中國民族經驗的世界經典性認同
——賈平凹海外接受個案考察

閆海田

在中國當代文壇，賈平凹的文學史地位無疑并不低于莫言、余華與蘇童，但他們的海外傳播與接受狀況卻相差甚遠，這一現象已引起學界的注意，并已有學者試圖探析造成這種差異的原因。但梳理近年書寫賈平凹海外譯介與接受研究的論文，均以資料搜集與數據統計為多，所論不深，并未觸及到這一問題的核心與關鍵。因此，本文試圖以賈平凹的“海外接受史”為核心，對中國民族經驗的當代性與世界經典性認同這一當代文學發(fā)展的根本問題給以初步的考察與討論。

一、“內熱”與“外冷”間的文學張力

賈平凹是當代少數有傳統小說趣味，且有足夠筆力能以之畫出現代轉型時期的中國鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、都市百相的大作家，其長于“制造文氣”“注重細節(jié)”，尤其對接引古代中國民族想象世界的根本樣式有特殊的貢獻。但與賈平凹在中國本土的地位與影響相比，他在海外的傳播與接受卻呈現出另一種情形。為更直觀而清晰地凸顯這一問題，筆者盡己所能，將當前賈平凹作品諸語種的外譯信息搜集整理如統計表。

根據統計表中數據，賈平凹作品外譯諸語種之中，以越南語為最，達14種，次之為俄語，計10種，以下依次為英語8種(其中胡宗鋒、羅賓所譯《廢都》并未出版，暫不列入計數之中)，日語6種，法語3種，韓語、德語各2種。正如有研究者指出，賈平凹在代表海外接受主體的英語國家，其譯介的情形與莫言、余華差距最大；而在俄羅斯、越南，則似有勝出之意。不過，整體上來看，與賈平凹在國內的影響力相比，他在海外被譯介的情形遠遜于莫言、余華，這個問題是相當突出的。因此，賈平凹作為中國當代有重大影響的少數作家之一，與其在海外被譯介與接受的清冷與無名間，產生了巨大的反差。同時，賈平凹作品在不同國家與不同語系中，亦有“冷”與“熱”兩種極端的情形。這兩種矛盾的現象，使得賈平凹可能成為中國當代文學海外譯介與接受史中一個非常特殊的研究個案。下面先從宏觀層面分析因其作品自身品質造成的譯介障礙與接受效果不佳的“主觀”原因；來自“譯進方”的不同語言與文化傳統以及不同社會形態(tài)等各種“偶然”因素所形成的復雜“客觀”原因，則將在文章第三部分中具體展開論述。

賈平凹作品翻譯統計表

續(xù)表：

二、中國民族經驗世界經典性的可能與困境

不管是從哪一個層面來看，《廢都》25年“內”“外”接受史之曲折，均在賈平凹研究中最具代表性。而《廢都》的最大問題，是它對古代中國民族“空間化敘事”的接引與當代轉化，以及在轉化過程中存在的一些不足與問題。而這也正是賈平凹海外接受，甚至還是其在中國本土尚未得到充分闡釋的根本原因。下面圍繞這一問題稍作展開。

中國學者似乎對《紅樓夢》與《金瓶梅》的“世界經典性”毫無懷疑，更不存在要去“爭取”與“證明”的問題。但實際情形似乎與這一看法有些出入，這涉及到海外一般讀者對《紅樓夢》這一中國本土的“天經地義”的“經典”的不同感受：

《紅樓夢》或許可以當作是清代貴族生活的記錄，但是否算是一個結構嚴謹的小說？不該有的都有了，該有的卻不一定都有。為什么要加入那么多描述，甚至是芝麻小事的細節(jié)，把小說變成文學百科全書？仔細描述每一個大小人物的特征是否有助于敘述？不斷岔開故事主要情節(jié)并加入一些無關緊要的細節(jié)是否有必要？是否更有助于讀者的閱讀？

是“橫云斷山”，還是“枝蔓旁出”？“中國空間化敘事”的敘述樣式在進入重情節(jié)推進的“時間性敘事”文學傳統視野中后，便發(fā)生錯位與誤解。葛浩文對《紅樓夢》的“不恭”，最易引起中國學者與讀者的反感與不屑，自然，葛浩文確實與《紅樓夢》間有著深遠的隔膜。但葛浩文對《紅樓夢》“不斷岔開故事主要情節(jié)并加入一些無關緊要的細節(jié)是否有必要”的懷疑，也確實觸及到了中西文學間藝術精神的最根本的差異問題，而這更關系到中國文學的“世界經典性認同”這一更重大更根本的問題。

西方讀者對以《紅樓夢》為代表的“中國小說神髓”的隔膜，確實與中國方面的自我想象有著很大的距離，對這一點，中國作家自己的感受似乎更有說服力：

我曾經跟幾個國家的《紅樓夢》譯者有過交流。有趣的是，他們大都不喜歡《紅樓夢》。雖然他們知道《紅樓夢》是中國最有名的小說，但這些熱愛中國文學的人，對《紅樓夢》喜歡不起來。他們首先就無法接受《紅樓夢》的敘事方式。《紅樓夢》的故事幾乎是不往前走的。他們覺得，曹雪芹寫的都是些雞毛蒜皮。在另外幾部古典名著中，故事發(fā)展的線素非常明晰?！端疂G傳》的故事無非是講一個反叛和招安的故事?！度龂萘x》講的是“分久必合，合久必分”。古典小說，描述的是一個行動的世界，人們通過行動完成一個事件，小說是對這個事件的描述。有頭有尾。我們會發(fā)現，《紅樓夢》中的大部分人物都失去了行動性。翻譯家覺得它無法卒讀，永遠也讀不完。

事實上，對《紅樓夢》與《三國演義》《水滸傳》等古典小說因在敘事推進上的這種差異而產生的喜好的不同，不僅存在于海外讀者之中，也在廣大的中國本土讀者中有深遠的差異性。相信中國本土讀者之中，真正發(fā)自內心喜歡《紅樓夢》超過《三國演義》《水滸傳》的讀者不會太多，多數讀者對《紅樓夢》的認可是來自《紅樓夢》的崇高地位，而不是出于自我閱讀的判斷?！都t樓夢》《金瓶梅》與其他中國古典小說最根本的不同，是至這兩部小說止，中國古代小說經歷了千百年的演進，終于形成了最能代表古代中國民族想象世界的根本樣式，這就是“中國空間化敘事”。

“中國空間化敘事”不以建構一個時間與邏輯上清晰的情節(jié)推進系統為小說的最高目標，而是以包羅萬象的“空間”的“呈現”為最高境界?！翱臻g化敘事”的神髓就是“呈現”，呈現出一個一個的“塊狀空間”。自然，這“塊狀空間”之中包含著豐富的主客體交融時的生命和宇宙真相。正如成中英指出中國形象語言不是一種科學思維，也不是概念思維，而是宇宙論的思維方式一樣，這是一種“宇宙呈現方式”。是類似于八卦的卦象一樣，這些“塊狀空間”是浩瀚的宇宙與世界的“符號”，而且是“形象的符號”，而不是“抽象的符號”。因此，這由眾多“塊狀空間”組合成的“意象群”，就會生成一種浩渺的文學世界，其中青煙彌漫，無限深遠，產生出中國民族所特有的表現與想象世界的境界。中國本土的這種“空間化”敘事特征，在《紅樓夢》《金瓶梅》之中達到最高的境界，形成了具有典型意義的中國空間化敘事模式。中國當代作家自然無人不對這兩部經典的樣式有最高的尊敬，但在借鑒與轉化的實踐之中，卻總有各種高下之分與成敗之別。而統觀當代作家，可以說，賈平凹在這方面的用力最大，成績也最為顯著。但若單從打通與接續(xù)這一中國古代民族的文學樣式來看，賈平凹的創(chuàng)作也存在著顯著的問題，而這也正是其在國內與海外接受過程中出現“《廢都》批判”與“內熱外冷”等復雜情形的根本原因。

賈平凹在談到自己作品的海外譯介與傳播時，曾反復提及喬伊斯的《尤利西斯》在世界經典化過程中的曲折與最終的實現。這一細節(jié)不可忽視，可視為是賈平凹將《尤利西斯》的接受史與《廢都》的接受史有意類比?！队壤魉埂纷畛踉凇缎≡u論》連載時被法庭指控與《小評論》被審判的命運，與《廢都》面世時的境況十分相似。自然，賈平凹將《廢都》與《尤利西斯》相聯系，可能更在暗示我們《廢都》與《尤利西斯》相似的世界經典性這一點。如果不去深究賈平凹是否可以在世界經典性上類比于喬伊斯這一點，本質上，喬伊斯作品的境界與時空特征，倒與《廢都》在“空間化敘事”的特征上有非常接近的地方。比如，篇幅與容量極其浩瀚的《尤利西斯》在時間上僅僅發(fā)生在一天的18個小時之中，這在時間上幾乎可以看作是靜止的，其細密的細節(jié)描寫，也與《紅樓夢》《金瓶梅》“描寫日常生活，主題多義，注重細節(jié)，講究文氣”的“中國空間化敘事”在境界上相通。喬伊斯的名篇《死者》，其小說前四分之三都在不厭其煩地描寫“加布里埃爾”在其姨媽家里的舞會場景，其細節(jié)鋪排的綿密與毫不在意情節(jié)推進的特征，與《紅樓夢》“塊狀空間”中事無巨細的細節(jié)描寫非常相似，其實在境界上都是典型的“空間化敘事”——時間幾乎停滯(或感覺不到時間的推進)——只是輝煌的“空間呈現”，一個一個的“空間場景”如《清明上河圖》中的長卷一樣鱗次櫛比地展開。自然，喬伊斯在西方也是一個特例，其先鋒性正是他在自己的作品中制造了與西方的“時間性敘事”傳統間的巨大裂痕。而從這個角度來看，《廢都》所具有的“世界經典性”的可能，也可以視為是“中國空間化敘事”的當代性與世界性。但翻越“中國空間化敘事”的難度與困境，更是可想而知。

《秦腔》是繼《廢都》后，賈平凹在寫作樣式上發(fā)生最大變化的一個節(jié)點，它以“撲面而來的生活事件”“無數描寫生動的細節(jié)”而贏得許多批評家的贊美，并獲第七屆茅盾文學獎。但也暴露出賈平凹嘗試將中國傳統敘述樣式與西方小說技巧融合時的某些問題。比如《秦腔》采用“瘋子引生”為敘述人，以第一人稱來呈現他眼中的“清風街”，這自然會引發(fā)讀者對其與魯迅《狂人日記》間的某種聯想。這帶有當代啟蒙色彩的第一人稱主觀敘事，自然是五四新文學的典型敘述樣式。不過，賈平凹似乎一向對這種直接的思想表達缺乏真正的興趣，從《秦腔》的整體來看，賈平凹創(chuàng)作《秦腔》的真正目的是要寫一部接近《紅樓夢》那種“描寫日常生活，主題多義，注重細節(jié)，講究文氣”的作品。他明確表示，《秦腔》是要描寫清風街上發(fā)生的所有“雞零狗碎的潑煩日子”，而這似乎只有《紅樓夢》《金瓶梅》那種展現生活全貌的“奇書體”才能辦到。因此，為了實現對這種在情節(jié)上缺乏緊密關聯的“雞零狗碎”的“人生世相”的完整呈現，賈平凹實際上是采用了如《清明上河圖》《韓熙載夜宴圖》那樣不時變換敘事視角的“散點透視”的“空間化”敘述樣式，而這與“表面”的“形式”上采用西方傳統“焦點透視”的第一人稱敘事間就產生了不可調和的矛盾，這內在的矛盾也就使《秦腔》在敘事上漏洞頻出。

《秦腔》與《廢都》的不同在于，它對《紅樓夢》《金瓶梅》的借鑒超越了“主題”與“性描寫”這樣一眼就能看到的地方，而是進入到“哲學”與“時空”樣式的層面?！肚厍弧穼Α扒屣L街”上“雞零狗碎的潑煩日子”的完整呈現，與《紅樓夢》《金瓶梅》所描繪出的浩瀚而輝煌的“大觀園”與“西門宅院”的“眾生相”，其哲學境界與美學樣式是一脈相承的。不過，《秦腔》畢竟因被滲透了西方現代小說的某些特質而發(fā)生了某種變形，顯得并不那樣和諧。

賈平凹似乎也意識到了《秦腔》中的“主觀表現”與“客觀呈現”的分裂與不可調和的矛盾，因此，他在接下來的另一部長篇《古爐》的寫作中，便放棄了“主觀表現”的那部分意圖。也正因為如此，《古爐》與《秦腔》在敘述樣式上，并沒有太大的不同，《古爐》可以看作是賈平凹在《秦腔》中所嘗試的新寫作樣式的修正與延續(xù)?！豆艩t》因辟除了《秦腔》在敘事上的“分裂”與“漏洞”，因此在藝術樣式上顯得更和諧更成熟?？梢哉f，與《秦腔》相比，賈平凹對“古爐村”的呈現方式，與《紅樓夢》《金瓶梅》呈現世界的方式更接近了一步，“古爐村”也是另一個“清風街”，《秦腔》所開辟的敘述樣式在《古爐》中得到了更進一步的發(fā)揮?！豆艩t》對“1965-1967”間“文革”歷史的呈現是“最細部”“最細小”的呈現，在“古爐村”的這短短“兩年”之中所發(fā)生的浩瀚的細節(jié)，足以讓“古爐村”進入“象征”層面，它的里面漸漸生出了人類存在的所有可能的“青煙”，正如喬伊斯的《尤利西斯》與馬爾克斯的《百年孤獨》一樣。

但《秦腔》與《古爐》在藝術樣式上仍然與《紅樓夢》《金瓶梅》的“空間化敘事”存在著不小的距離。因為它們雖然在“描寫日常生活，主題多義，注重細節(jié)，講究文氣”這些特征上已經接近了前文所描述的“不注重情節(jié)推進”的“空間化”敘述特征，但卻沒有創(chuàng)造出那足以凝聚與收束那缺乏情節(jié)推進邏輯的“雞零狗碎的潑煩日子”的“大觀園”與“西門宅院”式的“塊狀空間”，而“大觀園”與“西門宅院”正是讓那些“雞零狗碎”的“人生百相”生出輝煌而浩瀚的“青煙”的“中國本土小說空間”的典型代表。

概因《廢都》《秦腔》《古爐》這些描寫日常細碎人生的作品終因缺乏“大觀園”與“西門宅院”這樣的“塊狀空間”的收束，而使賈平凹小說顯得枝蔓過多，一些在中國讀者讀來很有味道的接近《金瓶梅》《紅樓夢》品質的穿插，在譯介過程中，因意境難以傳達而使譯本小說情節(jié)變得拖沓而枝蔓旁出，影響到作品的可讀性。比如日譯本《廢都》的讀者們常有不能卒讀的現象即緣于此因。這一情形，自然也存在于《秦腔》《古爐》之中，而這也自然加深了這三部作品的譯介與傳播的困境，因此迄今為止，《秦腔》只有越南語譯本，而《古爐》的譯介仍在籌劃之中。

以上所及可說是造成賈平凹海外傳播與接受“內熱外冷”現象的根本原因。此外，賈平凹海外譯介也存在一些次要的其他障礙。比如，賈平凹作品中無處不在的“筆記”“話本”小說神韻也難以通過譯介傳達。賈平凹長于細節(jié)的臨摹，其文字甚至可以在一句一句的長度上反復把玩，因此，他的魅力更在語言的層面閃露。而這種依賴于語言層面的韻味，正如中國古典詩詞的外譯一樣，自然難以在他種語言下被傳達出來。再加之賈平凹喜用“隱語”、“方言”、“土語”，這給譯者造成了巨大障礙，與余華小說語言的簡潔與歐化相比，與莫言小說語言的擅用修辭相比，后二者語言的翻譯難度遠比不上賈氏。這也確實是令葛浩文等翻譯名家望而卻步，轉而適他的重要原因。

但對自己作品的這種源于語言與時空哲學層面的深層“本土性”因素造成的海外譯介與傳播的障礙與難度，賈平凹卻有自己的反思與主張：

據我和一些翻譯家接觸，他們反映我的作品翻譯的難度大，翻譯我的一部作品要比翻譯別的三部作品還費時間。我的作品中沒有離奇故事，連完整的故事也沒有，而細節(jié)又特別多，講究語言中的空白、節(jié)奏，我估計翻譯出去會失掉許多。這是沒辦法的。但我又想，《尤里西斯》那么難懂的作品還不是翻譯成漢文嗎，而且我讀了是那么喜歡，我雖不能完全讀清但我能意會到。所以，只要靜心地去翻譯，什么作品都可以翻譯好的。

賈平凹多次以《尤利西斯》在世界的傳播難度而自比，足見他對自己作品的“本土性”與“民族性”有相當強大的自信。在這個問題上，陳思和的看法也支持了賈平凹的自信，論者也深以為，在收束自己民族美感的層面，在將中國本土小說神髓向世界轉譯的難度上，即使賈平凹自比為喬伊斯，也不足為過。陳思和對當下的“中國文學走出去”熱潮深懷隱憂，他一向不主張“大躍進式”的將中國作家一股腦地推介出去，不能為“走出去”而“走出去”，否則，中國文學中最好的那一部分就會在翻譯過程中遺失，而最終，我們提供給世界的，就變成稀松平常的東西了。他尤其談到賈平凹作品翻譯的難度與復雜，認為在這一點上應屬當代作家中之最，但他認為，賈平凹也是當代最值得細細來做譯介的作家，他的作品中收納了最具有中國文學特質的細節(jié)與品質，應該等待更好的譯者來把它挖掘出來，這對中國當代文學走向世界，以及中國文學對世界文學樣式的真正奉獻上，都是功莫大焉之事。

三、不同語系中之譯介與接受差異因探

英語語法簡單，英語詞匯與漢語詞匯的對應匹配度最低。這使中國作家中愈有中國古典風格的作品，譯介的難度也愈大。這大概是賈平凹小說在英語國家的譯介與接受情形最差的主要原因。第一位英譯賈平凹長篇小說的葛浩文，卻在其后放棄對賈氏的譯介，轉而對當代其他名家輪番譯介，而單單略去在中國國內影響甚巨的賈平凹，個中定有更深層的原因。不過，這種情形新近又有微妙變化。2013年，胡宗鋒、羅賓已經將英文版《廢都》譯出，但遲遲未得出版。2016年初卻突傳消息，由葛浩文翻譯的英文版《廢都》(美國俄克拉荷馬大學出版社出版)已于1月22日隆重上市。而早時另一譯者胡宗鋒曾慨言：

他首部也是目前唯一一部英譯長篇小說是《浮躁》，是鼎鼎大名的葛浩文先生所譯，據可靠消息，賈先生當年應邀赴美，住在葛浩文家，然后無意中看到了葛先生正在翻譯的另一位中國作家的作品，上面是葛用紅筆大段大段的刪節(jié)。所以我推測，賈先生后來再沒有讓任何人英譯他的長篇，是否跟那次赴美之行有關？不好妄測。另外，葛先生水平無可質疑，我充分理解并尊重他的翻譯風格。

葛浩文在對中國其他作家的譯介過程中，確乎如胡宗鋒所言，他的翻譯風格顯示出西方譯者一貫的“強硬”作風，正如當年伊萬·金翻譯老舍《駱駝祥子》一樣，他寫祥子找到了小福子，他抱著她在夜里跑，她醒了，慢慢偎向他。伊萬·金的大膽刪改，向來為一些研究者所批判，認為損害了原著批判的力度。但實則，這平淡中溫情的一筆要強于原著那“個人主義”的歸咎，它讓一部長篇產生了它在結尾所應有的余韻與回響。這樣的結尾更具有長足的悲哀的力量，正如一個經過了坎坷命運的老人，到他生命的最后時，表現出的不是盛氣的指責，而是安詳與寬容。在翻譯老舍這小說時，伊萬·金表現得執(zhí)拗而一意孤行，他選擇了與西方傳統悲劇模式不同的道路，他讓祥子與小福子團圓了。

夏夜清涼，他一面跑著，一面覺到懷抱里的身體輕輕動了一下，接著就慢慢地偎近他。她還活著，他也活著，他們現在自由了。

這些句子酸楚而溫暖，有點像中國傳統文學里在陰間或化成蝴蝶來虛幻地聚會一樣。于是，這由西方人“改譯”的“大團圓”的結局底下竟流淌出了中國古典小說所特有的隔世感。而老舍原著結尾的批判的點出是損傷了這種力量的生成的，同時，作者那真誠的情感也在局外的批判里消失了，所以顯出了一種冰冷的嘲諷。多年以后，那譯本的溫暖的一筆仍讓我這個讀過原汁原味的《駱駝祥子》的本土中國讀者念念不忘。

這種完全以譯者所在的語言與文化傳統為標準，任意刪改譯介對象的翻譯，屬于譯介史中之最初階段，中外翻譯史上均曾出現過，晚清的林紓也是采用這種譯介法。但這需要譯者有非常準確的藝術感，才能保證他的翻譯不減少原著的意蘊，而像伊萬·金那樣使原著增色的“刪改”，則實在是可遇而不可求的。

但從賈平凹最初斷然拒絕葛浩文那種使人“驚心動魄”的譯介模式，到如今變成悄然接受，個中曲折不得而知，但根據筆者所掌握的資料來看，葛浩文的那種“刪改譯法”也在新的形勢下做出了“讓步”與“調整”：

賈平凹，木南先生：

《廢都》英譯目前正在做第三次潤色，附上一些問題，用的和上次一樣的版本，麻煩解答，先行謝過。問題問得不少，主要是希望能把英譯做得盡美，所以只要稍稍不清楚的，我都提出來向你們求證。碰到不懂或不清楚的地方，不問作者的話，只有兩個結果，一是翻譯自己詮釋，但很可能就翻錯了，二是干脆刪掉不翻，反正譯文讀者也不知道哪部分沒翻出來。麗君懂法文，她參考了《廢都》的法文翻譯，發(fā)現有不少我們不懂的地方她也不懂得怎么翻譯，干脆不翻了。不知她是否征求過你的許可刪掉原文，如果你覺得刪掉比較好，我們也可以把這些部分從英文翻譯給刪掉，但我必須在序文里說明是應作者要求的。

葛

葛浩文先生，麗君女士：

我欣賞和敬佩的是你們在翻譯中的認真而又客觀，你們的才華，這也是我樂意回答你們提出一些問題的原因。我覺得能譯出的盡量譯出，還是不刪為好。我會盡力答復你們提出的一些問題的。謝謝。祝安！

賈平凹

如果胡宗鋒所言為確，則可以看出葛浩文此時(2014年11月)的翻譯態(tài)度比之90年代翻譯《浮躁》之時，已有很大改變。也許，這也是賈平凹最終“棄胡而就葛”的原因之一，畢竟葛浩文在海外翻譯界的名聲遠非“胡、羅”可比。不過，盡管未得出版，胡宗鋒、羅賓所譯《廢都》仍相當值得矚目，因他們是與葛浩文完全不同的“新型”譯者。胡宗鋒是中國本土學者，西北大學外國語學院副院長，羅賓是英國學者，中古文學博士，專攻英國中世紀文學。據胡宗鋒所言，他們之合作翻譯《廢都》，既不同于當年《中國文學》與“熊貓叢書”完全出于國家層面的“文學輸出”目的，也不同于“葛浩文”更多考慮譯著是否合乎海外讀者口味的商業(yè)態(tài)度，他們是把“翻譯”當成一種“學術性”行為，本著“研究”的態(tài)度，探尋怎樣的“譯介”才能最好地把《廢都》的特殊文字風格與文化內涵傳達到英語的世界。

翻譯完，我們會去附近小夜市喝啤酒，也唱歌?！皇菚拿郑拖群笙肓撕脦追N譯法，“廢都”是什么？起先譯成類似艾略特的荒原那種荒城，最終用了在中文里“被拋棄的都市”的譯法，即The Abandoned Capital。

胡宗鋒、羅賓并不是職業(yè)翻譯家，這一點與葛浩文不同，他們選擇翻譯《廢都》更多出于“譯介”的樂趣，因此，在時間上可以慢慢地“細做”，正如陳思和所期待的那樣，“一句一句”地推敲，“一個詞一個詞”地斟酌，大概正因為如此，他們才有閑暇在完成每天的翻譯工作后可以到附近的小夜市去喝啤酒、唱歌，以回味咀嚼他們在辛苦工作中那份難得的快樂。他們耗時三年，終于完成了《廢都》的翻譯，這一時間長度，是要長于《廢都》原創(chuàng)的時間。而最新譯介《高興》的譯者Nicky Harman也在做著這種“一句一句”地推敲，“一個詞一個詞”地斟酌的“實驗”：

《高興》的英文譯者Nicky Harman也曾表示，避免不了會用英語中的一些方言來表達同一個意思，但由于要讓讀者感覺這個人物是中國人，所以又不想使用英語方言，需要小心翼翼地翻譯，“這真的是需要思考，需要實驗的”。

與葛浩文最初大刀闊斧地刪譯“莫言、余華、蘇童、畢飛宇”的小說相比，這一譯介態(tài)度的出現是耐人尋味的賈平凹小說《廢都》被譯介到日本后，大抵反響甚微，因此，遂成此后對其作品再譯介的障礙。分析《廢都》譯介后在日本的接受效果不佳之原因，筆者認為，除去譯介過程中，作品的意蘊傳達不夠成功外，還與《廢都》這部小說本身有關?！稄U都》風格上的頹廢與大量性描寫的細節(jié)是它在面世時引起中國當代文學界震蕩的重要因素。這自然是此前中國當代文學過度受政治束縛與壓抑之結果。但當我們去反觀日本的文學傳統，這種情形則完全相反。我們都知道，日本文學在性描寫上司空見慣，從古典小說《源氏物語》到近代的“私小說”與“新感覺派”作家，再到當代的村上春樹、大江健三郎的作品，通過對“性與色相”的思考追求“頹廢”之境界，恰是日本文學最為擅長，也是取得成就最高的部分。而賈平凹的《廢都》若與日本文學中類似格調的作品相比，譬如谷崎潤一郎的《春琴抄》、渡邊淳一的《失樂園》、田山花袋的《棉被》，以及三島由紀夫的《禁色》等，并不具備更新奇的文學經驗與深度。因此，反響平平應該是情理之中。從閱讀期待來看，任何一個國家的國內讀者在閱讀外國文學作品時，一定期待看到新奇的文學經驗與陌生的文化意蘊，而從這一點上看，《廢都》無疑不能為日本讀者提供相應的閱讀體驗。

吉田富夫作為《廢都》的譯者沒有使賈平凹在日本得到認可，但他在棄賈氏之后，很快成為莫言在日本的首席翻譯，據說莫言獲得諾獎，吉田富夫功不可沒。也許，一個作家與一個翻譯家的相遇，也是機緣巧合，當他們的風格恰好能夠形成互補而合一，則會使彼此互生異彩，若相反，則可能互相沖抵，淪為俗品。

日本文學傳統中本來一直存在著一股追慕中國古典“幻化變形”小說意境的潮流，從江戶時代上田秋成的《雨月物語》到20世紀40年代中島敦的《山月記》，其“蛇性之淫”與“人化虎”等情節(jié)、意象均化用于《剪燈新話》《古今小說》《太平廣記》中的篇目，不過，他們在汲取這些情節(jié)、意象之后，能融入日本文化中所特有的“雨濕之夜”、“參橫之晨”的“詭暗神秘”的意境，而造出一種東方文學所特有的強烈隔世意緒。“雨霽月黯”之境中，發(fā)生著“溝通幽冥”與“幻化變形”的故事，這一定會吸引日本讀者，但吉田富夫沒有選譯最能代表賈平凹“喜奇好怪”風格的此類作品，如內收20則以當代奇詭之事敷衍而成的“新筆記”小說集《太白山記》，而單單看中了以“性描寫”而聞名的《廢都》，大概也是造成賈平凹在日本影響微小的又一個偶然因素吧。

日本最早譯介賈平凹的井口晃，在選譯了《雞窩洼人家》《鬼城》《小城街口的小店》后，曾不無遺憾地說：

如果現在選擇的話，一定會從《商州》系列中選取幾篇翻譯。不過，籌劃出版這本選集的時候尚未做好翻譯《商州》的準備，期待以后再有機會。

如果當初井口晃真的是從《商州》中選擇翻譯的篇目，而不是因電影《野山》的影響而翻譯了《雞窩洼人家》這種對日本讀者已顯得相當遙遠的農村改革題材小說，也許賈平凹在日本的接受史就會成為另一種情形。因對已高度現代化的日本來說，《雞窩洼人家》既無深刻的現實意義，又沒有吸引人的奇詭情節(jié)。

但進入新世紀以后，有日本駒澤大學的鹽旗伸一郎獨具慧眼，終于發(fā)現了賈平凹不同于莫言、余華的特殊價值，他對賈平凹的創(chuàng)作有持續(xù)的關注，對《廢都》《病相報告》《秦腔》等都有品評，尤其，他在寫賈平凹研究論文之余還譯介了《太白山記》《有著責任活著》與《獵人》。鹽旗伸一郎選譯《太白山記》與《獵人》這樣的“幻化變形”小說，概因其比較能體悟賈平凹追求“溝通幽冥”與“空靈隔世”的藝術境界，如果他有足夠的筆力可以持續(xù)地將賈氏此類風格的《懷念狼》，尤其2014年出版的《老生》(這部小說可謂集賈平凹“志怪、筆記”遺風的大成之作)譯介到日本，大概一定能引起日本讀者的矚目。

賈平凹小說在越南的譯介為諸語種之最，這與賈平凹小說在當代作家中最具中國古典小說神韻暗符。越南因與中國地壤相接，自古就矚目于中國經典作品。因此，越南本土漢譯水準最高，其譯介也最能保持原作的本色。同時，在語系的親疏上，越南語因與古漢語間的特殊聯系，如在世界諸語種中，越南語是漢語之外唯一有“四聲”變化的語言，因而在文字的音樂屬性上最適合漢語的外譯。因此，越南語比日語、韓語等更能傳達出賈平凹小說那種滲透在“一句話一句話”與“一個詞語一個詞語”中的讓人反復把玩的文字的特殊意味。對于這一點，越南學者阮氏妙齡的論述可為佐證。因此，這大概是賈平凹小說在英譯時困難重重，而譯成越南語則相當順利的一個重要原因。

同時，賈平凹小說被大量譯介到越南，還有另外一個重要原因，即越南與中國有十分接近的“歷史”與“文化”的“現代化”進程。這一點，最終使《廢都》的譯介成為中國新時期小說在越南譯介的轉折點。與《廢都》在日本譯介后的接受效果不同，并且可以說，《廢都》在越南的接受情形恰恰同在日本相反。眾所周知，越南與中國一樣，都是經過革命而建立起社會主義政權的國家，共產主義的意識形態(tài)與保守的文化環(huán)境極其相似。因此，《廢都》中大量的性描寫與頹廢格調，在越南正與在中國90年代出現時所引起的震蕩一樣，它也引發(fā)了越南對現代性的思考，同時因為社會發(fā)展歷程的相似，所以更能引起共鳴。而這，與《廢都》在日本文化語境中因“性描寫”與“頹廢”格調早已司空見慣完全相反，因此，這種差異造成了賈平凹在日本的“被冷遇”，與在越南的“受歡迎”?？梢哉f，《廢都》以相似的歷史背景與文化反思揭開了越南自身的文化與社會風氣的變遷。賈平凹對越南的這種影響，是世界其他地區(qū)的文學與其他中國當代作家們所沒有的，包括作品被譯介更多的莫言。

“俄語”因有豐富的形態(tài)變化而不受語序的限制，這一點大異于“英語、法語、西班牙語”等諸多語種。在俄語中，一旦詞語的語法形態(tài)得到確定，則它在句子中的成分便被固定，因此，不管它的位置如何移動，都不會改變它在句子中的語法功能。俄語的這種語法特征與中國的“文言”句法頗為接近，因此，好的譯者可以借俄語強大的表現力而將賈氏那種特殊的語言風格傳達出來。因此，俄語是繼越南語之后，賈平凹小說譯介得最多的語種。根據俄國漢學家羅季奧諾夫的統計，賈平凹小說的外譯，俄語應是唯一在數量上超過莫言、余華的語種。在俄羅斯，賈平凹被視為最受歡迎的三位中國當代作家之一。

俄國對中國古典小說的譯介頗為悠久，尤其對中國文學作品中的“變形”主題一直有極大興趣，曾以“中國變形”為出版中國當代“小說散文選”的“總題名”來增加在俄羅斯讀者中的吸引力。如此矚目與費盡心機地要凸顯譯介小說的“主題”，這一點，可謂是中國小說外譯中之最特別的現象。但在被收入“中國變形”總集的中國作家中，馮驥才、王蒙、王安憶都不能擔當“幻化變形”的中國古典小說風格，只有賈平凹，其小說中搜羅了各種中國式的“變形”與“鬼神、精怪”之事，可謂相當成功地將中國古典小說意象進行了現代轉化。譬如他的《太白山記》與《懷念狼》，其小說中反復出現的“狼化人”與“人變狼”，接續(xù)的正是“筆記、志怪”小說的一脈。而這種汲取了中國古典小說神髓的“現代變形”小說，在俄國最受歡迎。沃斯克列辛斯基編選的《中國變形：小說散文集》，集中所收篇目多與“變形”無干，但也正可見到俄國讀者對中國文學“變形”傳統的期待。

如果對比莫言的作品，其《紅蝗》《生蹼的祖先們》《鐵孩》模仿《百年孤獨》的痕跡相當明顯，而《戰(zhàn)友重逢》《我們的七叔》則近乎是《佩德羅·巴拉莫》的簡單化用，整體上看，莫言小說中的“魔幻”從西方移植的痕跡過重。而賈平凹小說中的情節(jié)與意象則大抵取自中國古典小說的“變形”傳統，與諸如《搜神記》《玄怪錄》等的余韻相近。如此，則賈氏作品應更對與西方接近的俄羅斯有互補的文學想象價值。因此，這亦是賈平凹作品在莫言獲得諾獎之前，在俄羅斯被譯介超過莫言的主要原因。

結語：賈平凹海外接受個案研究的啟示

賈平凹沉迷于制造“似夢非夢”與“說實又虛”的“鬼神”之境，早年便錄有20則“新筆記”體小說《太白山記》，而在年逾六旬后又將《山海經》的神秘意境化進他的《老生》之中。與莫言相比，其“溝通幽冥”與“幻化變形”的小說詩學更接近古代中國民族想象世界的根本樣式。因此，就目前賈平凹小說外譯與接受所存在的問題來看，本質上即是中國民族經驗的世界經典性認同問題。正如賈平凹所言，《尤利西斯》對于任何國家與地區(qū)的讀者的接受都是一個挑戰(zhàn)，但這并不影響它在世界文學的地圖上擴張的腳步。“接受”的“難度”與“譯介”的“難度”同樣需要時間長度的“積累”，“接受”同樣存在“難度”，也同樣需要翻越這一難度的“努力”，而這種“努力”在“接受國”沒有出現文學問題時很難發(fā)生，但總會有這樣的契機，正如百年中國新文學史對西方的“接受”的“努力”一樣。