復(fù)調(diào)敘事·母職重建·身體政治
——女性主義視域下的《血觀音》

金一明

作為中國臺(tái)灣導(dǎo)演楊雅喆所執(zhí)導(dǎo)的第三部長篇電影，《血觀音》斬獲了第54屆金馬獎(jiǎng)最佳劇情片、最佳女主角、最佳女配角以及觀眾票 佳影片四大獎(jiǎng)項(xiàng)，這在一定意義上印證了這部電影在藝術(shù)層面取得的成功。電影《血觀音》以女性情欲、官商經(jīng)濟(jì)、性別政治書寫中國臺(tái)灣時(shí)局的歷史記憶，以鬼魅疏離的電影鏡像書寫，以多化一，借此以女性肉身構(gòu)筑了一方超越血脈的女性世界。本文從女性“情欲主體建構(gòu)”與“解構(gòu)母職”的角度分析電影《血觀音》，發(fā)現(xiàn)楊雅喆以臺(tái)灣的官場時(shí)局為場域，在傾頹崩壞的基底上，書寫時(shí)代女性的生命經(jīng)驗(yàn)，為新時(shí)期中國女性電影的鏡像表達(dá)提供了影像借鑒。

一、多層嵌套的復(fù)調(diào)敘事

電影敘事可以理解為一種“記憶”的再現(xiàn)。在電影這個(gè)宏大的場域中，敘事的目的不僅僅是為了折射社會(huì)中“真實(shí)”的文本，同時(shí)為了映刻出在電影中所展現(xiàn)的“敘事歷史”里鐫刻著的社會(huì)秩序、權(quán)謀關(guān)系與集體記憶等“共生性”力量的社會(huì)進(jìn)程。在這個(gè)特殊的歷史語境中，女性的社會(huì)地位不僅是由其生理屬性所決定的，而是伴隨自身主體性的覺醒，以其“行動(dòng)”所承載的社會(huì)關(guān)系與社會(huì)互動(dòng)逐漸確立的。《血觀音》中呈現(xiàn)出多種敘事交錯(cuò)編織的曖昧表達(dá)，共同締造了一種女性敘事表達(dá)。

“紀(jì)要”是電影中所呈現(xiàn)的敘事內(nèi)容關(guān)鍵的“敘述節(jié)點(diǎn)”，這種敘事策略既可以凝置電影敘事段落中的記敘內(nèi)容，同時(shí)這種策略也簡化了電影敘事，通過選擇性的鏡像闡釋與呈現(xiàn)，讓電影敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊。在《血觀音》中，是以說書人“評(píng)彈”的形式呈現(xiàn)這種敘事策略的。評(píng)彈者以自身的生命經(jīng)驗(yàn)去回復(fù)所要闡述的內(nèi)容，將事件中重要的敘事節(jié)點(diǎn)與片段進(jìn)行摘要式展現(xiàn)。電影中評(píng)彈者所講述的故事，加入了大量的主觀闡述，作為一種“表演”方式，肯定不是真實(shí)歷史的全部，但是它給了電影另一種視角，將棠家的故事“寓言化”地呈現(xiàn)，觀眾在電影鏡像中看到的內(nèi)容實(shí)質(zhì)上是評(píng)彈者“講”出來的。一方面它將故事變成了講述者（評(píng)彈者）與聽者（電影中的“觀眾”、觀影者）共同建構(gòu)出來的，這一過程中充滿了編碼、解碼與想象的互動(dòng)創(chuàng)作。女評(píng)彈者的價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)、理論信仰也會(huì)隨著她對(duì)所選取的混雜事件進(jìn)行陳述的建構(gòu)中，以情節(jié)化的方式來重新編排她所挑選的事件，并為其賦予新意義。在這個(gè)過程中，評(píng)彈者并不是對(duì)一個(gè)“原始事實(shí)”的呈現(xiàn)，而是她由其認(rèn)知濾鏡所組織出來的敘事。另外一方面，“紀(jì)要”敘事本身制造了一種敘事的節(jié)點(diǎn)，選擇性地將一些事件呈現(xiàn)，我們知道，電影所呈現(xiàn)的不一定是歷史、生活的全部，而是經(jīng)過選擇了的一種視角化的呈現(xiàn)，協(xié)商性地刪除了一些“歷史”，但是在電影中如何呈現(xiàn)故事，它是如何伴隨電影敘事“被闡釋與再闡釋”“被呈現(xiàn)與再呈現(xiàn)”，其中包含著導(dǎo)演對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)之間曖昧的態(tài)度，電影給予了觀眾多重觀看故事的視角，將“真實(shí)與虛構(gòu)”“過去與現(xiàn)在”連接起來，給予了這個(gè)故事多重訴說的可能。

“故事”作為電影敘事策略中最為常見的敘事形態(tài)，它以陳述事件的形式來描述事件，這種敘事策略相對(duì)比充滿主觀意識(shí)形態(tài)的“紀(jì)要”敘事，顯得客觀且公允，它以視覺化的影像對(duì)觀眾進(jìn)行事件全景式的呈現(xiàn)，憑借運(yùn)鏡引導(dǎo)觀眾感知事件、參與“歷史”?！肮适隆边@種敘事策略是伴隨著具體的社會(huì)歷史脈絡(luò)逐步形成，是充滿歷史觀的鏡像呈現(xiàn)模式。它所產(chǎn)生的意義必定是在特定的時(shí)空脈絡(luò)、歷史關(guān)系、性別機(jī)制中伴隨“與時(shí)性”所生成的。通過電影中所承載著的國裔歷史、民軼民俗、共享使命，不斷回復(fù)電影中所展現(xiàn)的敘事性力量，我們可以重新檢視電影時(shí)空中的文化脈絡(luò)流變，獲得多重的生命體驗(yàn)，進(jìn)而升華了對(duì)電影議題的思考。而以這樣的關(guān)懷回饋到女性主義思考，可以為女性個(gè)體生命的多重主體性重塑提供了某種可能。在《血觀音》中，圍繞著棠家三代女性的生命敘事，就是以“故事”這種敘事策略展開的。這種對(duì)于電影敘事的記述形式，可以理解成對(duì)于“紀(jì)要”敘事的補(bǔ)充：棠夫人畬氏作為棠將軍的遺孀，以家眷的身份來到臺(tái)灣，她的香港人身份，可以視其為一名“移動(dòng)女性”。她的這種“遷移”所帶來的全新的生命體驗(yàn)，可以說是伴隨著“家庭建構(gòu)”的改變，“社會(huì)政治”的變遷產(chǎn)生的。因而可見，性別、族群、階級(jí)所隱含的復(fù)雜且曖昧的權(quán)謀關(guān)系，在特定的歷史語境中，不斷孕育出那些以自身生命經(jīng)驗(yàn)去書寫時(shí)代處境的女性， 拒絕歷史解釋的同一化傾向。

“自詰”是一種以自我反問的形式來審視過去的行動(dòng)的敘事策略?！白栽憽钡臄⑹虏呗钥梢砸暈殡娪爸械摹霸V說者”呈現(xiàn)自己對(duì)于事件的自我思考與反思能力。它以第一視角的形式來增強(qiáng)電影的“代入感”，“觀影者”與電影角色的“訴說者”伴隨著電影的“自詰”敘事“合二為一”，能讓觀眾體會(huì)到“訴說者”的內(nèi)心世界，使得電影中所呈現(xiàn)的“焦慮與掙扎”更能為觀眾與接受?！堆^音》中描繪棠真“心理活動(dòng)”的敘事片段，是依賴這種敘事進(jìn)行表述的。棠真羨慕好友林翩翩的愛情，在雨中回憶自己聽到好友談?wù)撎募壹彝コ舐労笮邞崯o奈的敘事片段就是通過“自詰”的形式完成影像呈現(xiàn)的，在這敘事片段中電影以“虛實(shí)”寫意來呈現(xiàn)“訴說者”（棠真）主體意識(shí)的變化，成為電影“訴說者意識(shí)”的最好寫真。電影中對(duì)于棠真的青春書寫，多次運(yùn)用到“自詰”的敘事形式，不斷編繪她的“現(xiàn)實(shí)”與“想象”，毫無疑問，這是對(duì)她青春記憶的多重書寫，因?yàn)榕陨硖幱诟笝?quán)意識(shí)形態(tài)下，女性的聲音在父系宏大線性書寫體制下被“消音”，往往為了迎合父權(quán)意識(shí)形態(tài)，只有內(nèi)化自身意識(shí)的書寫，才可以逃離充滿“邏各斯中心主義”的父系邏輯與線性書寫，以女性“自詰”的形式來描繪及評(píng)價(jià)一個(gè)特定事件，才能開創(chuàng)女性書寫的可能性?！堆^音》為了凸顯電影事件對(duì)于“訴說者”的影響與意義，電影會(huì)不斷以“第一視角”與“第三視角”來展現(xiàn)“訴說者”對(duì)于事件的“主觀/客觀”情緒，觀眾也伴隨著電影的展現(xiàn)不斷“進(jìn)入/觀看”事件的全貌。這種極具代入感的鏡像呈現(xiàn)策略能幫助觀眾去理解故事的全貌、“訴說者”的主觀意緒，讓觀眾沉浸式體驗(yàn)電影“事件”的真實(shí)性，進(jìn)而豐富了訴說者的生命體驗(yàn)。而電影在“自詰”敘述中，頻頻插入“紀(jì)要”，想制造一種非線性的電影呈現(xiàn)，使得觀眾抽離于“故事敘述”的真實(shí)性，進(jìn)而使得電影鏡像成為“寓言化”的反諷式政治神話。

“宣言”是電影中以“全局者”的身份去肯定闡述電影主旨的方式。它是一種以文字?jǐn)⑹龃嬗跋裾Z言的影像表達(dá)方式，是對(duì)于圖像語言的凝練表達(dá)，是電影的“陳述者”對(duì)于電影內(nèi)容主旨議題的再三思考后，對(duì)“電影事件”的自我詰問，以文代景，直抒胸臆。這種敘事策略多見于電影敘事的開始與結(jié)尾，多是對(duì)劇情有至關(guān)解釋作用的鏡頭，亦可以是一種自我旁白與解讀，以自身生命經(jīng)驗(yàn)的提煉式呈現(xiàn)電影導(dǎo)演對(duì)生命訴求的勾連，再現(xiàn)其極具有個(gè)人意志的自我認(rèn)同。在《血觀音》的結(jié)尾，銀幕中出現(xiàn)“世界上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來”以此來終結(jié)電影的主旨，這是導(dǎo)演楊雅喆對(duì)于影片呈現(xiàn)的終極倫理思考。電影中，家庭里的“母愛”與“姐妹情誼”淪為權(quán)利交換的籌碼，電影這樣的表達(dá)既是對(duì)在消費(fèi)社會(huì)和父系倫理家庭建構(gòu)中的人倫情誼的反思，同樣也宣告了一種中國式的精神勝利法：卑劣之人獲得世俗生活的成功，但是其精神世界卻十分空洞匱乏，宿命中的“無愛”是其在生命中所承受最嚴(yán)厲的懲罰，電影依稀可以尋到中國式倫理對(duì)于“天道不公”的解釋。

圖1.電影《血觀音》

二、母職的顛覆與重建

激進(jìn)女性主義者認(rèn)為充滿著父系倫理思維模式的“家庭空間”是父權(quán)體制壓迫女性的最重要的場所，而基于這種家庭建構(gòu)，“母職”成為家庭關(guān)系中女性所面臨的重要處境。而為了全面重估“母職”對(duì)于女性的影響，需要厘清“母職制度”和“母職經(jīng)驗(yàn)”的不同。“母職制度”是在父系社會(huì)家庭構(gòu)建中女性履行“母職”的意識(shí)形態(tài)。在這種強(qiáng)制性的意識(shí)形態(tài)中，“母職”成為女性必須經(jīng)歷的生命經(jīng)驗(yàn)，也成為一種“工作”，成為母親的女性必須將一切欲求都順應(yīng)“母職”的履行，而任何不利于“母職”實(shí)踐的興趣愛好都必須制止。而“母職經(jīng)驗(yàn)”則是成為母親的女性，其自身的主體性（精神層面）與身體、子女之間的互動(dòng)性體驗(yàn)，它是一種私人化的生命體驗(yàn)。

然而長久以來，女性主義者對(duì)于“母職”的考慮出現(xiàn)了兩極化的爭論。一部分人對(duì)“母職經(jīng)驗(yàn)”完全否定，認(rèn)為女性對(duì)于“母職”的實(shí)踐使得其自身在家庭關(guān)系中處于一種完全被動(dòng)的位置，她是女性在家庭關(guān)系中處于從屬地位的根源，女性只有拒絕成為“母職”的奴隸才能獲得自身的自決。另外一部分女性主義者則認(rèn)為“母職”是連接女性共同生命體驗(yàn)的必經(jīng)之路，它是十分珍貴的。《血觀音》中，就“母職”展開了一種多元化的鏡像呈現(xiàn)。

南?！で竦铝_(Nancy Chodorow)的《母職的在生產(chǎn)》(The Reproduction of Mothering)中分析女兒與母親之間“共生”式的愛戀關(guān)系。邱德羅理論的原創(chuàng)性，在于她對(duì)女性“俄狄浦斯情結(jié)”的重譯，她認(rèn)為由于女孩的獨(dú)特性別心理，從而使其相對(duì)于男性而言延長與母親在“前俄狄浦斯時(shí)期”的共生式愛戀關(guān)系，而對(duì)使得女性對(duì)于母親的態(tài)度充滿含混的矛盾關(guān)系。一方面，基于生理與性別原因，“母女關(guān)系”因“倫理聯(lián)系”與“姐妹情誼”而格外親密，另一方面女兒因拒絕成為母親的鏡像而與母親敵對(duì)，但又糾結(jié)于自身自由的喪失而失去對(duì)于母親親密關(guān)系的依戀，這使得女兒成為矛盾與欲望互相拮抗的綜合體。然而這樣的“母女關(guān)系”成為《血觀音》中“母職敘事”的基本驅(qū)動(dòng)力。在棠氏的家庭建構(gòu)中，男性角色是缺失的，棠家“無父/無夫”的家庭建構(gòu)，暗示著這個(gè)家庭建構(gòu)中父權(quán)開始坍塌。但是棠將軍的遺像一直掛在屋子中的正中央，凝視著整個(gè)家庭，電影中所有權(quán)利與欲望的交換都是在這個(gè)充滿了男性“凝視”的“密不透風(fēng)的鐵屋子”里進(jìn)行的，父親以及父親相關(guān)的一切都是呈現(xiàn)斷裂與空白。相對(duì)于父親幽靈般虛幻的身影，母親在片中卻是豐沛有力的存在，棠夫人企圖對(duì)女兒的生活具有強(qiáng)烈的控制欲，她不僅利用女兒棠寧獲取權(quán)力與財(cái)富，還積極為棠家培養(yǎng)新的接班人—棠真?！澳赣H”在電影中不再是一種固定不變的先驗(yàn)存在，而化約成了流動(dòng)情境中的情欲、讖語以及行動(dòng)。在棠夫人的生命體驗(yàn)中，“母職”開始變成個(gè)人生命主體性中的一種身份、話語表現(xiàn)，而身份與話語是伴隨著情景的變化具有嬗變性、后天性的。也正是這種父權(quán)罅隙中“母職”的流動(dòng)，打破了“母職”的原有想象，它可以崩壞，可以勾連，可以重譯，共同重組了一種對(duì)于母親的迷思想象。

三、情欲身體與欲望寫真

在女性主義理論中，對(duì)于身體的討論一直占有重要的位置，試圖以此來重新探討父權(quán)體制如何對(duì)女性進(jìn)行情欲、權(quán)力與政治“三位一體”的全面監(jiān)控。同時(shí)，身體作為女性主體性的載體，也蘊(yùn)藏著巨大的能量。當(dāng)代文化研究對(duì)于身體意義的闡釋，已不再囿于單一的“生理”范疇，而試圖突破單一的認(rèn)知邊界，讓身體與神話學(xué)、空間學(xué)、歷史文化結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)結(jié)。在主流敘事電影中的女性身體呈現(xiàn)往往受到父權(quán)意識(shí)形態(tài)的“規(guī)訓(xùn)”，男性是電影權(quán)力中樞的主導(dǎo)者，他們實(shí)際上操控著電影生產(chǎn)、制作與觀看的全過程，進(jìn)而通過對(duì)于電影鏡像的“窺視”與“凝視”滿足其自身的需求與欲望。

電影《血觀音》中，棠寧的“美麗身體”是異性的崇拜對(duì)象，但她卻拒絕成為男性的“凝視”玩物。她大膽選擇自身的情欲，試圖以自身的情欲放縱抵制男權(quán)中心文化對(duì)于女性身體欲望壓抑的束縛，她以其獨(dú)特的身體邏輯，挑釁父權(quán)倫理的鉗制。身體成了棠寧僭越父權(quán)欲望的據(jù)點(diǎn)，成為她爭取自身性別權(quán)利建構(gòu)的優(yōu)勢(shì)武器。從她的生命經(jīng)驗(yàn)中我們可見，“欲望”與“身體”所承載的女性特質(zhì)，憑借女性身體邏輯與性別操演策略，大膽書寫女性的欲望法則。在欲望模糊的父權(quán)倫理邊疆，還原女性的身體原欲空間，建構(gòu)“女性身體詩學(xué)”。

當(dāng)棠寧的身體化身為欲望的機(jī)器后，身體不斷地與外部欲望進(jìn)行勾連，伴隨著豐沛的欲望流動(dòng)， 女性的身體在欲望的支配下不斷充盈，開始了對(duì)于父系倫理的反抗。女性以自身生命經(jīng)驗(yàn)的身體邏輯， 演化成性別反馴化的原動(dòng)力。女性開始在異質(zhì)身體的驅(qū)動(dòng)下開始了反抗父系倫理的制約與禁錮， 從而跳脫出被父權(quán)社會(huì)所制訂的情欲“正典”， 爭取自身性別權(quán)利建構(gòu)的合理性與優(yōu)勢(shì)。棠寧以“女兒/母親/情人”的角色書寫女性歷史，但她依舊是父系家庭利益的犧牲品：在家庭關(guān)系中得不到母親的關(guān)愛，只是母親向別人炫耀的“名牌包”，自己的私生女不能與自己相認(rèn)，只能以“姐妹”互稱；身陷于酒精與情欲中不能自拔，迫于家庭利益必須以身體作為交換利益的工具等，這些邊緣、異質(zhì)的生命經(jīng)驗(yàn)均收編匯聚其個(gè)人生命歷程的書寫中。在父系家庭倫理性別權(quán)利的關(guān)照下，棠夫人的“美人計(jì)”可以這樣理解：“內(nèi)衣”預(yù)示著棠夫人欲讓棠寧“色誘”警察局局長，從而保證棠家能夠在“買地殺人案”中撇清關(guān)系。 母親以自己女兒的身體作為籌碼，曉以大義“我是為了你好”來使女兒被迫以犧牲自己的身體的形式維護(hù)家族的利益。伴隨著身體的“物化”與“工具化”，我們可重估父系倫理視域下的“美人計(jì)”：它鼓勵(lì)女性放棄自身的獨(dú)立主體與性別氣質(zhì)，將家族利益、家族意志成為女性行動(dòng)的指南與綱要。

電影中，棠寧以“美麗身體”周身于各色男人之間，成為權(quán)錢交換的工具。她的“身體”一直與“欲望/消費(fèi)”緊密相連?！懊廊擞?jì)”在父權(quán)秩序下“利己害她”的作用，使得女性的“身心分離”，被迫圍囿于父系強(qiáng)權(quán)意識(shí)形態(tài)的操控下，可以說，“美人計(jì)”是在父權(quán)話語機(jī)制下，對(duì)于女性身體的“壓迫與規(guī)訓(xùn)”。然而，身體不僅是個(gè)體生命生物屬性與生理屬性的照域，同時(shí)因?yàn)樯眢w處于社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)中，它必將深深烙上社會(huì)文化意涵。父權(quán)體系下的審美推崇肯定男性氣質(zhì)的“陽性崇高”， 在這種審美趨向下，往往通過以“物化、破損、犧牲女性的身體”來獲得藝術(shù)詩學(xué)的美感。這種策略升華與崇高了男性的性別認(rèn)同機(jī)制，制造了一種畸形的倫理觀念?！懊廊擞?jì)”就是在這種性別權(quán)利運(yùn)作機(jī)制下的策略性操演。而棠寧以自身擅長表演的身體，開展多重情欲的展演，不斷挑戰(zhàn)父權(quán)機(jī)制下的欲望法則，以身體作為書寫性別權(quán)利博弈的場域，在一定意義上肯定了身體作為“能指”的開放與多變。

結(jié)語

楊雅喆在電影《血觀音》中，建構(gòu)了一個(gè)充滿父系權(quán)利凝視的“鐵屋子”，棠家三代女性最終都淪為了家族權(quán)利的犧牲品，在這個(gè)“母親不是母親，姊妹不是姊妹”的充滿家庭畸形關(guān)系的家庭建構(gòu)中，身體成為謀求權(quán)利的工具，愛欲違背了倫理與道德，電影中展現(xiàn)出一個(gè)上層家庭在情感荒漠的困頓、疲憊與掙扎。但是電影也開辟了一個(gè)曖昧而大膽的女性空間，透過電影文本可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演探求一個(gè)沒有單一性別局限的世界，沒有父權(quán)結(jié)構(gòu)體制下“母必慈母，父必嚴(yán)父”的倫理規(guī)矩的世界，在這樣的含混世界中，女性才能保持一種能動(dòng)式的存在，才能逐步構(gòu)筑其多重主體的自我命名。

【注釋】

①金明.跨界后的性別流動(dòng)想象—賽博女性主義視閾下的《機(jī)械姬》[J].電影新作,2017(03):21-25.