玉為紙·刀為筆一引畫入玉

覃瓊

The creation of jade carving upholds the same prindple aspainting.From theme design and position arrangement toimage shapcup and scntiment implication for seene，subjeetivethoughts of the ereator are expressed and unleashed.

玉雕創(chuàng)作同繪畫一樣，從擬定題材、經(jīng)營(yíng)位置，到塑造形象、寄情于景，都是創(chuàng)作者主觀思想的表達(dá)釋放。只不過(guò)玉雕是做減法，從玉料到作品完成，在此期間要經(jīng)過(guò)挖臟去裂、切壓琢磨等，而繪畫是做加法，在一張白紙上揮毫潑墨、一筆一畫不斷累加。把繪畫技法的構(gòu)圖布局、意境營(yíng)造等在玉雕上妙用，與雕刻手法融匯貫通， “應(yīng)物象形”以具象之景傳抽象之情，便是引畫入玉。畫是平面的藝術(shù)，玉雕是立體的藝術(shù)，兩者都是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的濃縮重現(xiàn)，呈現(xiàn)的是視覺(jué)上的美感，有著異曲同工之妙。所以說(shuō)玉雕是以玉為紙、以刀為筆的繪畫。

一、引畫入玉

1。引畫入玉“巧呈妙用”

以畫入玉古已有之，只是年代久遠(yuǎn)可考證文獻(xiàn)、實(shí)物廣為人知者甚少。玉雕和國(guó)畫作為中國(guó)傳統(tǒng)的兩大藝術(shù)門類，代表著中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美，在源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中相互交融。清朝時(shí)期，有實(shí)物可考現(xiàn)藏于故宮博物院的大型山子玉雕就有：《丹臺(tái)春曉圖》《秋山行旅圖》《會(huì)昌九老圖》及《大禹治水圖》等作品，以雕工精湛、構(gòu)思奇巧聞名于世。乾隆愛(ài)玉成癡，當(dāng)政時(shí)還專門設(shè)立了造辦處制作玉器。正是因?yàn)榻y(tǒng)治者的倡導(dǎo)，當(dāng)時(shí)雕琢技藝空前提高且題材豐富，達(dá)到了和田玉器發(fā)展的鼎盛時(shí)期，創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀作品，上至千斤重的大型玉器，下至小巧玲瓏的配飾玩意兒，應(yīng)有盡有。

取材自繪畫作品的玉雕，最具代表性的大禹治水山子“巨作”，重約五千三百多公斤，是現(xiàn)存最大玉件之一。乾隆皇帝欽定以內(nèi)府藏《大禹治水圖》畫軸為稿本，由清宮造辦處畫出大禹治水圖紙樣，畫匠賈全在大玉上臨畫，再做成木樣發(fā)往揚(yáng)州雕刻，歷時(shí)6年完成，堪稱稀世珍寶。古人的才思卓絕令人敬服，慶幸有這樣的能工巧匠造就藝術(shù)珍寶，留于世間供人借鑒學(xué)習(xí)。

古人“引畫入玉”屢出佳作，素有“墻上博物館”美譽(yù)的敦煌壁畫是珍貴的歷史遺存，“飛天”更是敦煌壁畫的名片，也給了我引“敦煌壁畫”入玉設(shè)計(jì)的靈感。新疆和田籽玉作品《國(guó)色天香>，是我在中國(guó)玉石雕刻大師王金忠的指導(dǎo)下，以飛天為題材設(shè)計(jì)創(chuàng)作。此作依據(jù)籽料的形制、皮色加以設(shè)計(jì)，在意蘊(yùn)上借鑒了敦煌壁畫的“飛天”仕女，取材自壁畫卻有別于壁畫，以現(xiàn)實(shí)存在的屋宇樓臺(tái)、牡丹遠(yuǎn)山搭配人物創(chuàng)作，少了壁畫的莊嚴(yán)肅穆更貼近生活。靜觀此作首先映入眼簾的是聚紅皮精雕的牡丹、亭臺(tái)樓閣，隨著視線上移，一位體態(tài)婀娜、曲線娟淑的吹笛

仕女長(zhǎng)裙飄曳、翩然而飛。正應(yīng)了詩(shī)仙李白詠贊仙女詩(shī)： “素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄浮升天行”。壁“飛天”不朽的美穿越千年仍能通過(guò)繪畫、玉雕等在世間傳閱，這大概就是藝術(shù)的力量。

2.引畫入玉“留其精華”

現(xiàn)今玉作以古畫入玉的作品層出不窮，一時(shí)掀起古畫之風(fēng)大為興盛。原畫照搬不失為“投機(jī)取巧”的好方法，不用抓耳撓腮地苦思冥想，設(shè)計(jì)佳稿便徐徐飛來(lái)猶如天降，頗有一種“文章本天成，妙手偶得之”的暢意。但也不可一味照搬，要“留其精華”，把創(chuàng)新看作發(fā)展唯一的出路。古人作品留下來(lái)供后世學(xué)習(xí)傳閱，我們不如也學(xué)習(xí)古人作畫之“法”，引畫“法”入玉。正如齊白石所說(shuō)： “學(xué)我者生，似我者死”。因此“質(zhì)延古意而文變今情”仍是藝術(shù)創(chuàng)作者們亙古不變的追求。

二、畫法入玉

1.構(gòu)圖“掌中山河，案上乾坤”

賞玉之趣在于盈盈一握掌千里山河，品畫之妙在于案上鋪成游萬(wàn)里乾坤。在意境的營(yíng)造上，玉雕作品追求超越形似之外的神韻，與國(guó)畫創(chuàng)作追求的“氣韻生動(dòng)”不謀而合。在技法上玉雕用刀 切、磋、琢、磨，繪畫用筆——皴、擦、點(diǎn)、染。這些用刀、用筆的技法都是為畫面服務(wù)，而構(gòu)成畫面的主要元素就是點(diǎn)、線、面。

畫是點(diǎn)線面在二維平面上展現(xiàn)，而玉雕是點(diǎn)線面構(gòu)成的可觸的三維立體藝術(shù)。在畫面中，如果說(shuō)人是“點(diǎn)”，那么幽徑、河流就是“線”，遠(yuǎn)山、天空就是“面”。王維在《山水論>中說(shuō)： “丈山尺樹，寸馬分人。遠(yuǎn)人無(wú)目，遠(yuǎn)樹無(wú)枝。遠(yuǎn)山無(wú)石，隱隱如眉;遠(yuǎn)水無(wú)波，高與云齊。此是訣也”。所謂“經(jīng)營(yíng)位置”就是把點(diǎn)、線、面錯(cuò)落有致地布局，引人入畫、暢游其境，這便是構(gòu)圖的妙用。以此法入玉，主次分明、比例適中，再談造境，水到渠成。

2.勾線“有線即無(wú)限”

玉質(zhì)之堅(jiān)、凝煉千年：筆墨之妙，無(wú)窮變幻。筆墨是國(guó)畫最主要的繪畫語(yǔ)言。黃賓虹先生說(shuō)過(guò)：“作畫落筆，起要有鋒，轉(zhuǎn)要有波，放要留得住，收要提得起，一筆如此，千筆萬(wàn)筆，無(wú)不如此”。玉雕勾線亦是如此輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫，有跌宕起伏，才能有韻律節(jié)奏。還記得初學(xué)玉雕時(shí)，看到玉雕作品的線條極為流暢，想當(dāng)然地以為是用尖針拉成，就像白描勾線一般，憋一口氣一蹴而就。我曾嘗試用一根尖針拉出一條蜿蜒曲折的線，結(jié)果可想而知，現(xiàn)在想來(lái)實(shí)在汗顏……后來(lái)才明白此“線”非彼“線”，與其說(shuō)是線，還不如說(shuō)是用點(diǎn)累積成的線，相較于繪畫的“三礬五染”有過(guò)之而無(wú)不及。

線條抑揚(yáng)頓挫、張弛有度極具塑造性，在玉雕中、在畫面上，一根為線、兩根成面。線可作虛無(wú)縹緲的云煙，可作堅(jiān)不可移的崖石，細(xì)到發(fā)絲，大到海面。正所謂心境所能至，畫境無(wú)不達(dá)。論勾線方法，國(guó)畫中有“十八描”;如“曹衣出水”用筆細(xì)且成圓弧狀垂下，講究線之間的疏密排列變化，所畫衣紋貼身如剛出水般： “高古游絲描”，運(yùn)筆細(xì)而均勻，一氣呵成細(xì)若游絲; “釘頭描”落筆頓壓，行筆漸提，轉(zhuǎn)筆時(shí)線條加粗，收筆尖而細(xì)。各種描法皆有其用，以表現(xiàn)不同質(zhì)感。以繪畫的勾線技法入玉，與雕刻手法融匯貫通，以玉為紙刀為筆“作畫”，雕刻藝術(shù)形象，造就玉雕精品。

三、畫境入玉

1.形象與神像“作畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”

畫責(zé)神似，不取貌似。塑造形象應(yīng)不拘泥于物體外表的形似，以抒發(fā)作者的主觀情趣為要。一味地看山是山、看水是水，只求形似，與照片無(wú)異，無(wú)境可言。中國(guó)畫講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似”之感。只能在遵循結(jié)構(gòu)造型的基礎(chǔ)上，以神為核心，表達(dá)神采氣韻。

玉石源于自然，大小形狀隨緣。因此玉雕的創(chuàng)作相較于繪

畫有材質(zhì)的局限性，只能隨形造勢(shì)， “以形寫神”不僅是繪畫的精髓，運(yùn)用到玉雕中也是靈魂之所在。把山川湖海、人禽走獸濃縮于玉石之上，無(wú)法每個(gè)細(xì)節(jié)都刻畫到位，高度凝練的意向的表達(dá)就尤為重要了。所謂“神”既看不見(jiàn)也摸不著，該如何刻畫？遷想而妙得之。觀察體驗(yàn)是遷想妙得的源泉，創(chuàng)作要精于思索，方能捕捉精髓。畫山有勢(shì)、畫烏有趣、畫人有神。超然者能達(dá)到意外之意，畫外之畫，正所謂“惚兮恍兮，其中有象”。

2.留白取舍“密不通風(fēng)，疏可走馬”

所謂“大道至簡(jiǎn)”，造境也是如此，畫境之妙不難為繁、難為用減。留白的意境在于留給人無(wú)限的想象空間，看似是畫面的布局設(shè)計(jì)，其實(shí)是作者胸懷中的天地。南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》堪稱留白的典范，整幅畫中只見(jiàn)一只小舟，一漁翁坐立船頭垂釣，除了船邊微漾的波紋，四周皆不飾一筆，卻讓人感到煙波浩渺、滿幅皆水，予人以想象的余地，以無(wú)勝有，方寸之地盡顯湖面之闊。

古人云：“善畫者留白，善樂(lè)者希聲?！绷舭资蔷唧w物象的延續(xù)和衍生，不論繪畫還是玉雕皆需留白。留白是構(gòu)圖的藝術(shù)，構(gòu)圖講究密處不漏風(fēng)，疏處可走馬。疏密得當(dāng)，意境隨之而生。俗話講“月盈則虧、水滿則溢”，過(guò)猶不及。留白是構(gòu)圖的真理，也是人生的哲理。

3。師法自然“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”

“師法自然”，是指以大自然為師，創(chuàng)作靈感取自自然，創(chuàng)作形象回歸自然。自然山川本是自然造化之物，經(jīng)由作者巧呈妙用，或繪于畫作之中，或刻于玉石之上。心中有丘壑，創(chuàng)作自然得心應(yīng)手。

馬遠(yuǎn)的畫作《踏歌圖》，乍看為一幅描繪自然山川的山水畫，山石高聳峻峭清奇，云霧繚繞樹木叢生，猶如仙境。仔細(xì)觀之，右下方田梗上是鄉(xiāng)民們喜慶豐收， “踏歌”而行的歡樂(lè)場(chǎng)景，極具世俗氣息。 “一仙一俗”和諧統(tǒng)一，源于生活又高于生活。上方題王安石的詩(shī)： “宿雨清畿甸，朝陽(yáng)麗帝城，豐年人樂(lè)業(yè)，隴上踏歌行”。與畫作呼應(yīng)，“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)。”

“千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風(fēng)。南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中。”為唐代詩(shī)人杜牧所作，也是上學(xué)時(shí)背得滾瓜爛熟的詩(shī)句，在我于烏鎮(zhèn)游玩的時(shí)候忽然涌上心頭：此情此景不正是杜牧描繪的《江南春》嗎？心想哪天以此為題材放入玉作中，豈不妙哉！后來(lái)得償所愿在師父的指導(dǎo)下設(shè)計(jì)了對(duì)牌《清風(fēng)斜陽(yáng)，春江逸趣》。此對(duì)牌的巧妙之處在于，并列放置兩個(gè)牌子，無(wú)論哪個(gè)在左，哪個(gè)在右，畫面皆能合為一體，背面設(shè)計(jì)的遠(yuǎn)眺山水亦是如此。當(dāng)初為此可謂是絞盡腦汁，并期望此作描繪的江南春色能使觀者有身臨其境之感，于品讀間心境頓闊，在賞閱中春暖花開。

玉石之美，承天載物，容千里之景于方寸之間;畫藝之妙，寓情于景，使人移步換景步入萬(wàn)里河川。玉雕講究玉質(zhì)之美、琢工之精;國(guó)畫追求運(yùn)筆之妙、設(shè)色之雅;都彰顯著創(chuàng)作者獨(dú)特的審美意向和藝術(shù)旨趣，是創(chuàng)作者心中的詩(shī)情畫意的體現(xiàn)。以玉為紙，以刀做筆，引畫入玉表達(dá)自我對(duì)生活的感悟，秉承古人“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，在有限的材質(zhì)上釋放無(wú)限的藝術(shù)才思。借景抒情創(chuàng)造賞之怡然、心之所向的“桃花源”。

參考文獻(xiàn)：

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[3]《畫學(xué)文存一黃賓虹談藝錄》：黃賓虹. 上海人民美術(shù)出版社

[4]《芥子園畫傳》第四集·人物巢勛臨本人民美術(shù)出版社

[5]《踏歌圖》：楊東勝（編者）.文物出版社