論意境之超越與境界之復(fù)歸的時空對話

李亞楠

摘 要：意境與境界二者以對話的契機(jī)昭顯出超越——復(fù)歸的關(guān)系結(jié)構(gòu)。從意境跨越到境界的過程可以用“入”與“出”來表示。在意境中深入于藝術(shù)作品背后的宇宙本體的體悟，而在境界當(dāng)中探求真理，返還人生境域，突顯審美人生境界，這便是“中國藝術(shù)精神”。

關(guān)鍵詞：意境 境界 入乎其內(nèi) 出乎其外

在學(xué)術(shù)界當(dāng)中，人們常常有意或無意地將意境與境界的概念混用，不分軒輊。期間，尤以清末意境說的集大成者王國維先生為最，他論著的《人間詞話》中并未將意境說與境界說做明顯的區(qū)分，至而好丹非素，而是交替運(yùn)用，特別是將境界直接指代意境的概念。其實，二者的概念并非等同，意境說雖說是在境界的延發(fā)中生成的，但境界的內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于意境的范疇。而從意境跨越到境界的過程可以用超越——復(fù)歸的結(jié)構(gòu)，即“入”與“出”來加以表示。關(guān)乎“入”與“出”，筆者借以王國維的“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”來說明。

中國古典美學(xué)中的意境還是境界，都與“境”關(guān)涉，“境”原意為疆土界限，常與“竟”字代之，而“竟”又是“界”的同義替換詞，以致之后便直接將“境界”二字連用，意指上述的指稱。而至東漢末年佛教傳入中國之后，“境”或“境界”一詞便賦有了精神方面的內(nèi)涵，而后唐代的王昌齡深受佛教的影響，從而首次提出“意境”這一概念。藉此，意境說在往后生發(fā)出多元各異的情性及理論枝丫。為闡明意境與境界之間“入”與“出”的關(guān)系，本文將從“渾”之三義（即“渾然一體”、“反虛入渾”、“渾然天成”）來論述意境與境界間的關(guān)聯(lián)。

一、意境

“意境”是中國古典美學(xué)的核心范疇。“境”之范疇在唐代被正式標(biāo)舉，形成一個獨(dú)立的范疇——“意境”，但其思想肇始于儒、道、釋三家學(xué)說。而與意境直接相關(guān)的，既有“渾然一體”的藝術(shù)體驗，又有“反虛入渾”的藝術(shù)形象追求。下面分而論之。

1.藝術(shù)體驗之“渾然一體”

“渾然一體”是指在審美活動中主體與客觀事物的相互交融以及相互轉(zhuǎn)化，即“‘境（造型藝術(shù)的畫面、文學(xué)作品的文字）的質(zhì)感、肌理與氣韻，吸納主體的感知，渾然成為一體?！逼鋵崳@正如唐代司空圖所言的“思與境諧”，即心與物、情與景在藝術(shù)體驗當(dāng)中熔于一爐，繼而生成意境。

意境的情景交融式理論的上限可以追溯到中國“詩言志”、“詩緣情”的詩歌創(chuàng)作方式，并且以主體的“意”來支配“詩”。唐代的王昌齡在其《詩格》中明確提出意境說，他將“境”分為“物鏡”、“情境”、“意境”三大類。具體來說，“物鏡”主要是指自然大川的境界;“情境”是指表達(dá)人生情感、生活感受的境界;而“意境”便是將前兩者渾然融徹為一，它表現(xiàn)為客觀之景象與主觀之情感的合一。王夫之也在《姜齋詩話》下篇中講到：“情景名為二，而實不可離”。王國維認(rèn)為藝術(shù)作品的上乘之作便是情與景的交融，從而達(dá)到“有我之境”與“無我之境”、“寫境”與“造境”主客合一的最高境界。“有我之境”與“無我之境”是王國維有關(guān)意境的兩個重要的命題?！坝形抑场笔侵钢黧w帶著強(qiáng)烈的情感來觀察客體，并使外物也浸染上主體的主觀情感。可見，王國維直接繼承了叔本華的理論，即“主觀的心情，意志的影響，把它的色彩染上所見的環(huán)境?！倍盁o我之境”并非真“無我”，而是將“我”物化于客觀物鏡中，王國維成功地打破了“有我”與“無我”間的界限，從而將“我”與“物”有機(jī)地交媾起來。故此，我們并不能簡單將情景交融概括為“1﹢1=2”的模式，而應(yīng)是在心物相合的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對象化的存在。具體而言，若用實踐美學(xué)的觀點(diǎn)加以解釋，客觀之景早已是“人化”了的景，而主觀之情亦是“對象化”了的情。這正如李澤厚先生言“自然的人化”?？梢姡鼈兌呔w現(xiàn)為一種縱深感，實則景中之情，在客觀形象中彰顯著主觀情致;情中有景，在藝術(shù)意蘊(yùn)中涵接著藝術(shù)形象。因此，王國維的意境理論的兩大內(nèi)質(zhì)便是情與景，這便構(gòu)成了王式意境說的特色。若將王氏的意境理論與王昌齡的“三境”說相比較，可以看出兩者間的關(guān)聯(lián)，“有我之境”是與王昌齡的“情境”相符合，而“無我之境”便于王昌齡的“意境”相通。

近現(xiàn)代的朱光潛與宗白華亦秉承了傳統(tǒng)的情景交融的理論。朱光潛認(rèn)為藝術(shù)（詩）的境界就是“情趣與意象契合”。而宗白華主張“意境是‘情與‘景（意象）的結(jié)晶石”。但需要注意的是，兩人的景之“意象”所表征的含義大異其趣。朱光潛的“意象”是由我及物，即將主體的情趣外在化為藝術(shù)形象。若說王國維的“無我之境”是將我化于物，這可以看作一種內(nèi)隱的話，那么，朱光潛的“情趣的意象化”便是一種外顯。而宗白華強(qiáng)調(diào)的“意象”是“藝術(shù)家以心靈映射萬象”。因而這是一種“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境?！彪m然宗白華也強(qiáng)調(diào)“意象”是外物富含于主體的主觀情感中，從主體出發(fā)來映照萬物，但其將主體的情感上升為一種更為深層次的創(chuàng)構(gòu)，即融入了一種形上的生命體悟，終臻宇宙（道）的最高靈境。其實，較之三者間的關(guān)系，筆者認(rèn)為三者在表層的內(nèi)涵中一致，但其三者的外延卻大相徑庭。

“渾然一體”可以看作是意境說特點(diǎn)的一般規(guī)定性，是意境說的現(xiàn)實體驗基礎(chǔ)。若以情景交融形成的“渾然一體”的命題來全面地了解意境學(xué)說的內(nèi)涵的話，不乏有些空洞，故我們有必要在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步去挖掘其內(nèi)質(zhì)。

2.藝術(shù)形象之“反虛入渾”

“反虛入渾”是指在審美活動中主體對實象進(jìn)行否定性體驗，然后創(chuàng)生非表象的形象，即“象外之象”。在“象外”中“入”得宇宙空間，至此打破了時空的界限，并置小我“大化”于宇宙之中“游心太玄”。足見，意境說的此義便是本文“入”的深層涵義所在。

“象”的思想發(fā)展經(jīng)歷了肯定——否定的過程。在《易傳·系辭傳》中對“象”賦予了積極的內(nèi)涵，并且更加趨向于藝術(shù)形象?！断缔o傳》說：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意”。這段文字形成了一條以“象”為中介的“言——象——意”的鏈條，它表明了兩個層次：一是“言不盡意”，即語言或者概念不能完全加以表達(dá);一是“立象以盡意”，即形象可以將內(nèi)在的意味表達(dá)得很清楚。換言之，這一命題將“象”與“言”作了明顯地分別，亦同時又論述了“象”對于“意”的特殊作用。

中國古典美學(xué)始基于道家提出的“道”，“道”是宇宙萬物的本體，“道”是“虛實”與“有無”的統(tǒng)一。對“道”的終極關(guān)懷便是要求人們進(jìn)入一種“體道”的境界，而若囿于有限的“象”是無法抵達(dá)對“道”的觀照，故而為了達(dá)“道”必須超越具體的“象”，在此基礎(chǔ)上便可“虛室生白”，進(jìn)入審美觀照當(dāng)中。至此后，“象”便形成否定性的界定。

在魏晉南北朝時期，“意象”范疇學(xué)說正式形成。王弼提出了“得意忘象”的命題。王弼在前人的基礎(chǔ)上很好地對“象”進(jìn)行了辯證的論述，在審美觀照中，主體不必執(zhí)系于表層有限的物象，而更應(yīng)深入到無限的時空當(dāng)中去思冥“萬古長空”。

在唐代，劉禹錫對“意境”范疇作了明確、簡潔的本體論規(guī)定，即“境生于象外”，由“象”萌生至“象外”，并將兩者區(qū)別釋義?！跋笸狻辈⒉皇怯邢拗锵螅菫榱双@得“境”就必須突破有限的“象”去探求無限之“象”，即莊子所謂的“象罔”。司空圖繼而提出了“象外之象”，該命題與劉氏的“境生于象外”會通，他亦是從實象與虛境中來探求意境說的關(guān)聯(lián)。

王國維十分贊賞嚴(yán)滄浪的興趣說，即“羚羊掛角，無跡可求?！缈罩兄簟⑾嘀兄?、水中之影、鏡中之象、言有盡而意無窮?！彼J(rèn)為滄浪的興趣說，其關(guān)鍵在于悟得背后之真理，尋跡境外虛靈境界。

其實，縱覽意境說的前兩義，我們不難發(fā)現(xiàn)，總體呈現(xiàn)出由現(xiàn)象到本質(zhì)的不斷深化的過程。合言之，“象外之象”命題是“意境”范疇較之“情景交融”的內(nèi)質(zhì)規(guī)定性?；诖耍饩痴f的真正含義才得以完整展現(xiàn)。在“象外之象”中既系有“象”之二維度，又并不失彼此間的關(guān)聯(lián)。因而意境說是“象”與“象外”融通匯一，即“是一個即有有限即無限的‘意象征?！敝袊诺涿缹W(xué)認(rèn)為意境說的實質(zhì)便是：“藝術(shù)家只有取‘境，創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品才能‘妙，才能通向作為宇宙本體和生命的‘道（‘氣）。”因此，意境說所作用的對象是由藝術(shù)作品反映其背后的“志”。但究其根，意境說仍還玄游于形上的宇宙真空當(dāng)中，并未落實到現(xiàn)象界中，因而這樣的人生未實現(xiàn)圓滿狀態(tài)，故需進(jìn)一步提出境界的學(xué)說。

二、境界

“渾然天成”指的是主體在藝術(shù)活動中生命力的體悟，即“自然天真”。這種生命力的活躍含蘊(yùn)著主體自身的人格修養(yǎng)?？梢哉f境界是意境說的外在顯現(xiàn)，它是將“意境”范疇的形上學(xué)說直通到了人生境界的場域，也就是“要把握到此精神具有者的具體人格”。較之與“反虛入渾”之、“入”，境界說顯然是一種“出”。境界說的內(nèi)核用海德格爾借用詩人荷爾德林的一句名言來講便是“人，詩意地棲居在大地上”。這種“詩意”并非超軼于現(xiàn)象界之外，而是另一種形式的復(fù)歸自然，此時的自然歷經(jīng)感性自然——“象外”的自覺——人自由生命的顯現(xiàn)。顯然，境界中的“出”實則是“返”。在“返”中映顯現(xiàn)實人生境界的存在價值與最高理想。

回顧中國古典美學(xué)，先秦老子強(qiáng)調(diào)的便是“道法自然”，可見道家將“自然”視作最高哲學(xué)美學(xué)范疇。在唐五代孫過庭提出“同自然之妙有”，荊浩得出“度物象取其真”的論斷。在這兩個命題中“自然”與“真”都表征著自然物的生命境界。筆者認(rèn)為這種所謂的生命境界可以深層次突顯出人格的獨(dú)特魅力，將生命與人格同時標(biāo)舉，謂之境界的真理性。

王國維在《人間詞話》開篇便提出“詞以境界為最上。有境界自成高格?！蹦敲?，何謂“境界”，在王國維看來是“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”這種能夠抒發(fā)真性情的藝術(shù)作品王國維稱之“不隔”，而與之對應(yīng)的是霧里看花，情感缺欠的“隔”之作品?！案簟笔菦]有生氣的，“不隔”則是生機(jī)盎然。需注意的是，王氏之“真”除了有真實性之外，更加側(cè)重于生命的擴(kuò)張。顯然，王國維的境界說中含有生命哲學(xué)的內(nèi)容，但這種生命活力并不是懸在形上的絕對世界中，而是將其注入于人格修養(yǎng)當(dāng)中。王國維強(qiáng)調(diào)“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能，文學(xué)之事，于此二者不可缺一，然詞乃行情之作，故尤重內(nèi)美?！逼渲校靶弈堋敝傅氖呛筇斓耐庠谛揎?，而“內(nèi)美”是與修能相對的與生俱來的美好品質(zhì)。因此，王國維便更加突出人格的重要性，他申述的是主體彰顯的人生境界，可見，王氏的境界理論囊括了一種以人為本的哲學(xué)觀念。

王國維進(jìn)一步將人生境界的修煉分為循序漸進(jìn)的三大類型，他認(rèn)為能夠成就大事業(yè)、大學(xué)問的人必經(jīng)的三大境界：第一境界是“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路”。此境界描寫的是主體在求索期登高遠(yuǎn)望，不斷尋覓并追求目標(biāo)的過程;第二境界為“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”。此境是主體為了目標(biāo)付出艱辛的努力;第三境界則是“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處”。這一境界是有所獲之境界。在此境中顯示出主體成功后的歡愉，終而榮獲人生自由境界?！盎仡^驀見”終究仍是一種“出”（“返”），在那燈火將盡處，人卻始終留置在那處，繼而照亮了存在的顯現(xiàn)真實性。

宗白華按照人格所處的不同層次將境界劃分為：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界、藝術(shù)境界和宗教境界。而唯有在美之藝術(shù)境界中才能“使人類最高的心靈具體化、肉身化?！惫P者認(rèn)為“最高的心靈”是一種深入宇宙時空的生命靈境，而將其“肉身化”便是寄托于主體人格修養(yǎng)身上。同時，也唯有人格境界的提升，主體才能更好地融入藝術(shù)境界當(dāng)中，并且把握宇宙人生的奧秘與靈魂，在宗白華看來，“道”是直探宇宙生命的體現(xiàn)。他也將“道”放在藝術(shù)意境結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的首位，可見他將“道”視為意境的最高境界。而若想臻達(dá)此境，首要前提便是要對主體有人格修養(yǎng)方面的要求，即：“然此境不易到也;必畫家人格高尚，秉性堅貞，不以世俗利害營于胸中，不以時代好尚惑其心志：乃能沉潛深入萬物核心，得其理趣，胸懷灑落?！币蚨?，這是一個雙向辯證的發(fā)展過程?？傊诎兹A的意境說可以說是一種不斷趨于二深之過程，他首先將境界深入于背后的精神——宇宙生命;次而又深入至所領(lǐng)悟的精神中把握主體的人格。

西方現(xiàn)象學(xué)派的代表人物海德格爾認(rèn)為“此在”是“存在”的基礎(chǔ)，換言之，唯有“此在”才是通往“存在”的澄明之路。 可見，不管是中國還是西方，他們均強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實的生成性，在現(xiàn)實不斷提升的生命至境中追尋藝術(shù)化式的蹤跡。藝術(shù)的最高靈境不啻是內(nèi)在生命的涵養(yǎng)，還在于維系著人生化的追求。這恰好響應(yīng)了現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者們提出的“人生藝術(shù)化”的口號。何謂“人生藝術(shù)化”？筆者認(rèn)為此概念并不是要有意地將現(xiàn)實人生變成藝術(shù)，若直接將現(xiàn)實變成藝術(shù)的話，那其結(jié)果必然會導(dǎo)向虛無主義。真正意義上的“人生藝術(shù)化”在于倡始實踐主體逐漸在內(nèi)質(zhì)中涵養(yǎng)一種美的藝術(shù)精神，在審美精神當(dāng)中不斷滋養(yǎng)人生命中所需的性情，促導(dǎo)實踐主體的人生境界中融裹著關(guān)乎生命意義與人生態(tài)度的美的價值旨?xì)w。這是一種廣義的美?！叭松囆g(shù)化”所宣說的不是形上的藝術(shù)生命，而是于現(xiàn)實生命中融接審美精神。故此，在人生境界中含有美、善、真的介質(zhì)，并在境界中達(dá)到了統(tǒng)一，即“‘美是意象世界，‘真是存在的本來面貌（本然的生活世界），‘善是人生境界的提升?！边@難道不正是西方海德格爾的“詩意地棲居”的另外一種界說么？惟其如此，此處的境界臻至了最高的實境，即“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”。（陶淵明·飲酒）

結(jié)語

從意境到境界，以境為介質(zhì)形成內(nèi)外二因子，這二者間的關(guān)系便充分展現(xiàn)了藝術(shù)活動的全部過程。綜言之，意境與境界二者以對話的契機(jī)向讀者們昭顯出超越——復(fù)歸的關(guān)系結(jié)構(gòu)，即這二者的關(guān)系“摒斥了單純二分法;更否認(rèn)‘二元論為真理。……宇宙與生活于其間之個人，雍容洽化，可視為一大完整立體式之統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。”中國特色的意境與境界不但是美學(xué)理論，而且更為重要的是為現(xiàn)實人生供應(yīng)需求。換言之，實踐主體如何短暫地超脫有限的物質(zhì)界的形役，至而獲得精神的慰藉，而又如何在現(xiàn)世中調(diào)和有限與無限的對峙，在有限的生活當(dāng)中享承著無限的意味，最終在現(xiàn)世中顯現(xiàn)為本然狀態(tài)，展現(xiàn)人生境界的審美價值。顯然，在境界當(dāng)中是包含有意境說的，這便是馮友蘭所言的“天地境界”，既能覺解到宇宙超脫精神，又能步入社會人生，深切地投入于人格的陶養(yǎng)，從而獲得一種最高的人生態(tài)度?？梢?，從意境跨越到境界，這一對話過程體現(xiàn)為藝術(shù)——“道”——人格三者相承接的動態(tài)張力維度。一言以蔽之，它對內(nèi)連著意境（成物），對外系著境界（成人）。在入—返中體悟“中國藝術(shù)精神”。

關(guān)乎意境與境界的說法學(xué)界一直都呈現(xiàn)為一種聚訟不已的狀態(tài)，筆者試著以對話的形式將二者進(jìn)行了連接，以致來區(qū)分出二者間一直混同的狀態(tài)，同時也進(jìn)一步說明二者間的聯(lián)系，這也為本篇的重點(diǎn)所在。熟不知筆者這樣論述以為然否？

注釋：

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