北印度塔布拉鼓在中國的教學

塔布拉鼓是北印度最具代表性的節(jié)奏樂器，無論是聲樂演唱還是器樂演奏都離不開它的伴奏。塔布拉鼓不僅以其令人眼花繚亂的手指技巧而聞名世界，它所演奏出的復(fù)雜節(jié)奏也被打擊樂界奉為經(jīng)典。

在筆者學習和研究塔布拉鼓以及印度古典音樂的這十幾年中，有些問題始終縈繞在我腦海中，即：印度和中國同為擁有漫長歷史的文明古國，其音樂文化都淵源深厚，但為何兩國音樂在國際上的境遇卻大不相同？印度音樂無論是在普及度還是在影響力方面要遠遠高于中國音樂，甚至到現(xiàn)在為止提到東方音樂西方人首先會想到的就是印度而不是中國。印度音樂在幾百年的社會歷史文化的變革中，是如何克服強大的西方影響以及現(xiàn)代化的沖擊，始終保持自己獨特的韻味以及強大的辨識度的？當然這與其歷史發(fā)展、對于傳統(tǒng)的保護、維持理念以及固守的傳承方式等因素都有關(guān)，而筆者認為除此之外也跟印度音樂本身所具有的特質(zhì)不無聯(lián)系。

印度音樂最重要的兩個方面就是拉格和塔拉，其中拉格可以理解為旋律和調(diào)式體系，塔拉則是節(jié)奏模式。這兩大支柱是印度音樂的精華所在，各自都有龐大而繁瑣的理論體系相支持。拉格使得印度音樂的風格深入人心，表達了演奏者當時的某種細膩的情感思緒，大量的裝飾性以及即興性的元素的使用營造出一種神秘、出世的氛圍。這種效果顯然與印度的宗教有關(guān)，并賦予拉格以超自然的色彩。由于拉格可以隨著演奏者的不同而變化，就相對來說顯得較為自由和個性化，那么如何來進行規(guī)范呢？是塔拉（節(jié)奏）的運用使得音樂更加嚴謹，并運用邏輯的形式加以編排。這種節(jié)奏節(jié)拍的運動總是以某種嚴格的模式反復(fù)地進行著，具有循環(huán)的特點。筆者認為，印度音樂的核心部分在于其節(jié)奏，因為所有學習旋律樂器的樂手都必須首先學會塔拉節(jié)奏體系，才能夠演奏完整的樂曲。而且雖從旋律上看，世界上其他國家也具有類似的裝飾音及情緒化的處理，如阿拉伯國家的木卡姆，但是沒有一個國家的古典音樂中會有印度音樂中如此發(fā)達甚至近乎苛刻的節(jié)奏體系。

印度的節(jié)奏體系主要是“節(jié)奏圈”的概念，在這個圈內(nèi)可以以任何一種拍子作為其循環(huán)往復(fù)的基礎(chǔ)，如16拍、10拍等。印度音樂中往往使用一些不太規(guī)則的拍子，如7拍、15拍甚至10拍，這就給音樂長時間的進行造成相當大的困難。除此之外，每個循環(huán)的第一拍最為重要，在演奏的時候需要不斷地被強調(diào)，如果中間有任何一拍數(shù)錯，那么音樂家就會因為不可能正確的回到第一拍而犯錯。也就是說，在印度音樂的演奏中（一般為半個小時左右），任何一拍的錯誤都是不允許的。因此，印度音樂的演奏或演唱者雖然大都是在即興，但始終是在一個既定的韻律嚴格限定之下的，需要音樂家具備極強的節(jié)奏能力甚至是高超的數(shù)學能力。

此外，印度節(jié)奏發(fā)展出一套理論，這套理論不僅僅要求學習者掌握節(jié)奏本身，而是能夠自如地將不同的元素靈活運用于多種多樣的節(jié)奏中去。筆者認為恰恰是印度節(jié)奏的這種特質(zhì)使得其源遠流長、經(jīng)久不衰，吸引了來自各國的人們?nèi)W習和研究?？梢哉f，其所涵蓋的各個方面諸如非均分律動、節(jié)拍的精密細分以及數(shù)學概念的運用等對整個世界音樂來說都是值得借鑒的珍貴經(jīng)驗。從音樂教育的角度來看，如果能夠?qū)⒂《鹊墓?jié)奏訓練納入專業(yè)院校的視唱練耳體系甚至是中小學音樂課堂之中，可以為學生節(jié)奏感的培養(yǎng)提供一種全新的視角。

自2009年起，筆者開始了這種嘗試——首次在中央民族大學音樂學院開設(shè)塔布拉鼓作為音樂學專業(yè)學生第二樂器的選修課程。在這些年的學習和教學中，筆者發(fā)現(xiàn)，對中國學生特別是長期處于西方音樂教育體系下的專業(yè)音樂學院的學生來說，學習塔布拉鼓是具有一定難度的。僅從塔布拉鼓的演奏姿勢這個最外在的因素來說，很多學生都無法適應(yīng)——印度音樂的演奏大多是盤腿席地而坐，常常一坐就是幾個小時，而中國并沒有盤腿坐的習慣。其次，塔布拉鼓的傳承方式是口傳心授，老師念一句或打一句，學生學一句。而中國學生們往往習慣于先將樂譜記錄下來，按照樂譜來演奏，才能夠較快掌握。此外，塔布拉鼓的學習是伴隨著念唱鼓語而進行的，這也是中國的節(jié)奏訓練體系中沒有的環(huán)節(jié)。最后，節(jié)拍的數(shù)拍子方式和具體計數(shù)方面也體現(xiàn)出中印兩國思維模式的種種差異。

目前筆者開設(shè)的選修課只有短短兩個學期，如何在不打破印度音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，用最短的時間讓中國學生掌握塔布拉鼓的基本演奏技巧？如何能夠利用有限的時間將塔拉節(jié)奏體系的精髓呈獻給學生，使其最大限度地受益？這些是筆者自開課以來一直思考的問題。按照音樂人類學的理論，在異文化的教學中我們是否可以嘗試使用某些本位文化的內(nèi)容或方式來達到文化間的對話及交流？本文以比較的視角對北印度塔布拉鼓教學進行分析，在長期教學的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國學生的自身特點，試圖摸索出一套將印度節(jié)奏為我所用的較為行之有效的教學方法。目的在于在培養(yǎng)學生“雙重音樂能力”的同時，用一種與西方世界截然不同的方式對其節(jié)奏感進行實踐方面的訓練，也為中國的節(jié)奏訓練帶來一些新的思路。

一、塔布拉鼓的教學方式

印度教育傳承的傳統(tǒng)是師徒制，印地語稱作“Guru一Shishya-parampara”。其中“Guru”譯為老師、導(dǎo)師;“Shishya”譯為學生，“parampara”譯為傳承的傳統(tǒng)。這種方式最早來源于印度教的傳播。印度人認為，師尊、圣哲、祭司等是與神最接近的人，他們擁有知識和智慧，向人們傳授吠陀知識使之獲得第二次出生，即精神上的出生。學生在向?qū)煂W習宗教知識的同時，應(yīng)該虔誠地服從他、熱情地服侍他、并為他服務(wù)。

師徒制也是印度古典音樂傳承的重要形式。一般來說，要想成為職業(yè)的音樂家，首先需要拜一位該方面的專家為師，進行規(guī)律的學習。在師徒制中，學生將導(dǎo)師視作指引其音樂道路的“神”，希望通過跟導(dǎo)師的學習，得到專業(yè)上的提高。而且他們堅信，如果長期呆在導(dǎo)師身邊，可以通過導(dǎo)師對自己的祈禱和祝福來加速修成正果的時間。因此，學生對導(dǎo)師充滿了敬畏之心，在行動上也是絕對的服從。這一點我們從繁瑣的禮儀之中就能夠看出：在進入師門那天需要舉行“拜師禮”，帶上送給老師的禮物和甜點，來到老師家對老師進行跪拜。老師將一條紅繩系在學生的手腕上，這條紅繩不允許摘掉直到它自己斷了為止;在日常生活中，學生見到導(dǎo)師需要行“摸腳禮”，以雙手觸碰導(dǎo)師的腳，隨后觸碰自己的頭部或胸口，導(dǎo)師則用手摸學生的頭以示將自己的“神力”賜予學生。除此之外，學生還需要在生活上處處照顧導(dǎo)師，如給導(dǎo)師端茶倒水等。

還有一部分嚴格遵循師徒制的學生直接住在家里跟老師學習。這種情況下導(dǎo)師的授課較為隨意，沒有固定的教材或者大綱，教授學生的內(nèi)容也往往是臨時決定的。但好處在于學生可以每天跟自己的導(dǎo)師朝夕相處，即使不上課也可以旁聽其他人的課或者導(dǎo)師自己的練習，長期的耳濡目染使得他們進步相當迅速。作為回報，他們則需要承擔起導(dǎo)師家里的部分家務(wù)。

除了在家中授課之外，學校音樂教育中也設(shè)置塔布拉鼓課程，以集體課的形式為主。筆者曾在新德里為數(shù)不多的音樂專業(yè)學校——德里大學音樂系的塔布拉鼓課上觀摩。老師Ajay Kumar教授坐在教室的正中央，學生圍坐成半圓形。教授告訴我，他的塔布拉鼓課是按照年級來安排的，一個年級一起上課，大約有七八個人左右。學校的課程相對來說較為規(guī)律，一星期兩到三次專業(yè)課。課堂流程通常是每個學生把上節(jié)課的作業(yè)在老師面前演奏一遍，然后由老師教授新的內(nèi)容。課堂上所采取的形式與一對一授課相似，也是口傳心授，學生們一句一句模仿老師演奏的內(nèi)容，并不斷重復(fù)。為了使多人演奏整齊劃一，學校請了專人在一旁用薩朗基（Sarangi，北印度的弓弦樂器）演奏出一段固定音型并不斷反復(fù)，以此檢驗學生節(jié)奏的穩(wěn)定程度。這也是印度音樂獨有的節(jié)奏樂器演奏方式，即使用某種旋律樂器演奏出固定音型構(gòu)成節(jié)奏圈，鼓則在既定的音型中進行各種即興加花。集體課是塔布拉鼓在印度學校課程中最常見的形式。

師徒制是塔布拉鼓多年以來傳承下來的傳統(tǒng)，也是印度教育背景下的產(chǎn)物，但不適合用于中國學校音樂教育體系尤其是專業(yè)音樂教育之中。因此，筆者采用了德里大學音樂系的做法，保留了集體教學的形式，但課時由一周兩到三次改為一周1次。按照年級來劃分，每個年級的學生一起上課，大約一次三到四人，每次課的時間為一個半小時。教學方式方面延續(xù)了印度的口傳心授，但鑒于中國學生已經(jīng)適應(yīng)看譜演奏音樂，因此有時會讓學生先行記譜，在熟讀樂譜的基礎(chǔ)上模仿老師的演奏。

另外，教學的輔助工具包括節(jié)拍器和從蘋果官方APP下載的“Lehra”軟件該軟件能夠模擬出薩朗基、風琴、笛子、揚琴等樂器的聲音，持續(xù)演奏各個不同拍子的固定音型，幫助學生保持節(jié)奏的穩(wěn)定。

二、塔布拉鼓的教學內(nèi)容

由于塔布拉鼓需要為各種不同風格和類別的音樂形式伴奏，而且大都是即興的，因此為了給即興提供更多的素材，以便在配合各類音樂的同時還能夠展示塔布拉鼓手高超的技巧，歷代大師們發(fā)展出了一系列不同形式的節(jié)奏型。這些節(jié)奏型都被冠以印地語的名稱，方便鼓手的使用，它們也成為塔布拉鼓課教學的主要內(nèi)容。筆者根據(jù)結(jié)構(gòu)的特點，選取部分節(jié)奏型作為授課內(nèi)容，并將其分為以下兩大類：

（一）長篇變奏結(jié)構(gòu)

主要包括柏什伽（Peshkar）、卡伊達（Qaida或Quayeda）、萊拉（Rela）等。這類節(jié)奏型都有一個共同的特點，那就是它們的篇幅都較長（3個以上節(jié)奏圈），且都以一種主題變奏的形式呈現(xiàn)。通常的結(jié)構(gòu)為主題（Bol）+變奏1（Palta1）+變奏2（Palta2）+變奏3（Palta3）……最后以迪哈伊作為整個樂曲的結(jié)束（Tihai，即將某個節(jié)奏動機重復(fù)演奏三遍，并且在第三遍的最后一拍能夠結(jié)束在節(jié)奏循環(huán)圈的第一拍上：例如節(jié)奏圈是16拍，則結(jié)束在17拍上;若節(jié)奏圈是10 拍，則結(jié)束在11拍上）。這三種節(jié)奏型的區(qū)別在于它們分別用于樂曲的不同部分且具有不同鼓語的搭配組合，另外也因塔布拉鼓不同的派別而異。

1.柏什伽最早由德里派創(chuàng)造，多用于獨奏的開頭部分，其節(jié)奏常常以DHI - KRA ?DHIN DHA ?- DHA ?DHIN DHA 作為開頭。

2.巴朗最早是由比塔布拉鼓更早出現(xiàn)的膜鳴樂器——帕克瓦吉鼓（pakhavaj）演奏出的節(jié)奏型，后來經(jīng)過塔布拉鼓手的改進而運用到塔布拉鼓上。如今，所有經(jīng)過改編的帕克瓦吉鼓的鼓點都被稱為巴朗。帕克瓦吉鼓也是卡塔克舞重要的伴奏樂器之一，因此，巴朗在卡塔克舞中運用也十分廣泛。一般來說，巴朗的篇幅比都克拉要長一些。貝拿勒斯派和勒克瑙派擅長使用巴朗。

法拉德在貝拿勒斯派的演奏中出現(xiàn)較多，與都克拉有些類似，但是通常比都克拉要長，往往需要占用2個或以上的節(jié)奏圈，無論是結(jié)構(gòu)還是演奏方法都更加復(fù)雜。法拉德的結(jié)尾不使用迪哈伊，而是使用一個固定的節(jié)奏動機——

“TIRAKATI RAKA ?KA-KAT-DHIRA ?DHIRAKATADHA”，五線譜記為： ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?這也是一個與都克拉相區(qū)別的非常顯著的特征。

除了上述幾種形式，塔布拉鼓還有很多不同的節(jié)奏型。對于中國學生來說，掌握上述節(jié)奏型是學習塔布拉鼓的基礎(chǔ)，因此也是筆者上課的主要內(nèi)容。

三、塔布拉鼓的教學方法及常見問題

筆者在這些年的教學中發(fā)現(xiàn)，由于文化差異，中國學生學習塔布拉鼓有著一些難以克服的困難，主要表現(xiàn)在語言和身體動作方面，這也是塔布拉鼓學習過程中的重點和難點。

（一）鼓語的運用

塔布拉鼓所打出的所有的節(jié)奏點都可以念唱出來，并有自己固定的文字加以記錄。塔布拉的鼓譜分為兩種，一種是用印地語書寫的，另一種是用英文字母拼寫出來的，兩種記譜的念法是一樣的。為了讓學生更快地掌握，我選擇了用英文字母拼寫的記譜法。首先需要讓學生熟悉構(gòu)成鼓語的“單詞”，這些單詞是根據(jù)敲擊鼓的不同部位而發(fā)出的不同音色模擬出來的，最基本的音色包括：

右手：TA（或NA）、TE（或TI、RA）、TIN、TU等等;

左手：GE（或GHE）、KA（或KE、KI）等;

雙手：DHA、DHIN、DHET、THET等。

塔布拉鼓的所有節(jié)奏型就是由這些看似簡單的單詞構(gòu)成的。在敲擊中，這些單詞往往會組合成一些固定搭配來使用。筆者將比較常用的一些搭配整理出來，每節(jié)課會帶領(lǐng)學生練習這些短語，為以后的練習做準備。

1.包含三個音符的短語：DHA TETE 、DHA TE DHA 、DHA GE NA 、DHA DHIN/RA/TIN NA 、DHET TETE等;

2.包含四個音符的短語：DHA GE TETE 、GEGE TETE 、GERANAGE、GENATUNA、GEDIGENA等;

3.還有一些較長的動機，如DHA ?TIRA KITA ?DHA、DHA ?TIRA ?KITATAKA 、DHA GE DHINA GENA 、DHA TI DHA GE TINA KINA、TAKATAKA ?TIRAKITA 等。

（二）念唱的培養(yǎng)

在印度，學習塔布拉鼓演奏技法的同時鼓手還需要練習用嘴念唱鼓譜。念唱鼓譜的語言是印地語（有些地方如旁遮普使用烏爾都語）。雖然鼓語沒有具體的涵義，但是其發(fā)音遵循了印地語的發(fā)音規(guī)律。因此，學習塔布拉鼓語的念唱往往是學生最為頭疼的一個環(huán)節(jié)。

我們從上文歸納的塔布拉鼓語的基本要素可以發(fā)現(xiàn)，鼓譜的單詞類似于漢語拼音，但是有一些字母的發(fā)音語漢語不同，難點主要集中在D（或DH）和T、G（或GH）和K這兩對輔音的發(fā)音上。

鼓語的念唱這一環(huán)節(jié)在塔布拉鼓學習中是很重要的。筆者的塔布拉鼓老師曾告訴我，如果你能夠熟練地把鼓譜念出來，那么就可以演奏出來。中國的學校音樂教育的節(jié)奏訓練中幾乎沒有需要念唱出來的要求，讓學生們張口是件很困難的事，他們往往打著打著就忘了念唱。因此，筆者在每次教授新的節(jié)奏型的時候，總是先帶領(lǐng)學生念唱，調(diào)整發(fā)音并不斷重復(fù)，直到達到一定的熟練程度才開始在鼓上演奏。

（三）身體動作的運用

1. 坐姿

塔布拉鼓是一對鼓，一大一小、一胖一瘦。鼓手需要盤腿坐在兩只鼓的的正中央。正確的盤腿方式應(yīng)該是將兩條腿彎曲，用其中的一條腿的大腿部位壓在一只腳上，并將另一只腳壓在另一條腿的大腿部位。如果可以做到，最好兩個膝蓋都貼地，這樣，將整個下半身牢牢的“鎖住”，能夠幫助手臂更舒適地將力量釋放出來。上半身則要保持將腰部的直立狀態(tài)，因為在敲擊一些聲音洪亮的音色時需要一定的腰部支撐。這種坐姿在印度人的日常生活中是很常見的，因此對他們來說很舒適，但對于中國人來說就很困難了。在筆者的課堂上，很多學生都會抱怨腿酸，遇到這種情況可以向他們提供第二種坐姿，即雙腿向同一邊彎曲疊置，這種坐姿可以在稍微緩解酸痛的基礎(chǔ)上保持平衡。

2.右手的動作

塔布拉鼓的右手技法是需要用到手指的，尤其是食指、中指和無名指。對于學生來說，最難掌握的就是這幾個指頭之間的獨立性。事實上，在鼓譜相同的情況下，不同的派別對于這三個指頭的分配也是不一樣的：德里派擅長使用食指和中指的輪流交替，而貝納勒斯派則習慣將中指與無名指、小指并攏，一起與食指輪流交替。筆者認為貝納勒斯派的技法比較適用于初學者，因此，在演奏諸如TERAKATA、KITATAKA之類的組合時，先將三個手指并攏敲擊，等學生適應(yīng)了這種交替的力量分配之后，再學習將中指獨立出來。為了更好地練習手指獨立性，在正式課程開始之前，需要進行一些固定搭配的小練習并不斷重復(fù)。

3.左手的動作

左手的動作沒有右手多，但卻比右手更難，這是塔布拉鼓獨特的構(gòu)造造成的。塔布拉鼓在鼓皮之上有一層黑色物質(zhì)（印地語叫做Siyahi），很像一個眼睛，是通過研磨米糊和鐵末并加入適量的水混合而成的。它既可控制塔布拉的音高，也可以在低音鼓上形成一種特殊的、類似水滴聲的共鳴。這種聲音可以說世界獨一無二，要想發(fā)出這種聲音所需要的技術(shù)也很難達到。在敲擊的時候，鼓手往往會做出一個僅用手腕與鼓皮接觸，并向前推的動作，使得2、3指敲擊出來的聲音線條發(fā)生改變，發(fā)出一種帶腔的音調(diào)。具體實施的方法是，先用2或3指在鼓面上敲擊出一個長音，在其還沒有消失的時候以左手手腕用力從外向內(nèi)邊壓邊推。

這種推壓發(fā)出的聲音可長可短，可高可低，根據(jù)當時音樂的韻律由鼓手靈活掌控。筆者認為這種帶腔的音也跟印地語念出的鼓譜有關(guān)，其腔調(diào)常常模仿語言的聲調(diào)。因此，這種音色不是短時間內(nèi)能夠達到的，不僅僅需要大量的練習和磨合，還需要多聽相關(guān)的音樂會，體會其聲腔運行的規(guī)律，才能夠得心應(yīng)手。在選修課的課堂上，這種帶腔的推壓音需要至少一個學期的學習之后再加入。

另外，身體其他部位的動作也影響著塔布拉鼓演奏技巧。為了更清楚地說明這個問題，筆者列了一個對比的表格，可以更清晰地說明問題：

通過十余年的研究和教授，筆者認為塔布拉鼓給我們帶來的遠遠不只是其作為打擊樂器的演奏技巧那么簡單。塔布拉鼓那極具特色的鼓語念唱及其所依托的塔拉節(jié)奏圈的復(fù)雜運行規(guī)律也是值得我們在節(jié)奏訓練中借鑒的。此外，塔拉節(jié)奏圈引入課堂的另一個意義在于，向?qū)W生提供一種節(jié)奏組織的可能性，以拓寬其僅局限于西方音樂理論體系下的節(jié)奏概念。在訓練節(jié)奏感的同時，通過實踐引導(dǎo)學生進一步探索音樂文化的多元性，從而樹立學生基于中華本位文化的全球音樂文化觀念。

[課題：國家社科基金重大項目“印度古典梵語文藝學重要文獻翻譯與研究”（18ZDA286）階段性研究成果]

莊靜 ?中央民族大學講師

（責任編輯 ?劉曉倩）