摘 要:秦腔打擊樂(lè)是秦腔中的重要組成部分,其音樂(lè)形象鮮明,內(nèi)涵豐富,表現(xiàn)手法多樣,應(yīng)用廣泛。文章分析了秦腔打擊樂(lè)的演奏模式以及藝術(shù)表現(xiàn)手法,并探討了新時(shí)期秦腔打擊樂(lè)的傳承與發(fā)揚(yáng)。
關(guān)鍵詞:秦腔打擊樂(lè);演奏模式;藝術(shù)手法
秦腔是我國(guó)戲曲藝園中一門(mén)古老而艷麗的藝術(shù),秦腔打擊樂(lè)則是秦腔中一種極具特色的藝術(shù)形式。秦腔打擊樂(lè)演奏模式非常豐富,其在戲曲舞臺(tái)上的表現(xiàn)力極強(qiáng),在戲曲中有著極為重要的作用,也是戲曲表演藝術(shù)中不可或缺的組成部分。
1 秦腔打擊樂(lè)概述
秦腔是“梆子戲”鼻祖,對(duì)我國(guó)許多劇種的形成與發(fā)展有著一定影響,秦腔打擊樂(lè)則是秦腔中的重要組成部分。秦腔打擊樂(lè)現(xiàn)存樂(lè)曲超過(guò)500首,按照種類(lèi)來(lái)分,包括輔助唱念的板歌、配合舞臺(tái)的動(dòng)作銅器、開(kāi)場(chǎng)鑼鼓、“打蓮香”、“水站”等。秦腔打擊樂(lè)歷史悠久,源遠(yuǎn)流長(zhǎng),在其千百余年的發(fā)展進(jìn)程中,不斷融合其他音樂(lè)個(gè)性,創(chuàng)新表現(xiàn)形式,積淀出了特色鮮明的戲曲元素。
從秦腔藝術(shù)的發(fā)展背景來(lái)看,秦腔起源于陜西關(guān)中,由于其獨(dú)特的地理位置,長(zhǎng)期以來(lái)與外界在經(jīng)濟(jì)、文化上交流頻繁,因此秦腔打擊樂(lè)中也融合了諸多其他地域風(fēng)格的音樂(lè)特征,如曲牌中的“女王升帳”等。從其特征來(lái)看,秦腔打擊樂(lè)節(jié)奏較強(qiáng),聲響清脆,將其融入秦腔戲曲中,更有利于表演者在舞臺(tái)上的表演,情感表達(dá)也能夠在打擊樂(lè)的襯托下顯得更加強(qiáng)烈。整體來(lái)看,秦腔打擊樂(lè)的音樂(lè)形象極為鮮明,音樂(lè)內(nèi)涵極為豐富,有著表現(xiàn)手法多樣性、應(yīng)用廣泛性以及節(jié)奏節(jié)拍靈活性三大特性。[1]
2 秦腔打擊樂(lè)演奏模式
戲曲打擊樂(lè)與管弦樂(lè)有著較大差異性,有許多特點(diǎn)與演奏技巧。秦腔打擊樂(lè)的演奏也不同于其他樂(lè)器,其最大的區(qū)別在于“手法”。以秦腔司鼓的演奏為例,它與傳統(tǒng)意義上的“打拍子”的手法不同,其指揮手勢(shì)源于鼓槌擊打鼓面的“點(diǎn)法”以及動(dòng)作的變化,也有一部分受指揮帶領(lǐng)打擊樂(lè)器帶動(dòng)演員演唱、表演的影響,并且秦腔打擊樂(lè)的主奏樂(lè)器沒(méi)有音律高低,這也需要演奏者有相當(dāng)強(qiáng)的音色、音響節(jié)律以及演奏意識(shí),以及非常嫻熟的技巧。同時(shí),秦腔打擊樂(lè)演奏模式豐富多樣,在秦腔戲曲舞臺(tái)上可謂無(wú)處不在。所有打擊樂(lè)均是合奏曲,都是由各類(lèi)樂(lè)器聯(lián)合完成并豐滿(mǎn)的,即便是最簡(jiǎn)單的“手鑼小帽子頭”,也需要由手鑼、鼓板共同演奏,因此打擊樂(lè)演奏員也需要具有一定的合奏知識(shí)。
其次,戲曲打擊樂(lè)的主奏樂(lè)器沒(méi)有音律高低,只能打出有特色的聲音,秦腔打擊樂(lè)也不例外。但其在音樂(lè)節(jié)奏與節(jié)拍上非常靈活,因此有著自身鮮明的音色、音響節(jié)律。無(wú)論是快或慢、急或緩、強(qiáng)或弱,無(wú)論節(jié)奏如何變化,秦腔打擊樂(lè)都能夠自如應(yīng)對(duì),用自身靈活、獨(dú)特的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行伴奏,為戲曲增光添彩。具體來(lái)講,在演奏中,秦腔打擊樂(lè)多則八九節(jié)、少則一節(jié),均可以成譜,并且可以針對(duì)實(shí)際需求將節(jié)奏加快或者變緩,根據(jù)需要隨意縮短或者拉長(zhǎng)。例如“五錘”就有“小五錘”“大五錘”“緊五錘”“慢五錘”等演奏表現(xiàn),“四錘”包括“硬四錘”“小四錘”“慢四錘”等;六大板式唱腔的伴奏也分不同的演奏類(lèi)型,例如“大踏板”用來(lái)表現(xiàn)戲劇中抒情的部分,“緊踏板”烘托出緊張激昂的情緒,其他二倒板、滾板、墊板等在實(shí)際演奏中也都有著各自的鼓點(diǎn),都能夠襯托出不同的音樂(lè)色彩。
秦腔戲曲表演中,無(wú)論是演員在舞臺(tái)上的演唱、念白或是動(dòng)作,都有著特定樣式與時(shí)間,而這些都需要打擊樂(lè)進(jìn)行規(guī)范,通過(guò)打擊樂(lè)的準(zhǔn)確指揮與演奏,為舞臺(tái)表演者的唱念做打服務(wù),使演出有計(jì)劃、有組織地向觀眾展現(xiàn)??偠灾厍淮驌魳?lè)的演奏,正如古語(yǔ)所說(shuō):“鐘鼓之聲,怒而擊之則武,憂(yōu)而擊之則悲,喜而擊之則樂(lè)。其志變,其聲亦變。”
3 秦腔打擊樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)手法
秦腔打擊樂(lè)在戲曲舞臺(tái)上的作用可以用“無(wú)處不有處處有、無(wú)時(shí)不有時(shí)時(shí)有”來(lái)形容,也正如著名戲曲美學(xué)家陳幼韓先生所說(shuō):“在戲曲表演藝術(shù)中,管弦樂(lè)主要起著血脈作用,而打擊樂(lè)才是骨干。”秦腔打擊樂(lè)的重要性無(wú)須贅述,其豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手法也為戲劇增色不少。秦腔打擊樂(lè)在服務(wù)戲劇演員“四功五法”的過(guò)程中,藝術(shù)手法極為多樣化。例如,在唱、念、做、打“四功”的表現(xiàn)上,唱有起唱、收唱以及墊唱等鼓點(diǎn),念有伴念的藝術(shù)表現(xiàn)手法,做有身段動(dòng)作鑼鼓襯托,打有伴打的技法。同時(shí),演員在舞臺(tái)上的手、眼、身、法、步的動(dòng)作表情等,打擊樂(lè)也有相對(duì)應(yīng)的伴奏模式,例如“啞錘”“冷錘”“小一鑼”“大一錘”“小三鑼”“大三眼”等,這些伴奏模式與演員在舞臺(tái)上的一招一式、一搖一擺、一舉一動(dòng)、一笑一哭等均實(shí)現(xiàn)無(wú)縫對(duì)接。[2]同時(shí),演員的亮相、上下場(chǎng)、就座、奔跑、越野爬山等各類(lèi)動(dòng)作,打擊樂(lè)也有相對(duì)應(yīng)的鑼鼓點(diǎn)予以襯托。秦腔戲劇中許多表演身段已經(jīng)擁有較為固定化的模式,因此秦腔打擊樂(lè)也形成了相對(duì)應(yīng)的固定套路,例如“抖馬”有“抖馬銅器”,“起霸”用“起霸鑼鼓”表現(xiàn),“搜門(mén)”用“搜門(mén)打法”的套路進(jìn)行伴奏等。
其次,秦腔打擊樂(lè)也可基于不同器樂(lè)組合,表現(xiàn)出不同的音色與音響效果,進(jìn)而表達(dá)戲曲中不同人物在性格特色、情緒色彩以及舞臺(tái)氛圍等方面的獨(dú)特性,較為常見(jiàn)的器樂(lè)組合模式有鼓板、鉸子、鉤鑼組成的小銅器組合,鼓板、鉸子、手鑼等組成的大銅器組合、手鑼組合等。在具體的演奏中,還可結(jié)合實(shí)際需求融入有特色效果的器樂(lè),例如融入戰(zhàn)鼓的節(jié)奏,可用來(lái)烘托戰(zhàn)斗氛圍,凸顯激烈廝殺的戰(zhàn)斗場(chǎng)景,再如融入碰鈴、小京釵,可以表現(xiàn)出歡樂(lè)的氛圍。另外,打擊樂(lè)還可通過(guò)擬聲、象形等創(chuàng)意手法,表現(xiàn)出特定的情景,例如敲響更鼓表現(xiàn)夜幕降臨,馬鑼聲響表現(xiàn)發(fā)射火箭信號(hào),堂鼓沙沙作響表現(xiàn)風(fēng)聲、水聲等。
4 秦腔打擊樂(lè)的傳承與發(fā)揚(yáng)
秦腔打擊樂(lè)歷史悠久,內(nèi)容豐富,藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)。長(zhǎng)期以來(lái),其憑借自身鮮明的藝術(shù)形象與豐富的藝術(shù)內(nèi)涵,用粗狂自由、豪放鏗鏘的音響效果,以及開(kāi)場(chǎng)鑼鼓、板頭鑼鼓、動(dòng)作鑼鼓等形式為秦腔藝術(shù)增添色彩,贏得萬(wàn)千戲迷的欣賞與喜愛(ài),并逐漸在觀眾中形成了固定的藝術(shù)欣賞思維。但隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的飛速發(fā)展,文化多元化的沖擊,以及各類(lèi)娛樂(lè)形式的產(chǎn)生與發(fā)展,人們的精神文化需求也在不斷發(fā)生變化。尤其是近幾年來(lái),公眾的藝術(shù)欣賞需求明顯地朝著多層次、多元化發(fā)展,傳統(tǒng)藝術(shù)形式傳承與發(fā)揚(yáng)面臨前所未有的挑戰(zhàn)與沖擊,秦腔打擊樂(lè)作為古老的藝術(shù)形式,也面臨著類(lèi)似的困境。[3]因此,對(duì)于秦腔打擊樂(lè)而言,如何基于自身傳統(tǒng)藝術(shù)特色與魅力,實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新與發(fā)展,主動(dòng)適應(yīng)現(xiàn)代人的文化精神追求與審美,成為值得深究的重要問(wèn)題。
如何實(shí)現(xiàn)秦腔打擊樂(lè)的傳承與發(fā)揚(yáng)?首先,應(yīng)緊追時(shí)代潮流與公眾藝術(shù)審美趨勢(shì),對(duì)傳統(tǒng)秦腔打擊樂(lè)實(shí)施必要的藝術(shù)處理與加工,使其適應(yīng)時(shí)代文化藝術(shù)發(fā)展脈搏,具體來(lái)講,應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)打擊樂(lè)進(jìn)行細(xì)致甄別與篩選,針對(duì)不適應(yīng)戲曲劇情需要的技法、點(diǎn)子,應(yīng)當(dāng)刪繁就簡(jiǎn);同時(shí)要加強(qiáng)細(xì)致的情感處理、強(qiáng)弱變化等,使傳統(tǒng)戲曲劇目更富飽滿(mǎn)的情感與藝術(shù)美感。
其次,秦腔打擊樂(lè)中的幾件傳統(tǒng)固定樂(lè)器已經(jīng)難以滿(mǎn)足戲曲藝術(shù)多元化、立體化發(fā)展的需求,當(dāng)前形勢(shì)下,面對(duì)新創(chuàng)劇目唯美化、交響化升級(jí)的特征,秦腔打擊樂(lè)也應(yīng)當(dāng)進(jìn)行樂(lè)器上的創(chuàng)新。無(wú)論是民族性的,或是西洋化的,都可進(jìn)行嘗試、借鑒與吸收,使戲劇的藝術(shù)性、表現(xiàn)力更為豐滿(mǎn),滿(mǎn)足現(xiàn)代人的藝術(shù)追求。例如秦腔劇院三意社的《谷雨》《楊貴妃》《大明宮》《七步詩(shī)》等戲曲中,巧妙地應(yīng)用了大釵、軍鼓、沙錘、風(fēng)鑼等樂(lè)器,并將之合理融入戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)當(dāng)中,豐富與增強(qiáng)了戲曲打擊樂(lè)的表現(xiàn)力與感染力,既保持了本劇種的原有特色,也通過(guò)吸收與借鑒增添了戲曲的藝術(shù)魅力。
5 結(jié)語(yǔ)
秦腔打擊樂(lè)音樂(lè)形象鮮明,表現(xiàn)手法多樣,舞臺(tái)應(yīng)用廣泛,其既能夠服務(wù)戲劇舞臺(tái)形象的塑造,也可創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)氛圍,達(dá)到聲情并茂與聲形并茂的效果?;趯?duì)秦腔打擊樂(lè)的認(rèn)知,結(jié)合當(dāng)前人們欣賞戲曲的方式與審美習(xí)慣的改變,我們也需在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)勇于創(chuàng)新,推動(dòng)秦腔打擊樂(lè)在新時(shí)代的發(fā)展。
參考文獻(xiàn):
[1] 武松松.秦腔打擊樂(lè)及其演奏研究[J].戲劇之家,2017(20):55.
[2] 張宗讓.淺議秦腔打擊樂(lè)在戲曲樂(lè)隊(duì)中的職能[J].音樂(lè)天地,2013(8):50-51.
[3] 張曉讓.淺談秦腔打擊樂(lè)及其演奏[J].藝術(shù)時(shí)尚,2013(11):58-59.
作者簡(jiǎn)介:楊濤波(1977—),男,陜西西安人,大專(zhuān),三級(jí)職稱(chēng)。