王蒙《青卞隱居圖》畫風(fēng)探析

【摘要】王蒙是元代乃至中國繪畫史上最為重要的畫家之一，而《青卞隱居圖》是王蒙最具有代表性的作品，最能表現(xiàn)出王蒙郁然深秀、繁密厚重的風(fēng)格?！肚啾咫[居圖》能夠引起獨特視覺感官刺激和帶來強烈心靈共鳴的藝術(shù)面貌，除了源于王蒙在此畫中所作的獨特的構(gòu)圖與筆法之外，畫中透露出的動蕩與壓抑，更與王蒙生平的經(jīng)歷與心理的矛盾有關(guān)。

【關(guān)鍵詞】王蒙；青卞隱居圖；藝術(shù)心理

【中圖分類號】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

王蒙（公元1308-1385年），浙江湖州人，字叔明，初號香光居士，而后因時局動隱居于杭州黃鶴山，自號黃鶴山樵。王蒙與黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)并稱“元四家”，但王蒙與黃、倪、吳三家相比較，技法面目較多，筆勢更多樣。王蒙的用筆多彎曲似解索，至繁至極，卷曲的皴筆，繁密的線條與點子絞纏，具有渴筆蒼秀、藉皴擦以搏渾淪之氣象的審美特征。

《青卞隱居圖》則是王蒙最具有代表性的作品（圖1），屬紙本水墨，高141厘米，寬42.2厘米，作于元至正二十六年（即1366年）現(xiàn)藏上海博物館，是王蒙成熟時期的作品，一直為收藏家、鑒賞家、美術(shù)史學(xué)家所看重。

一、《青卞隱居圖》畫面分析

在青卞隱居圖的綾紙最上方可見董其昌在詩塘上所題：“天下第一王叔明畫”，又題“筆精墨妙王右軍，澄懷觀道宗少文，王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。倪云林贊山樵詩也，此圖神氣淋淋，縱橫瀟灑，實山樵平生第一得意山水，倪退舍宜矣。”（圖1）董其昌一向極為推崇倪瓚的繪畫，稱其“逸品，古淡天然，米癡后人一人也?！比欢?，在對《青卞隱居圖》的題詞中，稱此畫連倪瓚都有所不及，可見評價之高。此畫融合了董源、巨然、郭熙等人的技法之長，又融合了王蒙自己獨特的筆法，展現(xiàn)層巒迭翠，千巖萬壑的景象。

（一）構(gòu)圖與空間

畫面圖式空間的建構(gòu)，是繪畫創(chuàng)作中重要的目的和手段。中國畫所特有的散點透視不同于西方的焦點透視，中國山水畫追求的是可以“臥游”的藝術(shù)效果，將遠(yuǎn)近高低、四面八方的景色都可以結(jié)合在一個畫面之中表現(xiàn)出來。構(gòu)圖空間上，唐宋五代的畫家們對于畫面的構(gòu)建始終遵循的都是郭熙所提出的“三遠(yuǎn)”的綱常，基本追求的是畫面的平穩(wěn)、折疊或是縱深的一個構(gòu)圖形式。而隨著歷史發(fā)展到元代，“元四家”不再是單純的描繪山水本身，而是將山水作為一種手段和材料，并以此來表達(dá)自我，形成了獨特的風(fēng)格。于是構(gòu)圖布局上的穩(wěn)定感不在了，富有變化的圖示空間幻變出了意象萬千的境界。而王蒙在表達(dá)空間與形式上的創(chuàng)造更是出類拔萃，并在其《青卞隱居圖》進(jìn)行了完美的展現(xiàn)。

在這幅山水畫中，內(nèi)容一如清代安岐《墨緣匯觀》曾著錄的那樣：“白紙本，中掛幅，長四尺一寸有奇，闊尺二寸五分，此圖水墨山水，滿幅淋漓，山頂多作礬頭皴法，披麻兼解索，苔點加以破墨，長點更為新奇，此乃自開生面者。其間山勢嶙礫，林木交錯，一人持杖，步于山徑，畫左山林深處，結(jié)廬數(shù)間，甚得出致。”王蒙完全舍棄了傳統(tǒng)的構(gòu)圖穩(wěn)定性，反其道而行之，將反傳統(tǒng)的構(gòu)圖與不自然的光影相結(jié)合，高峰巒嶺相互錯疊、扭曲盤旋，如龍游走。在畫面最下方是波平如鏡的水面，水的對面是一篇雜亂無章的樹林和石頭，從這個地方開始便能看出這是一幅不準(zhǔn)備循規(guī)蹈矩的畫作。而越往上越顯示出畫家超凡的功力。右邊，有一位戴帽的男子孤身持杖，模糊不清，似乎欲往山上去而山路走向并不清晰，其上緣不但絲毫不平緩，反而是料峭山峰拔地而起，在不同筆勢的頓挫交鋒之處，有些許小樹點綴其中。左側(cè)的山脈沒有像右邊那樣扶搖直上，而是急轉(zhuǎn)下河谷。河谷兩側(cè)的光影看起來并不自然而顯得奇異，河谷的左上方有幾間只畫前門的房屋，有一間里面還坐著兩個人，但都被層層疊疊的山林遮擋，觀者的目光必須努力穿越這些遮蔽才能看到。河谷的右邊豎起一座結(jié)實的山頭，向右傾斜，左側(cè)極昏暗，但有泉水汩汩流下。再往上看，山上有一座瀑布，瀑布右側(cè)的山頭層層疊嶂，顯得密集，讓觀者感到壓抑。整個畫面的進(jìn)行看起來并不連貫，虛實交錯，凹凸交互出現(xiàn)，山的造型也是奇肆動蕩，在畫面上此起彼落，形成一種來回拉鋸的張力；整個畫面顯得動蕩不安，而光線從下方時斷時續(xù)地照著景象，更是加強了這種詭異的不穩(wěn)定感。

而在營造了畫面如此的不穩(wěn)定性之后，王蒙并沒有由著構(gòu)圖散漫下去，卻運用了郭熙《早春圖》里那曲折扭轉(zhuǎn)的山勢走向、峰巒線之間的呼應(yīng)（圖2），將復(fù)雜的動勢變化統(tǒng)一起來，在頂端收尾處塑造了一座面貌奇異、組合而成的、強烈拉長向左上角傾斜的山峰，用以收攬群峰，將整個構(gòu)圖的強烈的變形控制在畫面之中。在這樣構(gòu)圖安排的畫面上，觀者幾乎看不到傳統(tǒng)山水畫那種井然有序的畫面結(jié)構(gòu)，王蒙用極盡變化的各種山石樹木姿態(tài)的組合，由最小的細(xì)節(jié)貫穿全幅的構(gòu)圖，營造出了令人目眩的“空間幻象”?！肚啾咫[居圖》畫中近、中、遠(yuǎn)三景沒有明確地分開，而是相互統(tǒng)一為一個整體，明顯地將景物層層堆積，整個畫面繁復(fù)扭曲，但氣脈卻相互貫通，使原本不符合自然常態(tài)的構(gòu)圖做到了自成邏輯。他不僅僅是像前輩董源巨然那樣，試圖去創(chuàng)造一個可游可居的環(huán)境，更是創(chuàng)造出了視覺的幻境，顯現(xiàn)出一種超自然的力量。

（二）筆墨語言分析

1.布局

王蒙在元四家中以“繁”而著名，隨著藝術(shù)風(fēng)格的不斷成熟，王蒙的畫風(fēng)愈發(fā)呈現(xiàn)出濃郁繁密、郁然深秀的風(fēng)格。在《青卞隱居圖》中，王蒙匠心獨運，將高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為主體的構(gòu)圖方法交錯運用。以長頸雜樹作近景布置，實現(xiàn)在前景的穩(wěn)定開展，再往上布局屈伸變化，構(gòu)建出婆娑的律動，蜿蜒曲折，達(dá)到似夢似真的藝術(shù)效果。

2.墨法

中國畫運用墨法來表現(xiàn)體積感、空間感和質(zhì)感，墨分五色，也不僅僅是為了表現(xiàn)明暗，更重要的是去用墨寫形、傳神。王蒙在畫史上的重要貢獻(xiàn)之一就是在運墨的技法上?！肚啾咫[居圖》中王蒙的墨法使用極為多樣，濃、淡、枯、濕、焦墨都有，對比明顯。王蒙先以淡墨或濕墨進(jìn)行勾勒皴擦，后以濃墨或焦墨相積醒點，使得層次分明、畫面厚重潤澤。畫中的墨色對比極為強烈，可使觀者為之一振，用墨雖多卻不至于凝滯，反而墨色清爽出塵，畫面內(nèi)容豐富，但是墨法安排井然有序。同時，墨色變化的莫可端倪與極具動勢的筆法相結(jié)合，讓畫面充滿生命的律動。

3.皴法

王克文先生在《南派山水技法》中對王蒙繁筆的技法表現(xiàn)進(jìn)行了解釋：“王蒙創(chuàng)繁線密點技法。繁線主要表現(xiàn)在他創(chuàng)解索皴法，兼用披麻牛毛、云頭等一類皴法上，用蜷曲如蚯蚓的皴筆，古拙而靈活，細(xì)秀而雅逸，有一種蒼勁之美；密點要主要表現(xiàn)在取鑒巨然焦點方法，用散筆、開花筆、渴筆打點，常和淡筆皴山結(jié)合，山頭、樹叢或聚或散以干濕、濃、淡、大、小、光毛不同類型的叢點錯落打點。其渴筆焦墨、破筆散毫等多種苔點的技法為前所少有。”《青卞隱居圖》中皴法的最大特點是皴法眾多、將數(shù)家皴法合于一體，王蒙將他善于運用的牛毛皴、解索皴、卷云皴等皴法交叉互用，相得益彰。用筆縱意，以圓渾為主而雜以方折形態(tài)，使畫面丘壑在保持整體走勢的同時又富有變化，坡腳河岸、山脊、山峰、巒崖的皴法都不盡相同，畫面深遠(yuǎn)之處，僅以破擦為之。遠(yuǎn)山石上之樹木，用筆簡潔利落，但足以表現(xiàn)出郁然深秀之態(tài)?！肚啾咫[居圖》創(chuàng)作于王蒙藝術(shù)生涯的成熟時期，他已經(jīng)不像早期那樣偏愛于使用筆尖和濕筆作畫了，而是駕輕就熟地運用筆尖、筆肚、筆根各個部位，結(jié)合新的、舊、禿、尖、干、濕、濃的用筆，配合輕重徐疾的節(jié)奏變化，力圖最大限度地發(fā)揮毛筆的特性。

《青卞隱居圖》中尤以解索皴見長，黃賓虹說：“勾勒用筆要一波三折。波是起伏的形態(tài)，折是筆的方向變化。王蒙善用解索皴，即以此得法。”解索皴凸顯筆勢、筆筆生發(fā)、并有一氣貫之，使整個繪畫語言非常統(tǒng)一。而這種皴法的使用，使王蒙的畫面之中動勢明顯，充滿了動感和生命力，形成一個生機勃勃的有機整體。

4.點法

自元以后，董源巨然所代表的江南畫派得到了極大的發(fā)展，因而山水畫中的點苔技法得到了進(jìn)一步的發(fā)展，將巨然的點法往前進(jìn)行了巨大的推動。王蒙點法極有個人特色，愛用禿筆散點，有的苔點用筆掃出來，或用筆肚點出來，形成蒼蒼茫茫、松松毛毛渾然的一片，似有似無，虛實相間?！肚啾咫[居圖》是王蒙破筆渴點表現(xiàn)的典型作品，短披麻皴、牛毛皴、解鎖皴等交錯運用，以淡墨勾皴后焦墨點苔，在兩者之間又用稍深墨色作皴擦過渡，通過多層疊加交錯，再施以枯筆焦墨點，苔點多樣而統(tǒng)一，使層次更加分明、酣暢淋漓，達(dá)到錢杜所謂的“使石中絕無余地，望之郁然深秀”的境地。

5.樹法

《青卞隱居圖》中的樹法，多以點苔的手法來表現(xiàn)，如畫面下半段的一從雜樹密林，這組樹參差錯雜，枝干相互纏繞，樹木之間相互呼應(yīng)，不求工致而趨于蕭散。這組樹法的特點是以點筆為葉叢，類型多變、筆法多樣。樹葉多以點苔手法表現(xiàn)，干濕濃淡俱有，筆法聚散大小皆全，或筆鋒聚而“萬毫齊力”或開花筆而“破筆打點”。其中前景的兩棵枯枝樹用禿筆散鋒，焦墨掃出樹葉，有萬毫齊發(fā)之力，用筆老辣，來勢兇猛，其蒼勁有力與畫面中其他溫潤清透的小苔點樹形成對比，墨色的輕與重、干與濕、濃與淡層次節(jié)奏拉得很開。禿筆散鋒，蘸濃墨掃出來的葉子，這種形式的畫樹方法是王蒙所特有的。且王蒙畫樹的筆墨變化十分豐富，將書法用筆運用到樹法中，出枝如寫草書，中鋒用筆，用筆簡練，細(xì)而不斷。“縱筆所成，圓轉(zhuǎn)如意，筆中有一波三折。”樹干彎曲，線條優(yōu)美流暢，有節(jié)奏和動感，線條圓潤，連綿不絕。

6.山法

王蒙在《青卞隱居圖》中對山峰的塑造極有特點，使整幅圖都是向上攀升的狀態(tài)，有一股自下而上不斷扭轉(zhuǎn)涌動的氣勢。除了靈活地運用墨法和皴法外，這股翻涌的氣勢大部分來源于王蒙對卷云狀山頭的塑造。在《青卞隱居圖》中，堆疊的山頭富有韻律感的往上貫氣生發(fā)，但又不是單一重復(fù)在一個方向，而是自下而上不斷地變換方向，這樣就既表現(xiàn)出了層層涌動的力量，也不會顯得過于重復(fù)、單調(diào)。配合青卞隱居圖中被放大到極致的高遠(yuǎn)法，山體仿佛壓縮過一般的狹窄，配合山峰層層疊疊扭曲攀升，形成了一股盤旋而上：直至沖頂?shù)臍忭?。這種對山體的塑造手法，對《青卞隱居圖》中視覺空間的塑造起到了至關(guān)重要的作用，且在之后陳洪綬、董其昌和吳彬等的繪畫中得到繼續(xù)發(fā)揮。這種塑造手法再加之王蒙常用的牛毛皴，用筆短促厚密如牛毛，再與其他皴法相結(jié)合，翻轉(zhuǎn)扭曲的線條和山石結(jié)構(gòu)融為一體，配合略微發(fā)澀的毛感，加重了整幅作品躁動不安的氛圍。

二、王蒙的藝術(shù)心理分析

從這幅畫的鈐印與題跋來看，畫軸的四個畫角上，有四方裁損的印章，每一方都是在其最靠近綾紙的那一邊有被裁過的痕跡。這四方有裁損的印章，從左上方和右上方分別 “趙氏”，“趙”，而左下方和右下方分別是“魏因世家”和“貞白齋”。從這四方鈐印可推測《青卞隱居圖》應(yīng)是為其表弟趙麟所作。趙麟曾為國子監(jiān)的學(xué)生，后出仕為官。在《青卞隱居圖》完成的前一年，也就是1365年，趙麟擔(dān)任江浙行省的檢校，而江浙行省包括了趙氏家族和王蒙的故鄉(xiāng)——卞山和靠近吳興的大部分地方。

結(jié)合歷史情境來看，在青卞隱居圖問世的1366年，在東南地區(qū)一直戰(zhàn)火持續(xù)不斷，后來乃至蔓延至全國。事實上這場戰(zhàn)火之前，大約從1350年開始，社會與經(jīng)濟(jì)動蕩就已經(jīng)愈演愈烈了。而當(dāng)時各個地方的統(tǒng)治勢力不斷此消彼長，導(dǎo)致人們不知究竟該盡忠盡職于何人。當(dāng)時的士人為自己的效忠對象和民族責(zé)任感感到困擾，心理上的負(fù)擔(dān)格外沉重，究竟是出仕做官還是隱身于山林，無論哪個選擇都是動蕩不安、無所依托的。當(dāng)時在東南地區(qū)有兩股拉鋸的勢力，分別是張士誠與朱元璋，在1363年，王蒙曾應(yīng)張士誠的邀聘，到吳門出任長史。但是也就是這年，朱元璋與張士誠的戰(zhàn)爭，將王蒙的家鄉(xiāng)吳興，卷入了戰(zhàn)爭之中。《青卞隱居圖》的創(chuàng)作與此變故有著緊密的聯(lián)系，此時的卞山不再是趙麟為官的安身之所，也不再是王蒙避世的隱居之地。此時的王蒙處于一個極為緊張和壓抑的人生階段，帶有童年記憶、曾給予王蒙巨大安全感的地方不復(fù)安全了。而張士誠失利于與朱元璋的戰(zhàn)爭中，王蒙的仕途變得格外渺茫，希望被打破，在忠誠與回避之間的抉擇變得更是艱難。這樣的百轉(zhuǎn)千回、扭曲壓抑的情感被移置到創(chuàng)作之中，因而《青卞隱居圖》顯得危機四伏，充滿了扭曲動蕩卻又竭力壓抑的動勢、紛忙的筆觸和陰暗的畫面關(guān)系，而畫中那位戴帽持杖的點景人物，細(xì)看之下所戴的帽子，非常類似于當(dāng)時的官帽，加以陡峭而不知去向的山路，這或許正是王蒙為自己所作的形象。

王蒙此時所作的《青卞隱居圖》已經(jīng)不是對真實的卞山的反映了，而是一幅偉大的表現(xiàn)主義作品，它交織著王蒙對于家國的憂患之情。在戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境下，家國不復(fù)、蒼生百姓都經(jīng)受著不知去往何處的顛沛流離之苦。因為時局動蕩，王蒙幾次出仕又幾次退隱，他深陷于自己對家國命運的責(zé)任感和追尋退隱避世的心靈慰藉二者的矛盾之中。這種掙扎讓王蒙的身心念思都備受折磨，在1366年的4、5月，正是張士誠和朱元璋戰(zhàn)火猛烈之際。王蒙不顧戰(zhàn)亂，在完成《青卞隱居圖》后堅持前往并贈與表弟趙麟。從這個行為我們可以揣測王蒙當(dāng)時惶然的心境。對于王蒙這樣一位出身世家而又富有才華的士人來說，他無法對當(dāng)時的戰(zhàn)局無動于衷，但是時局動蕩，無論如何選擇都會陷入艱難而痛苦的境地。這種惶惶的情緒需要一個出口，因此王蒙的筆墨中自然流露出焦慮不安的掙扎。也正是這樣，百轉(zhuǎn)千回的矛盾繁復(fù)的沖動與壓抑成就了《青卞隱居圖》的璀璨，也彰顯著深刻的時代烙印。

王蒙的這幅《青卞隱居圖》畫面極豐富，但無廢筆。就如黃賓虹說：“大名家絕無庸史之筆亂雜其中。有斷然者，所謂大家無一筆弱筆是也。筆之中，啟用盤旋之勢。落下筆鋒，鋒有八面方向……落筆之后，雖一小點，運以全身之力，絕不放松。譬如獅子搏兔，亦用全力，筆在紙上，視為昆侖刀切玉，鋒芒铦利，非良工辛苦，不能淺雕深刻。”《青卞隱居圖》作為王蒙最優(yōu)秀的作品，無論是空間構(gòu)圖還是筆墨語言，都值得后人反復(fù)的學(xué)習(xí)和研究。而王蒙一生或隱或仕，為入世和出世所困擾，他的作品繁復(fù)之極正是他雙重矛盾人格和復(fù)雜心境的自然流露。亂世之下，個人的命運與大時代相碰撞，才能撞擊出璀璨的藝術(shù)火花。

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作者簡介：章寧書（1992-），女，漢族，江蘇宿遷人，中國人民大學(xué)在讀碩士，研究方向：中西方美術(shù)史比較。