人類學(xué)視角下《歸途列車》中的經(jīng)濟(jì)邊緣青年形象

王寧封 齊楚

《歸途列車》（英文名：Last Train Home）是范立欣導(dǎo)演的一部獲得很好國(guó)際傳播效果的記錄片。影片聚焦來(lái)自四川廣安的進(jìn)城務(wù)工人員張昌華和陳素琴夫婦，為了給一雙兒女提供良好的教育和生活環(huán)境，背井離鄉(xiāng)十多年在外打工，受盡生活的困苦?？墒?，他們希望孩子們好好讀書、改變打工命運(yùn)的初衷卻沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。夫婦倆長(zhǎng)期在外務(wù)工，每年只有春節(jié)才能乘火車回家，短暫的相聚時(shí)光并不足以讓父母與孩子們敞開(kāi)心扉、溝通交流。多年缺乏父母的陪伴和教育，女兒張琴心里滋生著對(duì)被父母忽視、指責(zé)和訓(xùn)斥的不滿情緒和叛逆心理。反叛的言行不斷蔓延，最終張琴選擇了輟學(xué)進(jìn)城打工，成為了新一代打工妹。該片的傳播途徑是從國(guó)外至國(guó)內(nèi)，通過(guò)影展進(jìn)入院線，線上和線下并行。2009年起，影片陸續(xù)參加荷蘭、美國(guó)、加拿大、法國(guó)等地的電影節(jié)并囊括各類影片、導(dǎo)演及攝影類國(guó)際大獎(jiǎng)共60多項(xiàng)，包括2010年阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)最佳紀(jì)錄長(zhǎng)片伊文思獎(jiǎng)、舊金山國(guó)際電影節(jié)最佳紀(jì)錄片金門獎(jiǎng)等[1]，是近年在國(guó)際上大放異彩的華語(yǔ)紀(jì)錄片。2011年，影片一刀未剪獲得國(guó)內(nèi)公映，并在視頻網(wǎng)站愛(ài)奇藝獨(dú)家播映，實(shí)現(xiàn)了國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片首次院線與網(wǎng)絡(luò)的同步播映。

一、人類學(xué)觀察方法下的真實(shí)青年人生

影片的良好口碑和成功傳播，固然是導(dǎo)演和全體制作人員的心血凝結(jié)，也與影片觸及了在中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)變遷和飛速發(fā)展中的一些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題密切相關(guān)，比如農(nóng)村留守兒童、空巢老人、青少年失學(xué)問(wèn)題等。但更扣人心弦和令人沉思的是影片的結(jié)局，沒(méi)有寒門學(xué)子工地上接到錄取通知書的喜悅，也沒(méi)有感謝貧窮的苦盡甘來(lái)，十幾歲的張琴自己選擇重復(fù)父輩的命運(yùn)。這就是紀(jì)錄片鏡頭下社會(huì)底層青年的真實(shí)人生。導(dǎo)演通過(guò)三年的嚴(yán)格跟拍，運(yùn)用人類學(xué)觀察式方法來(lái)增加可信度與國(guó)際傳播效果。人類社會(huì)借助媒介鏡像進(jìn)行自我展示和審視，即紀(jì)錄片的人類學(xué)視角，籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)就是在人類學(xué)紀(jì)錄片中所體現(xiàn)出來(lái)的影視媒介的表現(xiàn)手法和人類學(xué)的內(nèi)容因素[2]。《歸途列車》選取了張昌華一家的務(wù)工和家庭生活，進(jìn)行微觀細(xì)致而又系統(tǒng)全面的觀察，尤其通過(guò)張琴的命運(yùn)選擇，由張琴這一“個(gè)體”上升到底層青年的“群像”，通過(guò)展示他們的迷茫、倔強(qiáng)和叛逆、天真和脆弱及無(wú)奈的命運(yùn)，引發(fā)觀眾的關(guān)注和反思，體現(xiàn)了紀(jì)錄片的人文關(guān)懷色彩。

《歸途列車》中的人類學(xué)觀察方法主要體現(xiàn)在觀察對(duì)象的精準(zhǔn)選擇、多年的嚴(yán)格跟拍以及真正地“進(jìn)入”觀察。在紀(jì)錄片前期調(diào)研時(shí)，范立欣導(dǎo)演就明確了觀察記錄對(duì)象的設(shè)想：長(zhǎng)期在外打工的夫妻、留守農(nóng)村的孩子，而且從大城市回家的路途必須是遙遠(yuǎn)的、交通不便的，這樣才能承載起“歸途”的主題，同時(shí)父母和孩子的長(zhǎng)期分離、城鄉(xiāng)生活的差異會(huì)產(chǎn)生一定的教育問(wèn)題和兩代人之間的沖突矛盾，滿足了紀(jì)錄片的戲劇沖突和故事張力的需求。最終，范導(dǎo)找到并說(shuō)服同意跟拍的張家人就具備這樣的典型性和代表性。2006年12月起，《歸途列車》開(kāi)始拍攝。對(duì)于拍攝周期，范立欣認(rèn)為要有冬天、夏天兩個(gè)季節(jié)間隔，于是每隔三五個(gè)月，過(guò)去拍一到兩個(gè)月，到2009年3月份全片拍完[3]。這三年期間，相較于父母兩人生活的幾乎一成不變、日復(fù)一日地重復(fù)辛勤勞作，15歲女兒張琴的人生可以說(shuō)是變化巨大，也令人感慨。張琴一心向往外面的世界，認(rèn)為自己既讀不好書，也讀不進(jìn)書，而城市生活“自由”“快樂(lè)”還能“賺錢”，18歲的她最終輟學(xué)打工的選擇令人唏噓。在這3年中，劇組輾轉(zhuǎn)多地，和張琴一起走過(guò)春運(yùn)時(shí)的火車站、四川老家、廣州城中村、她打工的東莞服裝廠和深圳的酒吧等。青年可以說(shuō)是人生中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折階段，相較于童年時(shí)依附長(zhǎng)輩的天真和單純，他們有了更多的自主意識(shí)，并逐步形成了初始的人生觀和價(jià)值觀，具備著大量的潛能，人生道路充滿了可能性和不確定性，因此具備很大的拍攝吸引力。人類學(xué)視角下的長(zhǎng)期觀察跟拍手法在紀(jì)錄片中并非罕見(jiàn)，但對(duì)攝制組和拍攝對(duì)象而言是需要跨越時(shí)空的巨大挑戰(zhàn)。類似地，美國(guó)劇情片《少年時(shí)代》歷時(shí)12年拍攝，講述了一個(gè)男孩6至18歲的成長(zhǎng)歷程。當(dāng)然，人類學(xué)直接觀察方法并不是對(duì)拍攝對(duì)象不假思索地盲目全面記錄或者是對(duì)某些重要隱含線索的視而不見(jiàn)，而是需要有目的地細(xì)致觀察，通過(guò)細(xì)致入微的深入觀察，真正進(jìn)入被拍攝者的生活，才能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。《歸途列車》中，鏡頭記錄了張琴與外婆溫情時(shí)光流露的天真和依戀，與和她年齡相仿的工友傾訴生活的辛苦和對(duì)未來(lái)的憧憬，她第一次去理發(fā)店?duì)C卷發(fā)時(shí)羞澀的笑容，這些細(xì)致的觀察記錄是塑造張琴這個(gè)青年形象的關(guān)鍵，使觀眾逐步明白張琴的行事過(guò)程和邏輯，客觀審視張琴這一類青年的人生選擇，也理解影片背后的深層社會(huì)意義。

二、具有多重身份標(biāo)簽的經(jīng)濟(jì)邊緣青年形象

相較年幼聽(tīng)話的弟弟，正處于青春叛逆期的女兒張琴是《歸途列車》中的重要線索人物，也是家庭矛盾和沖突的焦點(diǎn)。這種戲劇張力來(lái)自于張琴身上貼有的多重身份標(biāo)簽，其第一種身份標(biāo)簽是“農(nóng)村留守兒童”?！稓w途列車》中，張琴第一次出鏡是在四川省回龍村老家，家中還有年邁的外婆和幼弟。鏡頭中，她采豬草、割豬草、喂豬，一邊熟練地操持農(nóng)活，一邊訴說(shuō)“村里都是中老年人，像她這么大的都出去打工了”。2017年，公益組織“上學(xué)路上”發(fā)布了《2017年中國(guó)留守兒童心靈狀況白皮書》。《白皮書》根據(jù)中國(guó)義務(wù)教育階段農(nóng)村中小學(xué)生4000萬(wàn)的總數(shù)進(jìn)行估算，并將父母一方單獨(dú)外出和父母雙方均外出的農(nóng)村學(xué)生計(jì)算在內(nèi)，結(jié)果顯示中國(guó)農(nóng)村共有超過(guò)2300萬(wàn)留守兒童。2013年，全國(guó)婦聯(lián)根據(jù)中國(guó)2010年第六次人口普查數(shù)據(jù)推算，中國(guó)共有6102.55萬(wàn)農(nóng)村留守兒童[4]。生活中，長(zhǎng)期缺失父母的關(guān)懷和教育，使張琴這個(gè)留守青少年身上有種矛盾的情緒。一方面，她還保有小鎮(zhèn)青年的堅(jiān)韌淳樸，如飯桌上與外婆的溫情相處、幫助外婆干農(nóng)活時(shí)的堅(jiān)忍、對(duì)弟弟的諄諄囑托以及叮囑他在自己走后記得給外公燒紙錢;另一方面，她自語(yǔ)家鄉(xiāng)是個(gè)“傷心地”，在外公墳前，她表示不想父母回家，因?yàn)殛P(guān)系不好，回來(lái)了也沒(méi)話說(shuō)。十多年留守兒童和隔代家庭的狀態(tài)，造成了親情的疏離與裂變。張琴認(rèn)為，外公外婆比父母好，從小與父母不在一起感情不深。此外，她認(rèn)為在外公病重時(shí)，父母沒(méi)有及時(shí)回家，外公疏于照顧，才會(huì)病逝，這成了她的心結(jié)。聚少離多的家庭狀態(tài)、“情感慰藉”的母親角色的缺失和“權(quán)威持家”的父親角色的消解，使兩代人之間的隔閡越來(lái)越深。在工業(yè)化進(jìn)程中，現(xiàn)代城市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的二元對(duì)立是人與人關(guān)系維系、發(fā)展和轉(zhuǎn)變中難以回避的問(wèn)題。

張琴身上的第二重標(biāo)簽是“農(nóng)民工子女”。張昌華夫婦白天在繁華都市如螺絲釘般固守在流水線上勞作，晚上拖著疲憊的身軀回到擁擠幽狹的城中村出租小屋。張琴如果跟隨他們來(lái)城市讀書生活，作為農(nóng)民工子女，限于目前城市各方面的資源有限，接納量不足，她在入學(xué)、生活等方面難以得到最佳待遇，更不用提兒童少年的心理適應(yīng)性的問(wèn)題。所以，影片中陳素琴說(shuō)16年前，張琴只有1歲時(shí)，“身不由已，生活所迫”，只能含著眼淚出去打工，把張琴留給外婆照顧?！傲羰貎和焙汀稗r(nóng)民工子女”都是張家父母、也是張琴自己希望能擺脫的身份標(biāo)簽。父母希望張琴能努力學(xué)習(xí)，改變城市蝸居者的生活狀態(tài)。但張琴渴望逃離鄉(xiāng)村，在城市中追求自由，她認(rèn)為“自由就是快樂(lè)”。所以，她毅然輟學(xué)，來(lái)到廣東新塘的一家制衣廠，成了縫紉機(jī)旁的“新生代農(nóng)民工”。

與前兩種標(biāo)簽不同，張琴的第三種身份標(biāo)簽是她的自主選擇?？墒牵纳钅壳翱磥?lái)并沒(méi)有跳離父輩的命運(yùn)架構(gòu)。“農(nóng)民工”這個(gè)詞是工業(yè)社會(huì)構(gòu)建的，帶有一定話語(yǔ)偏見(jiàn)的稱謂，可他們也是城市發(fā)展進(jìn)程中不可或缺的勞力來(lái)源，隨之而來(lái)的有“城中村”“農(nóng)民工子弟學(xué)?！钡让~，農(nóng)民工維權(quán)討薪的事件也屢見(jiàn)報(bào)端。對(duì)張琴而言，這些不利的因素都被鄉(xiāng)村和城市的距離拉遠(yuǎn)消弭了，帶著對(duì)城市生活圖景的美好想象，她投身于繁華的都市文化。但觀眾們?cè)谟捌锌吹降氖菑埱俸湍挲g相仿的女工友們居住在狹促幽暗的工人宿舍，因文化程度不高，從制衣廠到酒吧輾轉(zhuǎn)多地打工，與工友們傾吐心事、訴說(shuō)生活的迷茫。當(dāng)然，張琴并沒(méi)有留戀鄉(xiāng)村生活，因?yàn)樵谒磥?lái)，城市給她的最大誘惑就是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，通俗地說(shuō)是城市里能賺到錢。

在影片中，“錢”是一個(gè)一說(shuō)再說(shuō)的關(guān)鍵詞，張琴言談中一遍遍地提及“錢”。在她看來(lái)，錢是很多問(wèn)題的根源，所以她迫切需要出門賺錢。在和一群十五六歲就出門打工的工友們聊天時(shí)，她說(shuō)：“打工雖然累，但你有錢用。在學(xué)校里會(huì)問(wèn)父母要錢”。工友們勸說(shuō)她父母外出打工也是了賺錢養(yǎng)她，她回道：“一切都是錢嘛，沒(méi)有錢不行的。”最后，在家庭矛盾積累到極點(diǎn)，她和父親爆發(fā)激烈爭(zhēng)吵時(shí)，她脫口而出：“我本來(lái)就只認(rèn)錢，我認(rèn)錢不認(rèn)人?！睂?duì)于一個(gè)未滿20歲的青年而言，不想用“底層”去定義她，因?yàn)閺埱俚娜松€具備無(wú)限的可能性與未知數(shù)，但她的確是在多重身份標(biāo)簽中成長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)邊緣人。在空間中，人們要在不同的原則和價(jià)值觀之間做出選擇，要明確自己究竟是誰(shuí)，選擇或確定一種身份意味著以一種特定的方式來(lái)看待這個(gè)世界[5]。在張琴的認(rèn)知中，她的所有身份標(biāo)簽都由經(jīng)濟(jì)決定，從小缺乏親情的陪伴也是因?yàn)榻?jīng)濟(jì)原因，只要自己賺到錢，就能享有自由、改變身份、掌控命運(yùn)。觀眾通過(guò)紀(jì)錄片感受著社會(huì)生命客體的真實(shí)和情緒，傾聽(tīng)客觀社會(huì)脈動(dòng)中的主觀心聲，對(duì)張琴這個(gè)令人唏噓的人物產(chǎn)生一定程度的理解。

三、經(jīng)濟(jì)邊緣青年的歸途何在

列車是該片的顯性敘事線索，通過(guò)對(duì)春運(yùn)的描畫記錄，觀眾體味著張家父母買不到票時(shí)的失落焦慮，體驗(yàn)著春運(yùn)人潮的擁擠吵嚷甚至失態(tài)，感受著他們帶著禮物回家過(guò)年的幸福愉悅，這就是農(nóng)民工客觀真實(shí)的生活具象。同時(shí)，影片中的列車很明顯帶有隱性暗含之意。片名《歸途列車》一方面表示春運(yùn)的歸家列車，因?yàn)橛屑?、有家人的地方才是“歸途”，另一方面，也暗喻著對(duì)張家人尤其是張琴而言，沒(méi)有“歸途”。因?yàn)榧也粌H是物態(tài)的，更重要的是精神層面的親情交流、美滿團(tuán)圓和幸福心緒?？墒?，這一切這對(duì)張琴而言都是缺失的。全片的高潮也是沖突最大化部分發(fā)生在張家經(jīng)歷春運(yùn)、回家團(tuán)聚過(guò)年時(shí)，此時(shí)張琴已在外輟學(xué)打工半年，面對(duì)父親的指責(zé)，張琴脫口而出：“老子就是要出去！”一句“老子”，讓父親氣得動(dòng)了手。張琴對(duì)著鏡頭叫喊到：“這就是真實(shí)的我！你們不是想看真實(shí)的我嗎！”一家人在沉默酸澀中度過(guò)了新年。帶著一句憧憬、迷惘又無(wú)助的“我不知道深圳是不是實(shí)現(xiàn)我夢(mèng)想的地方”，張琴來(lái)到深圳的酒吧當(dāng)服務(wù)員，繼續(xù)她在城市中如浮萍般的生活。影片對(duì)張琴的生活就記錄到此，是個(gè)沒(méi)有結(jié)局的結(jié)局。張琴的“歸途”何在？她能在城市中尋找到自己的安身立命之所嗎？樸實(shí)的農(nóng)民生活方式是否會(huì)全盤城市化？工業(yè)化進(jìn)程是否在一定程度上沖擊消解了傳統(tǒng)的家庭關(guān)系？這些問(wèn)題在影片中暫時(shí)無(wú)解。導(dǎo)演遵循著人類學(xué)記錄的嚴(yán)格跟拍方法，只拍攝，不干涉。在拍攝過(guò)程中，范立欣導(dǎo)演通常只是引導(dǎo)性地說(shuō)一兩句，以幫助拍攝對(duì)象打開(kāi)話匣子，讓他們視攝像機(jī)如無(wú)物，按日常行事。在張家父女爆發(fā)激烈沖突、大打出手時(shí)，導(dǎo)演一度看不下去，想上前勸阻，但被攝影師攔下，這一刻，導(dǎo)演的理性與感性發(fā)生了激烈的沖撞。作為紀(jì)錄片工作者，他應(yīng)該不干預(yù)地靜觀和記錄事態(tài)發(fā)展[6]。秉持著客觀觀察記錄但不干涉的人類學(xué)觀察方法，這部紀(jì)錄片提出了關(guān)于經(jīng)濟(jì)邊緣青年的生活何去何從的命題，雖然紀(jì)錄片沒(méi)有解決歸途列車何時(shí)到來(lái)的問(wèn)題，但該片具有的問(wèn)題意識(shí)，通過(guò)紀(jì)錄片向社會(huì)大眾提問(wèn)，使社會(huì)關(guān)注從張琴這一典型人物輻射到了整個(gè)經(jīng)濟(jì)邊緣青年群體。

近年來(lái)，青春片市場(chǎng)十分火熱。青年是未來(lái)的希望，培養(yǎng)起他們的觀影習(xí)慣，能持續(xù)保證電影的票倉(cāng)，同時(shí)90后、00后的喜好定義著潮流文化，因此瞄準(zhǔn)青年的觀影口味，銀幕上涌現(xiàn)了一大批青春電影。表現(xiàn)都市青年夢(mèng)想閃耀、理想冷卻、情感糾葛的《小時(shí)代》四部曲，刻畫無(wú)拘無(wú)束、自由肆意的青春純愛(ài)片《左耳》，展現(xiàn)現(xiàn)代青年人生、愛(ài)情抉擇的《何以笙簫默》等，這些影片大都倚靠網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)IP，以流量明星加持，先不談口碑票房，充斥著光鮮亮麗的職場(chǎng)、生離死別的愛(ài)情、大起大落的情節(jié)的這些影片與中國(guó)當(dāng)前社會(huì)青年們的真實(shí)人生還是有很大差距的。雖然故事總是源于生活，但卻缺乏了對(duì)青年群體真實(shí)形象的深入挖掘和其折射的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的關(guān)注。當(dāng)然，銀屏上也有一些關(guān)注青少年真實(shí)生活的綜藝類節(jié)目，如開(kāi)播十多年的《變形記》，以“互換生活”的噱頭探討城市生活和農(nóng)村生活的矛盾，但更多地流于“體驗(yàn)不同人生”的奇觀和滿足觀眾們的獵奇心理，對(duì)其中戲劇沖突部分的津津樂(lè)道消減了對(duì)如何改善青少年生活現(xiàn)狀的思考?！稓w途列車》以鏡頭之下的青年影像，表達(dá)了對(duì)這類群體的人文關(guān)懷和社會(huì)使命感，有助于人類的自我探討，引發(fā)對(duì)經(jīng)濟(jì)邊緣青年群體關(guān)注的積極社會(huì)意義。

《歸途列車》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了經(jīng)濟(jì)邊緣青年典型代表張琴，采用人類學(xué)觀察型創(chuàng)作手法，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的深入跟拍，真實(shí)刻畫了具有多重身份標(biāo)簽的張琴的心路歷程，將經(jīng)濟(jì)邊緣青年群體拉進(jìn)了大眾視野，從而引發(fā)觀眾的思考。

參考文獻(xiàn)：

[1][6]高山.本土化題材的國(guó)際化操作——紀(jì)錄電影《歸途列車》全案分析[J].中國(guó)電視（紀(jì)錄），2013（6）：64-77.

[2]李曦珍，宋燕，趙征.影視之鏡下的人類之像——人類學(xué)紀(jì)錄片在影視媒介中的“視像”呈現(xiàn)[J].蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011（5）：81-88.

[3]潘婷婷.《歸途列車》：在理性與感性之間[J].中國(guó)電視（紀(jì)錄），2011（9）：41-44.

[4]網(wǎng)易新聞.中國(guó)2300萬(wàn)留守兒童，許多假裝父母“已去世”[EB/OL].

（2017-08-01）[2018-08-12]. http：//news.163.com/17/0801/13/CQOQEMN9000181IU.html.

[5]安德魯·甘布爾.政治和命運(yùn)[M].胡曉進(jìn)，羅珊珍，等，譯.南京：江蘇人民出版社，2007：7.