法國青春片《花容月貌》：不羈青春的后現(xiàn)代女性主義新篇

楊晶

法國著名導演弗朗索瓦·歐容執(zhí)導的電影《花容月貌》（Jeune et Jolie），向人們展示了處于青春期的少女自我探索、毫無禁忌的青春成長之路。該片入圍第66屆戛納電影節(jié)主競賽單元，主要講述了17歲妙齡少女伊莎貝爾在復雜而迷茫的青春期，跨越道德界限，從事出賣身體的性交易;在一次交易過程中，一位年老的顧客喬治突發(fā)心臟病而死去，警察找到了伊莎貝爾，她的秘密因此被公布于眾。這樣敏感而具有爭議的社會話題，在電影界卻屢見不鮮，從布努埃爾的《白日美人》開始，很多電影人對這個主題進行了藝術(shù)的處理。歐容將這部青春片置于四季循環(huán)結(jié)構(gòu)里，通過四首對應的歌曲，以流暢而高雅的手法，不帶任何主觀道德審判，不進行任何的社會心理學分析，冷靜而精妙地向觀眾敘述了少女突破道德底線、越界探索欲望、打破男權(quán)社會的藩籬、追求實現(xiàn)自我價值的成長故事，而這正體現(xiàn)出了在后現(xiàn)代女性主義的理論下一個女性的自我成長之路。

一、對身體和欲望的探索

17歲的伊莎貝爾正處于敏感的青春期，身體的欲望正在覺醒。弗洛伊德認為：“性心理成熟的標志，是利比多集中于異性性器的結(jié)合（性交）?！盵1]少女在沙灘上草草獻出自己的初夜，完成了對異性身體的首次探索。至此，伊莎貝爾在探索身體的道路上一路走遠，她把自己的身體完全奉獻出去，去探索欲望。少女秉持著后現(xiàn)代女性主義對于身體的看法，“讓身體回到身體，讓身體重享自身的肉體性，讓身體栽植快感的內(nèi)容，讓身體從各種各樣的依附中解脫出來”[2]，對自己的身體態(tài)度超然，甚至將自己出賣身體的行為賦予了獻身意義。

影片通過主客觀鏡頭的變化來反映女主角身體欲望的覺醒。影片開始，就透過弟弟的望遠鏡去窺視伊莎貝爾的身體，展現(xiàn)了處于青春期的少女的身體的美麗;而后又通過伊莎貝爾用望遠鏡窺視少年菲利克斯，同樣的鏡頭復現(xiàn)，只是偷窺主客體的變化，而在這里作為偷窺主體的伊莎貝爾，表現(xiàn)的正是她在這個充滿荷爾蒙時期身體的急速變化，即欲望的萌芽。整部電影貫穿著對于伊莎貝爾身體的凝視，無論是來自弟弟、繼父、客戶，甚或是她本人。在沙灘的初夜，伊莎貝爾躺在菲利克斯的身下，神情木然，而后鏡頭一轉(zhuǎn)，她看見衣著完好的自己旁觀了整個過程。在她的自我凝視下，第一次對于欲望的探險并不美好。導演用超現(xiàn)實的手法將女主角幻化成兩人，正是宣告了女主角的主體地位以及對于身體的絕對擁有權(quán)。

與傳統(tǒng)的青少年叛逆期不同，對于伊莎貝爾而言，不在于追求主體的自我解放，而在于把自己轉(zhuǎn)化為客體，把自己物化。她清楚地知道自己對于男性的魅力，但凌駕于男性之上的她卻尋求臣服，把自己獻給他人，獻給陌生人或者任何人。她親自撕毀了自己世界的秩序，把自己置身于另外一種場景。從某種意義上說，她就是為了重新賦予她所奉獻的一切以新的意義。出賣身體的行為被賦予了幾乎神圣的意義，伊莎貝爾把它看作是一種儀式。從網(wǎng)上聯(lián)絡客戶，手機上商談價格，想象會面的場景，赴指定約會地點，而不知道會發(fā)生什么。這一切都像是一場游戲。影片中總會出現(xiàn)不斷重復的地鐵的自動扶梯和酒店長長的走道，同樣的動作、同樣的規(guī)則、同樣的酒店，對于女主角是不斷重復的考驗。她對此上癮，并不是對出賣身體的癮，而是對冒險、對探索、對未知上癮。伊莎貝爾正是通過出賣身體這種越界行為，去探索她本身的欲望，用身體作為自我尋找的方式。

伊莎貝爾既沒有所謂的心理疾病，也不是厭倦了富裕生活尋求刺激而去出賣身體，她的這一舉動也可以看作是她對欲望的探求。她穿上高跟鞋、套裝，出入于高級酒店，從一開始的稚嫩到后來的老練。為什么伊莎貝爾想要接觸不同的男人，無論是誰，她都愿意用自己的身體來換取金錢？不能簡單地將之歸結(jié)為有意識的行為，而要用另外一種觀點來考量。表面上看，伊莎貝爾不能完全控制住促使她這么做的緣由，但她并不傻。在她的態(tài)度中，有些讓人超出理解范圍，但又可以隱約感覺到它對應著某種邏輯。在出賣身體的過程中，伊莎貝爾并沒有得到快樂，但她還是在重復著這一危險的行為。這一行為的深層次原因，可以用拉康的原樂（jouissance）概念來理解?！霸瓨凡皇且话阋饬x上的快樂滿足，而是對快感滿足之外的極樂的一種追求，是對不可滿足的欲望過程的一種享受。”[3]正是對未知的渴望，在原樂的天然驅(qū)動力下，她一再重復著危險的游戲。

二、對家庭和傳統(tǒng)倫理道德的僭越

生活在巴黎的一個中產(chǎn)階級家庭的伊莎貝爾，衣食優(yōu)渥，父母雖然離異，但從小到大她并沒有受到缺少父愛的心理創(chuàng)傷，而且和繼父關(guān)系融洽。處在過渡期的她對于成人世界十分好奇，當她穿上套裝和高跟鞋，畫上濃妝，游走于高級酒店，接觸各類年長的客戶，這些成人世界的東西對她來說是陌生而又全新的。17歲的伊莎貝爾顯示出的是不符合年齡的早熟，她冷眼旁觀她的家庭以及周圍的世界，她看透了成人世界的虛偽。伊莎貝爾的母親舉止得體，對子女奉行開明的教育理念。當伊莎貝兒以蕾亞的身份出賣身體的事實被揭露后，母親表現(xiàn)出的是懷疑、自責、沖動和柔情等一系列情緒。她試圖與女兒平等的交流，為女兒尋找心理醫(yī)生，但這一切行為都掩藏在“我都是為了你好”這個虛偽的標簽下，她只是想做一個合乎傳統(tǒng)道德規(guī)范定義的好母親，而并不是想要真的去平等地了解女兒，她覺得女兒做出了不合常規(guī)的可怕行為。青春期的殘酷正在于成人的世界并不像呈現(xiàn)在人們眼前的那么美好。巴黎的中產(chǎn)階級家庭，表面生活優(yōu)渥，度假、音樂會、雪茄，但是隱藏在這下面的是偽善，傳統(tǒng)的社會規(guī)則讓人變得虛偽，掩飾著大家都不愿說的秘密。伊莎貝爾接觸的形形色色的客戶（賴賬的，已婚的，年老的），甚至連她自己的母親都屈服于自己的欲望，秘密地和朋友丈夫有了越界行為，表面上卻仍然是個好母親、好妻子，這一切對她的感受來說都是強烈的，而她自己卻還保留著自己的真誠和真實，忠實于自己的內(nèi)心。她用自己的沉默對抗母親對她出賣身體的質(zhì)問，因為她知道傳統(tǒng)道德規(guī)則占支配地位的成人世界無法理解，也無法支持她的行為。她故意挑逗繼父，為的就是看到母親的不安和害怕。她直接戳破母親朋友送她回家而不讓自己的丈夫送的行為是因為對她的不信任。賓館的封閉空間成了她擺脫這個虛妄成人世界的庇護所。不堪一擊的道德觀的崩塌促使了她更多地忠實自我。

她追求和成人的絕對平等，無論是和母親，還是和客戶，亦或是心理醫(yī)生，她清楚地知道自己的定位。在傳統(tǒng)家庭里，母親的角色始終是照顧孩子、料理家務，而伊莎貝爾就是要擺脫家庭的奴役，擺脫傳統(tǒng)社會賦予女性賢妻良母的角色設定。伊莎貝爾想要體驗成人世界，而這樣的世界是由男人統(tǒng)治的以性別為區(qū)分的世界。因此，伊莎貝爾變身為蕾亞，出賣自己的身體，去體驗做一個女人的感覺，這是對傳統(tǒng)女性家庭角色的顛覆。她鄙視母親受家庭的奴役，她不想成為像母親這樣的家庭角色。因此，她讓男人付錢，她堅持要男人付錢不是為了獲得金錢，而是這種支付行為對她具有特殊的含義，即在社會性別關(guān)系中不作為一個失敗者。

在父權(quán)主宰的世界里，女性都被貼上了物品的標簽。傳統(tǒng)的男權(quán)觀點對于女性出賣身體的行為都將之歸結(jié)為女性自身的原因。影片中，繼父將之解釋為“就是你的女兒太漂亮了”。弟弟受傳統(tǒng)道德觀念的影響，說“化妝后的伊莎貝爾，像個出來賣的”。父權(quán)社會中的女人被極大程度地限制和扭曲，很多女性也承認自己的從屬弱勢地位，并對同性從道德制高點加以指責。無論是地鐵里男性對她的色情凝視、女性對她的潛在敵意，還是客戶對她的羞辱，伊莎貝爾都能勇于直面，她用傲然的態(tài)度、冷漠的神情打量這些父權(quán)社會中的道德戒律，將自己置于中心地位，她不屬于任何人，沒有人能夠占有她。在傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)和社會秩序中，男性還是占主體地位，而她的越界行為挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的社會道德，宣告了身體自主，彰顯了女性權(quán)利，她并不以此為恥辱，沒有人可以從倫理道德方面譴責她。在這些不合邏輯、無法解釋的行動中，她完成了探索自我、探索青春的過程。影片的結(jié)尾，死去的客戶喬治的妻子約她見面，邀請她重赴6095房間。在傳統(tǒng)男權(quán)社會中，這兩個本該水火不相容的女性角色，最后達成了一致的和解。

三、對自我主體身份的構(gòu)建和父權(quán)社會的解構(gòu)

西蒙娜·波伏娃曾說過：“女人是相對于男人來定義和區(qū)分的，而不是男人相對于他來定義和區(qū)分的;她是偶然附帶的，是同主要者相對立的無關(guān)緊要者。他是主體，他是絕對，而她則只是他者。”[4]在男權(quán)中心（菲勒斯）為主導的社會中，女主角一直努力在父權(quán)話語制度下構(gòu)建自我主體身份。作為男性視角的導演歐容，將女主角擱置于高于男性的地位，用理解和關(guān)懷的姿勢書寫著女性，雖然女主角還是作為被凝視的對象，但他打破了男人中心/女人邊緣的二元對立，以精致的畫面、用特有的影像表現(xiàn)了女孩的主體地位。雖然影片中的色情凝視無處不在，但女主角用超然而冷漠的態(tài)度應對這一切。在伊莎貝爾出賣身體的一個場景中，男女主角一開始呈現(xiàn)直角沖突性構(gòu)圖，然后鏡頭慢慢越過男性，集中于女主角的身體，正是這種主客體關(guān)系的變化再次確定了女性的主體地位，將男性置于客體地位。處于青春期的少年都會追求存在感和自我價值，對于伊莎貝爾來說，這種追求通過身份的一分為二得以實現(xiàn)：一方面是社會的人，伊莎貝爾;另一方面，又是躲藏在影子里的蕾亞。導演擅長使用這種二分法，無論是在海灘上出現(xiàn)的兩個女主角，還是通過鏡子出現(xiàn)的兩個女主角，都是為了展現(xiàn)女主角既能自主掌控自己，又能凌駕于男性之上。

伊莎貝拉似乎愛無能。她和其他人保持著距離，對任何男生沒有感情，對任何人都沒有流露出溫柔之情。為了走出和他人關(guān)系的僵局，她選擇了一條激進的道路——把他人和自身都轉(zhuǎn)變?yōu)槲矬w，通過金錢交易來完成和他人的接觸。 因為女主角不僅物化了自我，也物化了男人。第一個就是她選擇獻出自己童貞的德國青年。她選擇他并不是出于愛情，而是為了他的功能：她想要獻出童貞，而他完成了這項交易。通過出賣身體，女主角擺脫了愛情、欲望和選擇的折磨。她把自己交給所有的男性，同時又不隸屬于任何男人，男人在她的眼里已經(jīng)淪為物化客體。她把自己的魅力折合成金錢，因此也不再需要考慮自己的欲望。但是，男人被物化的極端——死亡的出現(xiàn)在這條道路上制止了她：一個年老的顧客喬治在和她發(fā)生關(guān)系時死于心臟疾病。因此，伊莎貝爾決定停止出賣身體。在這場未名的追求之終，冷漠而又疏離的女主角碰到了悲劇，而這又使她復歸了人性：她重新有了表情，她反思自己的行為，為男人的逝世而痛哭。而隨著她人性的復歸，愈加凸顯出她個人的主體性。

她出賣身體的行為，就是她對自我主體性的最大肯定。她不是為了金錢而出賣自己。她賺來的錢對她來說等同于對自我身份的肯定。她將自己的照片傳上網(wǎng)，尋找客戶，每次收費300歐元，這些看來自我物化的行為，其實最終為的是物化男人。影片中多次出現(xiàn)金錢的特寫，伊莎貝爾把積累的金錢當作一種象征物，她不缺金錢，她賦予金錢消費功能之外的另外一種絕對的奉獻意義，正因為她不需要錢，錢對她反而顯得彌足珍貴。她滿足于數(shù)錢的行為，因為錢就是她奉獻的意義，是她個人價值的象征，是她對于極致追求的象征。因此，當她母親擅自決定把她的錢捐給拯救失足婦女的慈善機構(gòu)時，伊莎貝爾憤然離開飯桌，因為這是對她主體性最大的否定，是對她自我價值的最大否定。在去看心理醫(yī)生時，伊莎貝爾堅持用自己的錢來支付心理診療費用，因為在她看來，她提供的性服務和心理醫(yī)生提供的心理診療服務沒有什么不同。伊莎貝爾完全沒有被周圍的人的眼光物化、異化、奴役。她的存在超越了他人的定義，超越了他人對她的凝視，也超越了父權(quán)社會強加于她的道德枷鎖，伊莎貝爾為自己的青春做出了無悔的選擇，就像影片最后一章春中所唱的主題曲，“我就是我（je suis moi）”。

青春期，指的是處于童年與成年的過渡期間的青少年可能遭遇的各種困難——情緒多變，面對挑戰(zhàn)的態(tài)度，反抗父母，過激行為……而他們無法將這些付諸言語。因此，在他人的眼里，他們看似無法理解，但他們正是通過看似不合理、無邏輯的行為來經(jīng)歷一系列矛盾的顛覆性事物。在發(fā)展成熟的類型電影——青春片中，各國電影人頗愛對“青春”進行個性化的處理，有的是懷舊的青春，有的是理想的青春，有的是殘酷的青春，而法國電影《花容月貌》向人們展示的正是迷茫、悲傷和幻滅的青春期。女主角在經(jīng)歷了夏—秋—冬—春的四季輪回后，終于由少女蛻變?yōu)榱伺?。在這場青春成長大戲中，導演用平淡而優(yōu)美的敘事、細膩的鏡頭語言，呈現(xiàn)給人們的“是什么”，而沒有告訴人們“為什么”，最好的解釋可以用電影中少女朗誦的蘭波的詩句：“當我們年方17，我們并不當真?！?/p>

參考文獻：

[1]張紅.從禁忌到解放：20世紀性觀念的演變[M].重慶：重慶出版集團，2006：95.

[2]安吉拉·默克多比.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].北京：中央編譯出版社，2001：94.

[3]吳瓊.拉康：朝向原樂的倫理學[J].清華大學學報：哲學社會科學版，2011（3）：114-122.

[4]西蒙娜·波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：2.