馬爾斯的配方

陳培浩

1

馬爾克斯是孤獨(dú)的，雖然身居圣壇，但更多的人把他當(dāng)成一個(gè)標(biāo)簽。諾獎(jiǎng)作家、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、拉美文學(xué)大爆炸…..標(biāo)簽化，意思是，人們記住了標(biāo)簽，但標(biāo)簽后面的東西，卻未必能說出個(gè)所以然。馬爾克斯待遇不錯(cuò)，文學(xué)票友大部分記住了《百年孤獨(dú)》的開頭：

許多年以后，每當(dāng)看見行刑隊(duì)時(shí)，奧雷良諾·布恩迪亞上校都會(huì)回憶起，他父親領(lǐng)他去見識(shí)冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午。

這個(gè)開頭好嗎？好！好在哪里？里頭學(xué)問就大了。化繁就簡，九九歸一，一個(gè)字——酷！我在課堂上無數(shù)次提出這個(gè)問題，絕大部分學(xué)生的回答都在這個(gè)層面：過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)、未來時(shí)那種時(shí)態(tài)的錯(cuò)綜，酷，炫技！關(guān)鍵是，可模仿！你很容易就在各式文青的作品或口頭表達(dá)上遇到這個(gè)“百年孤獨(dú)句式”。每次遇到這種回答，我都說，此皮相耳?？崾亲钇は嗟臇|西，可也最容易流行。

文學(xué)史上有很多漂亮的“虎頭”。好開頭不僅作為一個(gè)局部本身漂亮，它還必須具有某種覆蓋力，它要在氣上牢牢地hold住全篇。初看時(shí)不覺其妙，遍歷人物命運(yùn)的千山萬水驀然回首，驚覺謎底原來就在初始圖案中。要我說，《百年孤獨(dú)》開篇，已經(jīng)深深地鑲嵌了“百年”和“孤獨(dú)”這二個(gè)超級(jí)關(guān)鍵詞以及“百年孤獨(dú)”背后的現(xiàn)代性敘事線索。

“百年”好解。不是布恩迪亞和奧雷良諾父子兩代人嗎？不是有過去、現(xiàn)在、未來三個(gè)時(shí)空嗎？這串起的雖不足百年，但它開啟的家族敘事，綿延百年自是不在話下。可是，重要的當(dāng)然不是一個(gè)抽象的百年，你看小說就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這百年是馬孔多小鎮(zhèn)所隱喻的拉美社會(huì)由前現(xiàn)代門檻邁進(jìn)現(xiàn)代世界，后發(fā)現(xiàn)代性日益顯露其光怪陸離的駁雜色彩的百年?？墒牵@難道不是在開篇就已經(jīng)鋪墊了嗎？你看“父親領(lǐng)他去見識(shí)冰塊”，為什么“冰塊”這么普通的東西居然需用動(dòng)用“見識(shí)”這樣鄭重其事的動(dòng)詞呢？因?yàn)樵诳駸岬拿耖g科學(xué)愛好者布恩迪亞那里， “冰塊”不僅是“冰塊”，而是被一種蒙昧的科學(xué)想象所加持的奇跡，如同磁鐵、放大鏡等物品，這些現(xiàn)代社會(huì)稀松平常的物品，給前現(xiàn)代的布恩迪亞穩(wěn)定的世界景觀帶來前所未有的沖擊。其效應(yīng)，即使是日后的火車、飛機(jī)等都不能及。身處現(xiàn)代性已經(jīng)扎根的世界，人們已經(jīng)很難再被科學(xué)所驚嚇，現(xiàn)代性作為一種求新求異的認(rèn)識(shí)論，已經(jīng)為現(xiàn)代人安裝了驚嚇免疫程序，我們會(huì)被前現(xiàn)代的鬼魂驚嚇，卻不再會(huì)為更現(xiàn)代的科學(xué)景觀所嚇倒。再神奇，也是現(xiàn)代世界里的神奇，站在現(xiàn)代世界中看“現(xiàn)代”，再奇也在意料之中。而布恩迪亞看到冰塊的那種神奇，是另一個(gè)世界驟然展開的神奇。冰塊在他那里，被離奇地表征出科學(xué)和未來，所以，才需要領(lǐng)著兒子鄭重地去參觀和“見識(shí)”，就像現(xiàn)在無數(shù)家長領(lǐng)著孩子去科學(xué)館。因此， “見識(shí)冰塊”的時(shí)刻是馬孔多前現(xiàn)代和現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折瞬間，這一刻，前現(xiàn)代的長夜將盡，更多的現(xiàn)代之物——火車、飛機(jī)、政黨、議會(huì)等等將紛至沓來，他們始于見識(shí)冰塊的時(shí)刻。此刻，現(xiàn)代雖未真正到來，但帷幕已經(jīng)拉開，接下來的戰(zhàn)火和紛爭將持續(xù)不斷，直到戰(zhàn)功赫赫的奧雷良諾被行刑隊(duì)執(zhí)刑，紛爭永無止境，而且不能回頭。于是，我們才發(fā)現(xiàn)，這個(gè)短短的開頭鑲嵌的不是一般的“百年”，更是有起止的“百年”。它始于見識(shí)冰塊，而止于行刑隊(duì)。行刑隊(duì)是生命終點(diǎn)的隱喻，所以當(dāng)小說最后，最后一代奧雷良諾·布恩迪亞和阿瑪蘭塔·烏蘇娜，終于落入了可怕的詛咒，生下來長尾巴嬰兒，并被螞蟻吃掉，這是另一種形式的終結(jié)。這是對(duì)拉美百年現(xiàn)代性非常悲觀的概括，它就神奇地隱在開篇中。

現(xiàn)在，可以說說孤獨(dú)了。人為什么孤獨(dú)？孤獨(dú)對(duì)于人是完全消極的嗎？在叔本華看來，人恰是因?yàn)楣陋?dú)而成為自己的。孤獨(dú)放大了人本來思想的豐富或貧乏，“在獨(dú)處的時(shí)候，一個(gè)可憐蟲就會(huì)感受到自己的全部可憐之處，而一個(gè)具有豐富思想的人只會(huì)感覺到自己的豐富思想。一言以蔽之，一個(gè)人只會(huì)感覺到自己的自身”。于是，他喊出了“要么孤獨(dú)，要么庸俗”的孤獨(dú)主義口號(hào)。這是在個(gè)體意義上談孤獨(dú)?！栋倌旯陋?dú)》的“孤獨(dú)”不僅是個(gè)體的，它是種屬的、文化的和國族的。作品中每個(gè)人都很孤獨(dú)，找不到路徑共享的可能。

家族創(chuàng)始人、狂熱的科學(xué)愛好者布恩迪亞是孤獨(dú)的，他所信賴的科學(xué)當(dāng)然在20世紀(jì)蔚為大觀，甚至成為現(xiàn)代社會(huì)最重要的支撐，但他本人一生孜孜以求卻顯然沒有匯入那條科學(xué)之路，也沒有得到子孫們的支持甚至理解。他的結(jié)局是作為一個(gè)瘋老頭被兒孫綁在樹上。意味深長的是，開篇中，他領(lǐng)著兒子奧雷良諾去參觀“冰塊”，當(dāng)然是希望兒子能和自己一樣愛上“科學(xué)”。諷刺的是，參觀冰塊的奧雷良諾分享父親的冒險(xiǎn)精神，卻不分享父親的道路，奧雷良諾的軍人之路，映照的正是布恩迪亞的孤獨(dú);同樣諷刺的是，奧雷良諾一生遭遇14次暗殺、73次埋伏和一次槍決，均幸免于難，作為一個(gè)卓越的軍人，他沒有用軍隊(duì)捍衛(wèi)和平，卻遭到了行刑隊(duì)的審判，這又是奧雷良諾的孤獨(dú)。這種孤獨(dú)既是代際的孤獨(dú)，也是道路的孤獨(dú)，沒有一條路能夠重合，沒有一個(gè)人可以遇見同類的腳印。奧雷良諾年老歸家，每日煉金子做小金魚。這一刻，他是布恩迪亞附體，他和父親一樣過著與世隔絕、孤獨(dú)的日子，一直到死。溝通他們的不是血緣，而是無盡的孤獨(dú)。而這種孤獨(dú)，也早隱在開篇中。

《紅樓夢(mèng)》《包法利夫人》《許三觀賣血記》都有著漂亮的開篇，這些開篇各有各妙，但像《百年孤獨(dú)》這樣，開篇在可復(fù)制的炫酷外觀里面撒下了這樣精密的天羅地網(wǎng)的確不多見。但這只不過是個(gè)開頭。

2

好小說需有體有氣。體是故事、敘事和語言構(gòu)成的文本的肉身，而氣就是各種講什么和如何講所創(chuàng)造的那個(gè)繚繞的精神場。小說沒有氣，就是一個(gè)木偶人。長篇小說更是如此。不是說中短篇不需要?dú)?，而是說氣短問題在中短篇中容易掩蓋，在長篇小說宏大結(jié)構(gòu)的敘事經(jīng)營中仍要保持氣，精神肺活量必須足夠大和連貫。體和氣其實(shí)就是個(gè)實(shí)和虛的問題。實(shí)解決的是結(jié)構(gòu)、故事、敘事的具體問題，而虛則是所有這些結(jié)構(gòu)、故事和敘事企圖觸及的精神命題。外行誤以為長篇小說就是個(gè)長，大謬不然！盧卡奇認(rèn)為長篇小說最重要的是必須寫出歷史的總體性，其實(shí)是要求賦予長篇小說一口歷史主義的氣。這口氣在盧卡奇那里是唯物主義的，是總體性和必然性，但它也是抽象的，是隱匿在駁雜的生活流之中的那個(gè)虛。有的小說沒有血肉，只有骨架，這連小說的門都沒摸到;有的小說光有氣，肉身欠奉，廢名及不少當(dāng)代的先鋒小說家即是如此，也是一路，但絕非大道;更多的小說有骨架，有血肉，就是沒有魂和氣。光有體，沒有氣;光有形下，沒有形上，當(dāng)然是不夠的。氣考驗(yàn)的不僅是作家的敘事力，更是作家的思想力。小說沒有具體世界的那種光影聲色溫度氣味固然不行，但光有這些，也是等而下之。《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》為什么偉大，不僅因?yàn)樗鼈兌加惺芯?、官場、欲望和歡情交織的人間萬象，更因?yàn)樗鼈兌荚谌f象中演繹出曲線復(fù)調(diào)的命運(yùn)，以及命運(yùn)背后的空。光有姹紫嫣紅開遍怎么夠，必得有“落得個(gè)白茫茫一片真干凈”才堪為《紅樓夢(mèng)》控場。

《百年孤獨(dú)》當(dāng)然有體有氣，但妙處在氣。這氣就是它的孤獨(dú)，就是它隱在故事背后的民族寓言和哀傷現(xiàn)代性敘事。氣是虛的，但唯虛能超脫于實(shí)。你想，無論是民族，還是百年，還是現(xiàn)代性，這三個(gè)關(guān)鍵詞往實(shí)里寫，哪一個(gè)不需要一部長篇小說。怕得要三部《戰(zhàn)爭與和平》，所以卡爾維諾才說，“本來可以成為我寫作素材的生活事實(shí)，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個(gè)時(shí)候我才意識(shí)到了世界的沉重、惰性和難解”。為了反抗這種沉重，卡爾維諾走向了“輕逸”?！拜p逸”不是輕飄，輕飄是分量的缺失，而輕逸卻是一種有意為之的風(fēng)格。對(duì)生活進(jìn)行正面強(qiáng)攻，有時(shí)束手無策，不得其門而入，這是所謂的沉重，輕逸便是找到切人世界的那個(gè)最特別的角度，找到進(jìn)入文學(xué)的那條隱秘的蛛巢小徑。在這個(gè)意義上，輕逸和魔幻都是現(xiàn)代性的不同面孔。魔幻也是為了逃避過于沉重的寫實(shí)。馬爾克斯的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”介于似與不似之間，要說這魔幻是真的，誰見過有人吃土，誰見過有長著尾巴的嬰兒？要說是假的，又分明可以索隱到現(xiàn)實(shí)、時(shí)代、民族、文化中去。

這就是虛的好處。這就是小說運(yùn)氣的好處。說到底，涵虛納氣就是藝術(shù)抽象，化再現(xiàn)為表現(xiàn)，容易抽象，不知所云，高手卻能牢牢鎖定根本，從而云蒸霞蔚，氣韻盎然。從寫實(shí)到寫意，從再現(xiàn)到表現(xiàn)，從形象到抽象，這幾乎是所有古典藝術(shù)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)過程的基本軌跡。不過，魔幻作為一種藝術(shù)抽象，非是為了增多一條藝術(shù)的路徑，它就是現(xiàn)代藝術(shù)家視域中的唯一路徑。魔幻就是他的現(xiàn)實(shí)，而現(xiàn)實(shí)就是如此的魔幻。唯魔幻，足以抵達(dá)現(xiàn)實(shí)。換言之，即使馬爾克斯擁有托爾斯泰的本領(lǐng)，走在托爾斯泰的路上，還是到不了20世紀(jì)拉美世界的孤獨(dú)荒原。

有趣的是，以氣御之是作家的事，循氣辨之則是批評(píng)家的事。普通讀者通常摸不透這股氣。對(duì)于一個(gè)人名復(fù)雜且重復(fù)、故事不甚吸引的小說，如《百年孤獨(dú)》，普通讀者讀什么？為什么有那么多學(xué)生，他們明明沒有觸摸到小說的氣門，卻依然喜歡這部小說？僅僅因?yàn)樗墙?jīng)典？恐怕不是。上面說到小說要有體有氣，靈魂必須寄寓在沉重的肉身上，小說的氣韻也必寄托在語言、故事和敘事結(jié)構(gòu)之體上。很多人喜歡《百年孤獨(dú)》，不是因?yàn)楦惺艿剿拈煷蠛秃泼欤褪窍矚g它的語言。小說的思想你或許知之不深，但小說的語言卻撲面而來。語言就是一個(gè)人的皮膚，好皮膚不是涂脂抹粉出來的。濃妝艷抹的語言通常只能欺騙未人門者，沖淡至極的語言，就像天然去雕飾的璧人，總能被辨別出來?！栋倌旯陋?dú)》的語言既不濃妝艷抹，也非簡樸沖淡，它是一種引而不發(fā)，卻又吁求著讀者感覺代入的語言：

他在內(nèi)心祈禱著那女人家的大門是閂上的，而不是像她答應(yīng)的那樣虛掩著，但是事實(shí)上門根本沒有關(guān)。他只是輕輕用指尖一推，鉸鏈發(fā)出一陣喑啞的、斷斷續(xù)續(xù)的呻吟，這響聲在他心中引起了冰冷的回響。

這是布恩迪亞的大兒子霍塞·阿卡迪奧去見庇拉·特內(nèi)拉時(shí)的描寫。這段情境描寫其實(shí)都是心理描寫。這是《百年孤獨(dú)》語言的心理學(xué)蘊(yùn)藉。第一句敞開了阿卡迪奧的心理：祈禱那女人家的大門是閂上的。用到“祈禱”，說明這種觀念并非虛假，祈禱本來就帶著虔誠自發(fā)的意思，何況他的祈禱是“在內(nèi)心”，而不是在教堂，后者很可能是做做樣子。有意思的就在于“祈禱”后面的心理張力，敏感的讀者很快會(huì)發(fā)現(xiàn)“祈禱”背后另有一重沒有說出的東西，祈禱通常是因?yàn)楹ε?，而恐懼往往又與欲望構(gòu)成一體二面。第一句話表面寫祈禱，其實(shí)寫的是阿卡迪奧的欲望掙扎。有一個(gè)聲音告訴他不能去，可是明明有一種不可抗拒的力量在推著他去。而且，推力明顯遠(yuǎn)大于抗拒力，因此才需要祈禱。阿卡迪奧清楚地知道，靠自己是無法抵抗那股欲望推力的，便只能寄希望于庇拉·特內(nèi)拉的欺騙：但愿她是騙我的吧，但愿門是閂上的吧！這意味著，這股欲望的熱力如果不撞在冰冷的現(xiàn)實(shí)之墻上，他已經(jīng)是無法回頭了。這實(shí)在是對(duì)恐懼與欲望糾纏的絕佳演繹。

如果說第一句呈現(xiàn)的是一種豐富的心理張力，第二句則把情境充分地感覺化，使環(huán)境描寫與心理描寫完全同步。 “鉸鏈發(fā)出一陣喑啞的、斷斷續(xù)續(xù)的呻吟”這個(gè)比喻實(shí)在奇特，“呻吟”既呼應(yīng)著小心推門鉸鏈斷斷續(xù)續(xù)的聲音，又帶著無限的誘惑;更奇特的是它引發(fā)的心理反應(yīng)——“冰冷的回響”。這不是情熱正熾嗎？怎么就冰冷了？聯(lián)系上句那種既恐懼又渴望的心理沖突，那股飛蛾撲火般的熱力被包裹于恐懼的冰冷外套中，可以想象，阿卡迪奧的手腳一定是僵的，手心一定是冰冷的。這個(gè)被欲望和恐懼折磨得奄奄一息的人呀！讀者并不需要讀懂《百年孤獨(dú)》的微言大義，照樣可以在這里成為它的俘虜。當(dāng)然，《百年孤獨(dú)》的語言是多樣的，它有很哲學(xué)的語言，有很詩化的語言，也有著非常黑色幽默的語言：

她給丈夫生了兩個(gè)兒子;她的丈夫是亞拉岡的商人，把自己的一半錢財(cái)都用來醫(yī)治妻子，希望盡量減輕她的痛苦。最后，他盤掉自己的店鋪，帶著一家人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開海濱，到了印第安人的一個(gè)村莊，村莊是在山腳下，他在那兒為妻子蓋了一座沒有窗子的住房，免得她夢(mèng)中的海盜鉆進(jìn)屋子。

3

要說到馬爾克斯的配方了。為什么說馬爾克斯有文學(xué)配方呢？這恐怕主要是相對(duì)于中國文學(xué)而言。1982年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)向全世界宣告了馬爾克斯寫作的經(jīng)典性地位。對(duì)于幾十年以革命現(xiàn)實(shí)主義為教條的中國當(dāng)代文學(xué)來說， “魔幻現(xiàn)實(shí)主義”太魔性了！現(xiàn)實(shí)主義居然可以是魔幻的，水居然可以是火。20世紀(jì)80年代是20世紀(jì)中國文學(xué)的第二次譯介高潮，這個(gè)時(shí)候中國文學(xué)邂逅馬爾克斯的那股驚艷勁兒，堪比馬孔多小鎮(zhèn)的布恩迪亞第一次看到吉普賽人帶來的磁鐵和放大鏡。這是一個(gè)世界被撕開，人們初次睜開眼睛張望的那種震驚感覺，日后再奇特的東西都難以引發(fā)這種震驚，看多了花了眼，就會(huì)開始思考自己的文化身份問題?？墒牵R爾克斯不是拿著磁鐵和放大鏡冒充科學(xué)，他真有干貨。在20世紀(jì)80年代中國如雷貫耳的外國大師名字多了去了，薩特、加繆、?？思{、卡夫卡、普魯斯特、貝克特、昆德拉、卡爾維諾、博爾赫斯，哪一個(gè)不是萬人追捧？但真正對(duì)中國作家的寫作產(chǎn)生影響，提供了配方式指引，并涌現(xiàn)了一批大大小小的追隨者的，非馬爾克斯莫屬。

說起來，當(dāng)代文學(xué)界對(duì)馬爾克斯真是贊聲如雷。完美研習(xí)了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”課程的莫言，靠著這張配方敲開了瑞典文學(xué)院的大門。諾獎(jiǎng)稱《百年孤獨(dú)》“運(yùn)用豐富的想象能力，把幻想和現(xiàn)實(shí)融為一體，勾畫出一個(gè)豐富多彩的幻象世界，反映了拉丁美洲大陸的生命與斗爭”，稱莫言是“繼拉伯雷和斯威夫特之后，也是繼我們這個(gè)時(shí)代的加西亞·馬爾克斯之后比很多人都更為滑稽和震撼人心的作家”。他們被看重的都是那種無與倫比的想象力，把隱藏在歷史、民族、文化等宏大概念下的黑暗和殘忍、酷烈和荒謬、熱力和豐饒都轉(zhuǎn)化為熱火朝天、怪力亂神的奇幻寓言的能力。無疑，莫言是中國作家中最馬爾克斯的一位。不是說莫言沒有自己，他和馬爾克斯之間屬于某種“家族相似”。2012年之前，有人猜測(cè)奠言是最有可能獲諾獎(jiǎng)的中國作家，因?yàn)榍懊嬗幸粋€(gè)成功的案例——馬爾克斯;也有人認(rèn)為，對(duì)于諾獎(jiǎng)來說，既然已經(jīng)有一個(gè)馬爾克斯，何必還有一個(gè)莫言呢？諾獎(jiǎng)并不需要為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”尋找二個(gè)注腳。事實(shí)證明，第一種思路勝出。原因很可能是，瑞典文學(xué)院的文學(xué)視界中，作為正典的歐美文學(xué)已經(jīng)多年無事，能寫的無非門羅“呼吸得深一點(diǎn)就能感到肺里的針”那種情緒的深淵;他們也需要第三世界繼續(xù)提供生猛熱力、野蠻東方和人性駁雜的故事吧。在此意義上，詹明信所謂“第一世界出理論，第三世界出作品”的論斷依然應(yīng)驗(yàn)了。這里是當(dāng)代世界文學(xué)的真實(shí)權(quán)力格局和對(duì)中國文學(xué)的期待視野。這話題太遠(yuǎn)，打??！

莫言怎么評(píng)價(jià)馬爾克斯呢？“我不能說馬爾克斯是當(dāng)代世界最偉大的作家，但自上世紀(jì)60年代至今，世界上的確沒有一本書像《百年孤獨(dú)》那樣產(chǎn)生廣泛而持久的影響。感謝這個(gè)天才的頭腦，他發(fā)明了一種獨(dú)特的小說，他也發(fā)明了讓自己永生的方式”。這個(gè)評(píng)價(jià)是客觀的，誰能裁定“最偉大”？現(xiàn)代主義是條條大道通羅馬，每一條不同的道路都在證明自身的合法性，并不能被一個(gè)聲音定于一尊。普魯斯特、卡夫卡、昆德拉、卡爾維諾都是小說的發(fā)明者，能夠發(fā)明一種獨(dú)特的小說，已足以讓自己永生。

永生的意思是，即使馬爾克斯不寫了，他仍活在很多作家的身上。這就是配方型作家的魅力。有的作家偉大，卻不永生;偉大，且能永生，馬爾克斯是少有的一位?？柧S諾夠偉大，在中國信徒無數(shù)，但得其形的都沒有，不要說得其神了。昆德拉也是。他們發(fā)明了自己那種不可復(fù)制的小說，他們不踩別人的腳印，別人也踩不了他的腳印?？墒牵憧粗袊?dāng)代文學(xué)是不是至今仍晃動(dòng)著馬爾克斯的影子？就說那些大作家吧，莫言自不用說，《酒國》《豐乳肥臀》《生死疲勞》把魔幻現(xiàn)實(shí)主義發(fā)揚(yáng)光大;閻連科呢，也得了馬爾克斯的啟發(fā)，從《受活》開始，那種荒誕不經(jīng)的生活，既是魔幻現(xiàn)實(shí)，又有著鮮明的民族寓言指向。很多作家都?jí)粝肴珩R爾克斯那樣——為拉美造化一個(gè)馬孔多——為中國也發(fā)明一個(gè)寓言造型出來。余華本不吃這一套，寫《在細(xì)雨中呼喚》《許三觀賣血記》《活著》時(shí)的余華根本不是馬爾克斯這一路的，可是到了《兄弟》，那種為當(dāng)代中國第二個(gè)三十年創(chuàng)造寓言和象征的沖動(dòng)就出來了。這是來自馬爾克斯的蠱惑，抑或是馬爾克斯配方后面還是藏著了西方的凝視？跟隨這道目光，便不自覺走向了時(shí)代、民族的魔幻與寓言。

馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的文學(xué)配方還有另一味藥，那就是家族敘事，這味藥被陳忠實(shí)拿了去，寫就了當(dāng)代經(jīng)典《白鹿原》。很多人說《白鹿原》是《百年孤獨(dú)》的中國版。乍看之下不像呀，《白鹿原》并不魔幻，開頭的神鹿有點(diǎn)魔幻的色彩，接下來可是具體而微、活色生香的人物和故事。要說相似，除了家族敘事，就是把小說跟文化連接起來的寫法?！栋倌旯陋?dú)》中分明夾雜著土著文化、印第安文化、西班牙文化、歐美現(xiàn)代文化等等復(fù)雜斑駁的投影，馬爾克斯企圖去思考現(xiàn)代性“這列無辜的黃色火車將給馬孔多帶來多少捉摸不定的困惑和確鑿無疑的事實(shí)，多少恭維、奉承和倒霉、不幸，多少變化、災(zāi)難和多少懷念啊”。《白鹿原》的文化傾向則落實(shí)在更具體的人物上，白嘉軒的守持與困境就是典型的儒家文化的守持與困境。陳忠實(shí)想拷問的或許是，在家族敘事所代表的時(shí)間變遷中，什么東西是恒定和凝聚的？由此，《白鹿原》不但寫出了時(shí)代和歷史，也寫出了一個(gè)民族內(nèi)在堅(jiān)韌的心力。這確實(shí)是《百年孤獨(dú)》所沒有的。

有趣吧，《白鹿原》被稱為《白鹿原》的中國版，卻是讀起來最不像《百年孤獨(dú)》的。馬爾克斯魔幻，陳忠實(shí)卻寫實(shí)。因此，《白鹿原》也被視為當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的重大收獲。這里的啟示是，學(xué)我者生，似我者死。陳忠實(shí)在《百年孤獨(dú)》的配方中取了一味藥，但敘事的主藥卻是現(xiàn)實(shí)主義的。顯然，任何作家都不可能僅取某一作家的一味藥或一張配方便能成事。說到《白鹿原》，林崗先生認(rèn)為它兼容了近代西方長篇小說的敘事（這意味著他可能不認(rèn)為《白鹿原》的家族敘事是馬爾克斯那里來的，而是根源于更深廣的西方長篇小說傳統(tǒng)）和中國筆記及說書這兩個(gè)傳統(tǒng)，“陳忠實(shí)是一個(gè)主觀追求講述歷史的整一性而實(shí)際卻長于講述歷史的雜多性的作家?！栋茁乖返奈谋径嗵幊霈F(xiàn)這兩方面的裂痕，那個(gè)希望付諸實(shí)現(xiàn)的整一性的想法，隨著情節(jié)的推移又被賦予與原初意義不相同的意味。多重不同意味的疊加站在雜多性趣味的美學(xué)立場，毫無問題，然而它卻模糊了原初既定的整一性”。林先生真行家語。既高屋建瓴又體貼入微。不過，拋開這種雜多的裂痕，我們卻看到了陳忠實(shí)文學(xué)資源的多樣疊加，這幾乎可以說也是《白鹿原》成功的基礎(chǔ)。錢鐘書說為文當(dāng)學(xué)蜜蜂， “博覽群書而匠心獨(dú)運(yùn)，融化百花以自成一味”，單有馬爾克斯的配方一定是不夠的。莫言、閻連科、余華，他們成為自己的依然是自己，而不是馬爾克斯的那個(gè)部分?？梢哉f，陳忠實(shí)是把馬爾克斯化得最不著痕跡，最有中國味的作家，悖論的是，陳忠實(shí)幾乎從來不被視為諾貝爾獎(jiǎng)的競爭者。這就意味著，諾獎(jiǎng)對(duì)第三世界的文學(xué)期待依然是“魔幻”，而非其歷史切身性和文化具體性。

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有人說馬爾克斯的靈魂已經(jīng)深深滲透到中國作家的語法里。諸如賈平凹《秦腔》、扎西達(dá)娃《西藏，隱秘歲月》、范隱“藏地三部曲”、顧城《布林的檔案》、馬拉《未完成的肖像》、陳崇正《半步村敘事》，電影如陳凱歌《無極》、劉鎮(zhèn)偉《大話西游》、唐季禮《神話》......凡魔幻，皆馬爾克斯，這樣的思路并不對(duì)。

凡寫作，都不是單因單果。以太陽為模板，成就不了月亮。每個(gè)作家都應(yīng)該在自身的土壤、問題意識(shí)和多重資源庫中寫作。模仿一個(gè)完美的作家，很可能會(huì)有配型難題;中國的打工詩人，怎么去寫門羅式的小說？寫作就是尋找自己，找到或創(chuàng)造或發(fā)明了自己的位置，這個(gè)作家就立住了。一個(gè)文學(xué)影子很難被人們長久承認(rèn)。這是我們面對(duì)馬爾克斯的魔性配方必須意識(shí)到的。

馬爾克斯逝世時(shí)，陳眾議說： “馬爾克斯的去世代表一個(gè)文學(xué)時(shí)代的終結(jié).代表最后文學(xué)道義的作家慢慢走了，后面如何發(fā)展還不得而知?！痹谥袊?，有人說某個(gè)人的去世代表了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)并不意味著真的一個(gè)時(shí)代終結(jié)了，翻譯一下不過是“我覺得他很牛逼”。你看，馬爾克斯終結(jié)了嗎？沒有嘛，他的影子晃著呢。此時(shí)，幽靈股的馬爾克斯反而是一個(gè)值得我們凝思的問題。說起來，王安憶很早就反思了馬爾克斯。她很仔細(xì)地分析了《百年孤獨(dú)》的家譜，然后說：“從這張家譜上，還可以看出一種傾向是貫穿首尾的，就是向內(nèi)的傾向、亂倫的傾向。尤其是這家的女性都對(duì)外人非常排斥，凡是叫阿瑪蘭塔的女性，都是亂倫者?！薄胺彩墙邪⒖ǖ蠆W這個(gè)名字的，他們的婚姻都具有私通的性質(zhì)，他們的婚姻都很像私通，私通的對(duì)象，又往往是家庭內(nèi)部成員”“這家男孩另一個(gè)名字叫奧雷良諾，他們的特征是什么呢？就是具有很強(qiáng)的行動(dòng)能力，他們有對(duì)外的開拓精神，他們的婚姻都是對(duì)外的”“我們還可以發(fā)現(xiàn)一件有趣的事情，最初的一代名叫布恩迪亞和烏蘇娜，他們最怕生出長尾巴的嬰兒，有幸避免。而到了最后一代，生下長尾巴嬰兒的兩個(gè)人，一個(gè)叫阿瑪蘭塔·烏蘇娜，一個(gè)叫奧雷良諾·布恩迪亞，第一代的名字又重現(xiàn)了，而終于完成了生育帶尾巴嬰兒的使命。結(jié)局其實(shí)是從開局時(shí)就決定的”。王安憶的小說觀特別強(qiáng)調(diào)小說堅(jiān)實(shí)具體的物質(zhì)外殼，一個(gè)滲透了現(xiàn)實(shí)邏輯的世界，小說的神、韻或魂，都必須在這個(gè)現(xiàn)實(shí)性的物質(zhì)外殼的基礎(chǔ)上生發(fā)，所以，對(duì)她來說，理想的小說典范當(dāng)是《紅樓夢(mèng)》而不是《百年孤獨(dú)》。在她看來，后者其實(shí)是被一套先定的抽象邏輯所控制的，規(guī)律性和抽象性傷害了它具體性和豐富性的魅力。由此，王安憶提出，我們要勇敢地從現(xiàn)代主義中走出來，去尋找新的出路。

王安憶做出了一個(gè)正確的結(jié)論，但她對(duì)《百年孤獨(dú)》的判斷很可能是錯(cuò)的。很可能她努力理解馬爾克斯的現(xiàn)代主義，但依然免不了用現(xiàn)實(shí)主義的趣味和標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判現(xiàn)代主義。每個(gè)人、每個(gè)民族都有自己的“認(rèn)知模子”，己所不欲勿施于人已經(jīng)不易，接受差異、追求多元更加困難。但正因?yàn)槿吮拘渣h同伐異，我們才需要求同存異;正因?yàn)槿松黄降?，我們才需要追求生而平等。說遠(yuǎn)了，要說總結(jié)的話，《百年孤獨(dú)》就是一個(gè)大寫的“異”，一個(gè)豐富異常、有大有小、有體有氣的“異”，排斥這個(gè)“異”當(dāng)然是盲目的;但要把這個(gè)“異”當(dāng)成絕對(duì)的“常”，當(dāng)成放之四海而皆準(zhǔn)的藥方，對(duì)不起，這個(gè)“異”就不是“特異”，而是“異化”。