“兩聲布谷”

孫紅衛(wèi)

暮春時(shí)節(jié)，鶯啼燕語，中西詩人都不免為此興發(fā)感動(dòng)，賦詩吟詠。周作人應(yīng)是最早留意到英國禽鳥詩歌的中國學(xué)人。在一九二五年的一篇題為《鳥聲》的文字中，他便引介了托馬斯 ·納什（Thomas Nashe）、珀西 ·比希 ·雪萊（Percy Bysshe Shelley）等英國詩人的禽鳥詩，指出納什名詩《春》中四聲鳥鳴或各出自杜鵑、夜鶯、田鳧、貓頭鷹—“cuckoo， jug-jug， pu-we， to-witta-woo”（周作人：《雨天的書》），并且將之與中國文學(xué)傳統(tǒng)的禽言詩并舉。周曾另文考據(jù)中國古典詩詞中的禽言鳥語，論述詩人如何摹聲賦意，給予鳥類啼鳴以意義，并考察了清代士人對于歷代禽言詩的爬梳與評述，強(qiáng)調(diào)研究禽言這一看似無謂的文字游戲?qū)τ谘芯棵袼啄酥撩裆鷨栴}的重要性（周作人：

《過去的工作》）。不過，對于何謂禽言，錢鍾書則有更為嚴(yán)苛的界定，他區(qū)分了禽言與 “鳥言 ”，認(rèn)為 “鳥言 ”乃指 “想象鳥兒叫聲就是在說它們鳥類的方言土話 ”，禽言乃指 “想象鳥兒叫聲是在說我們的方言土語 ”（錢鍾書：《宋詩選注》）。因此，“同樣的鳥叫，各地方的人因自然環(huán)境和生活環(huán)境的不同而聽成各種不同的說話 ”（同前）。換言之，

“鳥言 ”在于摹聲，認(rèn)為鳥類自有其語言系統(tǒng)，禽言則在于摹聲賦意，即以人的語言賦予鳥聲意義。按照這個(gè)定義，英國詩歌中雖不乏對于鳥類聲音的摹寫，卻鮮少禽言詩的寫作。鳥類鳴啼要么被虛化為 “歌聲 ”，如約翰 ·濟(jì)慈（John

Keats）《夜鶯頌》之中的所謂 “靈魂之聲 ”—這實(shí)則無異于一種浪漫化、隱喻化的指稱，從而遮蔽了鳥類鳴啼本身聲響層面的特征;要么是以擬人賦予鳥類人言的修辭手段，如杰弗雷 ·喬叟（Geoffrey Chaucer）《眾鳥之會(huì)》（Parlement of Foules）之中的鳥類言語。即便有對于鳥聲具體聲音特征的關(guān)涉，也多是以象聲效仿鳥鳴的擬聲書寫 —如周作人所引納什一詩對于鳥聲的描寫：這四種鳥鳴在原詩中只是擬聲，并無類似于中國禽言詩的意義指涉。郭沫若曾譯納什此詩：

春，甘美之春，一年之中的堯舜，

處處都有花樹，都有女兒環(huán)舞，

微寒但覺清和，佳禽爭著唱歌，

啁啁，啾啾，哥哥，割麥，插一禾！

…………

有意思的是，他將這句鳥鳴 “cuckoo， jug-jug， pu-we， to-witta-woo”的后半部分譯成了禽言：“啁啁，啾啾，哥哥，割麥，插一禾。”前半部分 “啁啁，啾啾 ”乃是純粹的擬聲，后半部分 “哥哥，割麥，插一禾 ”則是既擬聲又賦意了。此處翻譯策略顯然是受了中國禽言詩傳統(tǒng)的影響，恰巧再現(xiàn)了中英詩中不同的鳥聲寫法。同樣是杜鵑鳥聲，在梅堯臣詩中，其鳴啼是 “不如歸去 ”，在另一詩人那里為 “布谷”或“脫卻破袴”（參見《宋詩選注》），納什詩中則只是純粹擬聲的“cuckoo”之音，而莎士比亞《愛的徒勞》劇尾詩節(jié)亦有此聲：“cuckoo， cuckoo： Oh word of fear， / Unpleasing to a married ear！”（“布谷，布谷：恐怖之言 ，/令多少已婚的人膽戰(zhàn)心寒！”）似可視為禽言，但在嚴(yán)格意義上也屬 “鳥言 ”，只是借助 “cuckold”（戴綠帽子的人）的詞源學(xué)意義（“cuckold”一詞源于杜鵑鳥聲，源自杜鵑鳥將卵混入其他鳥類巢穴的孵化習(xí)性），試圖以 “cuckoo”之聲勾起對于這個(gè)詞的聯(lián)想 —《尤利西斯》中，喬伊斯便引用了莎士比亞的這一典故，讓機(jī)械鐘里報(bào)時(shí)的小鳥以“cuckoo”之音鳴響九次，回答了小說人物對于婚姻的問詢。

威廉 ·華茲華斯（William Wordsworth）《致布谷》一詩也同樣以“cuckoo”一詞重疊連綴，摹寫杜鵑之聲，卻是用來烘托其飄逸虛幻，也間接說明其本身并無專指，不構(gòu)成禽言。因此，英詩之中，禽鳥詩蔚然，禽聲亦可觀，而禽言寥寥。這正如華茲華斯詩中所示，鳥鳴是被神秘化、抽象化的 “一個(gè)飄蕩的語聲 ”（a wandering Voice），“一個(gè)語聲，一個(gè)謎 ”（a Voice， a mystery），并無具體所指。（William Wordsworth，“To the Cuckoo”， in Paul Muldoon， ed. ， The Faber Book of Beasts）濟(jì)慈《夜鶯頌》一詩亦有 “voice”之說：“今夜入我雙耳的歌聲（voice）/曾愉悅古時(shí)的帝王和凡夫 ”（The voice I hear this passing night was heard / in ancient days by emperor and clown），夜鶯之歌也是一個(gè)抽象、詩化的聲音 ——聽者只聞其聲，有“音”無“意”，有“聲”無“鳥”，表征了一種在場的缺場，如詩中所謂 “詩之無形雙翼 ”（viewless wings of poesy，See John Keats，“Ode to a Nightingale”， in The Norton Anthology of Poetry， 5th ed.， eds.， Margaret Ferguson， Mary Jo Salter， Jon Stallworthy）。與之相較，中國禽言詩之中，這一聲音則被轉(zhuǎn)化為確切、具象的意義。中國古典詩詞之中，禽言詩興于宋朝。文化地理學(xué)者張偉然在考察這一現(xiàn)象時(shí)論述道：禽言在宋的繁榮，源自 “唐中葉以后，北方詩人遷移到南方，發(fā)現(xiàn)了鳥聲在南方自然環(huán)境中的意義 ”（張偉然：《文學(xué)中的地理想象》）。由此一來，“禽言的出現(xiàn)，在文學(xué)上是寫作技法的變化;而在地理上，則是環(huán)境感知從景觀的生態(tài)的契入;上升到觀念上，更是人鳥之間由食物鏈上的競爭者到生態(tài)系統(tǒng)中相互依存關(guān)系的轉(zhuǎn)變 ”（同前）。周作人也曾強(qiáng)調(diào)不同方言土語對于同一鳥鳴形態(tài)各異的仿擬，常常負(fù)載了田耕農(nóng)事、道德訓(xùn)誡、生民疾苦等社會(huì)意義：“有些可以看出民眾生活的反映，故尤宜為留心民俗的學(xué)人所珍重也?！保ā哆^去的工作》）正如其所引清儒商廷煥之言：“……語多諷刺，殆托鳥言以警世，使聞?wù)咧涠?。但鳥之鳴也，士人以意測之，而各有不同。”（同前）不同的方言土語將不同的意義賦予鳥聲啁啾，用以折射勞苦大眾的疾苦與關(guān)切。如此一來，中國禽言詩在宋的繁榮有其詩學(xué)、地理與文化的原因，那么英人有鳥言無禽言的背后又有何原因呢？

禽言的缺失，或源于西方思想傳統(tǒng)對于摹仿的曖昧態(tài)度。柏拉圖曾指責(zé)詩人以文字仿效自然之聲的做法?！独硐雵分校刑K格拉底指出 “馬嘶、牛叫、大河咆哮、海潮呼嘯以及雷聲隆隆等一類事情 ”皆不可模仿，這其中包括 “犬吠羊咩鳥鳴 ”。他將之稱作 “聲音姿勢的模仿 ”。這種妄圖用文字捕捉在場的方式，因與真實(shí)聲音的相似性而更具有迷惑性。再者，禽言的缺失亦源于對于邏各斯的 “敬意”—約翰 ·希斯（John Heath）指出，在古希臘文化中，“（人與動(dòng)物之間）最原初的、最為中心的差別在于動(dòng)物的靜默無語。希羅多德曾如此發(fā)問：‘鴿子何以發(fā)出人言？ ”（John Heath， The Talking Greeks： Speech， Animals， and the Other in Homer ， Aeschylus， and Plato）也即邏各斯專屬于人，《荷馬史詩》之中鷹隼等鳥類并無言語，只是詩人以擬人手法為其賦予了人言（See John Heath， The Talking Greeks： Speech， Animals， and the Other in Homer， Aeschylus， and Plato）。然而，雖無禽言的論述，柏拉圖以降，哲學(xué)家們對于鳥鳴與言語的關(guān)系不乏洞見，其焦點(diǎn)在于摹仿說以及邏各斯是否為人類專屬，尤其體現(xiàn)在語言哲學(xué)之中。

在這個(gè)思想傳統(tǒng)中，十七世紀(jì)笛卡兒的 “動(dòng)物即機(jī)器 ”的論斷具有代表性。在《方法論》中，他寫道：“我們可以想象一個(gè)發(fā)聲、吐詞的機(jī)器，它甚至能夠?qū)ν饨鐒?dòng)作引起的相應(yīng)器官變化做出言詞反應(yīng)（例如，如果我們觸摸其某一部位，它會(huì)問我們意欲何為;而觸摸另一部位，它會(huì)喊疼，等等）;但是無法想象它能夠?qū)⒃~語置于不同次序，表述當(dāng)下發(fā)生的事件，而相較而言，即便最愚蠢的人也會(huì)做這樣的事情?！保≧ené Descartes， A Discourse on the Method of Correctly Conducting Ones Reason and Seeking Truth in the Sciences ， trans.， Ian Maclean）動(dòng)物如機(jī)器，并無語言的能力。他從而指出：“喜鵲與鸚鵡能夠像我們一樣發(fā)聲，卻不能和我們一樣說話 ……它們完全沒有任何理性。”

不過，意大利思想家阿甘本指出：“直至十八世紀(jì)，語言 ——這個(gè)被視作人類獨(dú)一無二的最具代表性的特征 ——還在不同物種等次之間穿越，人們甚至認(rèn)為鳥類亦能言語。像約翰 ·洛克這般可靠的證人，也會(huì)言之鑿鑿談及那騷王子（Prince of Nassau）豢養(yǎng)的一只會(huì)說話的鸚鵡 —可以談吐對答，‘儼然一個(gè)理智的造物 ?！保℅iorgio Agamben， The Open： Man and Animal， trans.， Kevin Attell）十九世紀(jì)，對于語言起源的興趣，讓思想家們再次思索鳥聲。德國哲學(xué)家、語言學(xué)家赫爾德便論及了鳥鳴、自然之音、語言與詩歌的關(guān)系。如果在柏拉圖看來，鳥類的啼鳴不過是一種純粹的自然之音，笛卡兒認(rèn)為 “語言與作為激情表征的自然動(dòng)作不可混為一談，后者可被機(jī)器與動(dòng)物所模仿 ”（René Descartes），那么在赫爾德那里，這種自然之音或 “自然動(dòng)作 ”恰恰內(nèi)在于人類的語言之中，并且構(gòu)成了我們最為有效的表情達(dá)意的方式?！罢Z言并非脫胎自神的語法書上的字母，而是源于人類自由的器官所發(fā)出的野性的聲音。”（ J.G.赫爾德：《論語言的起源》）這種為人類與鳥獸所共有的自然之音，“……使命是表達(dá)激情，因此不用說，這種音也就成為一切感情的要素！”（同前）換言之，人的語言與鳥的叫聲之間并無絕對的界限。赫爾德指出：“古代的詩歌和音樂充滿了這種自然之音 ……甚至在我們今人當(dāng)中，雖然理性往往壓倒感覺，人為的社會(huì)語言取代了自然音，但是言說者慷慨激昂的陳詞，詩人如泣如訴的表達(dá)和巫師念念有詞的占卜難道不是常常在模仿，都很接近于這種自然的語言么？”（同前）最為詩性的時(shí)刻產(chǎn)生在語言向自然之音靠攏的地方。這種動(dòng)物的、“感覺的音 ”比任何智性的語言都有更大的感染力，更接近詩歌的本源。正因如此，赫爾德指出：“詩歌源于對積極活躍的自然事物的發(fā)聲所做的模仿，它包括所有生物的感嘆和人類自身的感嘆;詩歌是一切生物的自然語言……”因此，“不少出色的音樂家推想，人可能是從鳥類那里學(xué)會(huì)唱歌的 ”（同前）。這一觀點(diǎn)實(shí)際上與阿甘本關(guān)于語言的思考有著契合之處?！叭绻鞣秸軐W(xué)不厭其煩地強(qiáng)調(diào)動(dòng)物的叫聲不具備反思的能力，因?yàn)樗鼈儫o法與自己的經(jīng)歷拉開距離，那么阿甘本則指出，這也意味著它們具有我們?nèi)祟愃痪哂械闹苯有裕╥mmediacy）。”（Leland de la Durantaye， Giorgio Agamben： A Critical introduction）對于這種直接性，阿甘本援引法國詩人馬拉美（Mallarmé）的言辭予以描述：

動(dòng)物并非無言。恰恰相反，它們的聲音總是、絕對是語言。在它們那里，馬拉美所謂的 “未知大地的神圣語聲 ”（a voix sacrée de la terre ingénue）沒有中止與斷裂地發(fā)出 —聽到蟋蟀之聲，他將這種 “單一而不可分割 ”（une et non-décomposée）的“神圣語聲 ”與人的語言對比。（Giorgio Agamben， Infancy and History： The Destruction of Experience ， trans.， Liz Heron）動(dòng)物先天地存在于其語言之中，而人言則是依靠后天習(xí)得。正

是在這個(gè)意義上，阿甘本寫道：“最終，布谷鳥的兩聲啼鳴嘲弄了我們的沉默無言，揭示了我們?nèi)祟惇?dú)一無二的存在，我們在動(dòng)物之聲無限的合唱（nel cora infinito delle voci animali）之中沒有語聲。”（Giorgio Agamben， La fine del pensiero）鳥兒的鳴啼或動(dòng)物的叫聲有著我們所不具備的直接性，體現(xiàn)了一種更加自然、本質(zhì)的語言經(jīng)驗(yàn)。如果說周作人與錢鍾書關(guān)于禽言的探討多聚焦其公共、社會(huì)意義，那么西哲對于鳥聲的探討則更多地關(guān)注了語言表征的層面。

不過，就連柏拉圖看似旗幟鮮明的反 “犬吠羊咩鳥鳴 ”的態(tài)度其實(shí)也暗含曖昧?！鹅扯嗥分?，蘇格拉底飲毒之前的最后一段對話中，便以天鵝自比。關(guān)于此處，艾菲根寫道，天鵝是阿波羅的鳥兒，“鳴唱之時(shí)，真理則通過其中 ”（S. Montgomery Ewegen，“We the Bird-Catchers： Receiving the Truth in the Phaedo and the Apology ”， in Jeremy Bell & Michael Naas， eds.， Platos Animals）。艾菲根分析了 “天鵝 ”與“符號 ”兩個(gè)詞語在詞源學(xué)上的同根關(guān)系。天鵝的古希臘語名稱 “κúκνο.”直接轉(zhuǎn)換為英文拼寫方式，即為 “cygnet”?！啊甤ygnet（天鵝）與‘sign（符號）之間顯然分享了共同的詞源歷史?！薄啊甤ygnet這一符號歷經(jīng)復(fù)雜曲折的詞語發(fā)展史，穿越不同文化、語言與意義差異，從一支語言譜系跳躍到另一支語言譜系，而在這一過程中，常與 ‘sign或更為明顯的 ‘signet”一詞于是與 “能指 ”一詞形式并無差異?！疤禊Z ”（signifier）、“所指 ”（signified）等一系列的表征語言的概念不可劃分地聯(lián)系在一起。因而，“對于希臘人而言，鳥類通常與神有著一種親密的關(guān)系，在很多情況下作為他們的信使出現(xiàn) ”（同前）。如此一來，“經(jīng)由鳥，即如經(jīng)由口，神發(fā)言（the word）”（同前）。事實(shí)上，這個(gè)時(shí)期的希臘，無論是鳥的形象還是其鳴唱，皆富含寓意。阿里斯托芬《鳥》中的群鳥如此合唱：

……你們皆來此獲悉鳥的預(yù)示（auguries of birds），常常事無巨細(xì)，無論是生意往來，還是糊口生計(jì)，抑或男女婚事。由此一來，不只是 “啁啁，啾啾，哥哥，割麥，插一禾 ”，甚至

“生意往來 ”“糊口生計(jì) ”抑或 “男女婚事 ”也可由所謂的 “占鳥之術(shù) ”（ornithomancy）辨知一二了?；蛟S這種 “神技 ”到了英倫便弱化了其聲響層面的意涵吧。