無盡的當代史

吳迪

當我們回顧20世紀80年代中國美術史，大多數(shù)的仍然是史料，如文章、文集或出版物，鮮有真正的專題藝術史的深度挖掘式研究；加之史料類的訪談或口述史的隨意性，就很容易造成論述的失衡。所幸的是，王志亮博士的專著《話語與運動：20世紀80年代美術史的兩個關鍵詞》不僅充分對“85美術運動”鮮活的歷史和文獻進行梳理和考證，更有力地抓住了公共輿論和權力話語兩方面論述“理性繪畫”乃至85美術運動的發(fā)生發(fā)展，這為該階段的研究提供了新的視野和洞見。此書的前言中提及“如何建構80年代不同藝術團體之間，團體與藝術事件之間，藝術理論與創(chuàng)作之間的關系等都成為研究這一時期藝術史的突破點”，恐怕弄明白這一點才能把握作者的深意。作者擅長哲學思辨，又有科學的考證和清晰的論證，從而使得這部著作在歷史、文獻、哲學之間建立起動態(tài)的平衡關系。

本書前言中一開篇就提到《中國當代美術史：1985—1986》一書，這是作者研究的起點，“做學問，總是要站在巨人的肩膀上才看得更遠?！睂τ谧髡邅碚f前者意味著“巨人”，其中所構建歷史結構為日后的研究提供了一種框架，但在這個相對完善的框架之下，還有一些問題可以做詳細的敘述和考證，這也是王志亮博士在書中著力之處。如書中的第一章和第三章都論及理性繪畫中冷漠感和崇高感最初是如何從1986年的“85青年美術思潮大型幻燈展暨學術研討會”就初現(xiàn)端倪的。也正是這次會議，作為理性繪畫自發(fā)到自覺的轉(zhuǎn)折點。在大的框架下很多類似的聯(lián)系都隱約或間接地產(chǎn)生影響，它們之于組成敘事結構的事件或空間是不透明的部分，在研究過程中很容易成為被動的內(nèi)容，但又不能忽視其與該階段整體的發(fā)展軌跡共同構成了當時話語傳播的公共領域。

這些藝術團體、藝術事件、藝術現(xiàn)象、藝術理論以及藝術創(chuàng)作之間的關系又如何？通過作者考古式的求證，找到了這些聯(lián)系生發(fā)的幾個關鍵點，即話語傳播的空間，也就是藝術公共領域，以及理性思潮的權力話語。作者首先從星星畫會、無名畫會的展覽著手，將哈貝馬斯社會交往理論中有關“公共領域”的概念運用到中國80年代藝術公共領域。根據(jù)作者的深入闡釋，觀眾（哈貝馬斯）或藝術家和群眾（80年代中國藝術語境中），以及實體空間（展覽館），促成了藝術公共領域的初級機制。自80年代中后期始，圍繞著以報刊為核心的展覽（話語空間）、討論會（“形式探索和個人表現(xiàn)”話語屬性）和群體（“文化意識和人本主義”話語屬性）三種機制將藝術公共領域的初級機制進一步擴展。第二章“三種美學話語：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和前衛(wèi)”，從標題可知是圍繞藝術作品的美學特征展開，但實際上討論的核心問題是85美術運動時期傳統(tǒng)、現(xiàn)代和前衛(wèi)三種美學話語是如何往復切換和重合交疊的。作者引入高名潞先生的整一性理論，并找到了一幅被認為是85美術運動的開篇之作為例———孟祿丁和張群的《在新時代———亞當、夏娃的啟示》。作者先是以放大鏡式的方式獲取細節(jié)，這么做是因為原來對這幅畫的定位就是打破傳統(tǒng)，這從畫面中女青年從破碎的畫面中走來到桌上破碎的八卦餐盤就可以得見，象征東方的元素幾乎都是破碎的狀態(tài)。但就在畫面最不起眼的下半部分集中顯現(xiàn)了傳統(tǒng)與前衛(wèi)話語系統(tǒng)的關聯(lián)：古代石窟所連接的草木不生的山巖之下是兩位創(chuàng)作者的形象，他們托起了這看似不能承受的山石之重，不遠處他們自己的作品處于山與地的夾縫之間。在一片海域的前方中心處是一桿矗立著的卻不易察覺的鐘表。藝術家通過畫面的有意安排來確認自己的主體性。創(chuàng)作者自身的出現(xiàn)意味著他們無意識中的時代精神，也就是傳統(tǒng)與前衛(wèi)的整一性。畫面中的對象被符號化之后，由于顯而易見的二元對立是誘人的，對于“破”的理解容易表面化，因此作者在書中著重解釋了這個有差異化的“破”。為了進一步說明三類話語的關聯(lián)，作者再次以北方藝術群體為例來尋找問題的答案。

書的后半部分爬梳了理性話語是如何興起，又是如何傳播發(fā)展最終成型的邏輯?？芍^全書敘述的重心，其中包括20世紀80年代的關鍵事件，理性話語的生成和發(fā)展。作者在這一章節(jié)中有兩個精彩之處：一是理性話語從自發(fā)到自覺的轉(zhuǎn)變；二是以傳播的角度來考證“理性之潮”的發(fā)展過程。85美術運動從自發(fā)到自覺中間關鍵的一環(huán)是1986年的一次官方會議“全國油畫藝術討論會”，自此之后的85美術運動才進入有組織和有規(guī)劃的自覺階段。這一點可以在緊接其后的珠海會議和當時藝術團體和藝術家（如北方藝術群體、池社、紅色·旅）的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來。值得指出的是，作者通過表格的形式展現(xiàn)理性思潮的發(fā)展過程，區(qū)別于單純以時間為線索的大事紀年表，這里的時間增加了傳播這一限定條件。也就是說，事件的發(fā)生還須根據(jù)它進入傳播媒介的時間?！斑@種時間概念是與當代傳播媒介的不斷復雜化相伴而生的”，當代史研究需要考慮與之相適應的當代傳播媒介。一旦有了傳播媒介因素的介入，書中前半部分所論及的公共空間的場域就擴大了。同時，又對應的是前面的藝術公共領域相關內(nèi)容，最終確立了理性話語成型的邏輯范式。這也是為什么在看到本書后記中，作者提到這些章節(jié)的內(nèi)容原本是集中于2007年至2018年發(fā)表的獨立文章，我們會思考它們是如何編成一本書。

我們可以將作者十年來的思考和寫作放入一個長線邏輯中。作者獨特的思維方式讓我們相信，在冥冥之中，在他不同時間寫作的篇章之間形成了一種潛在的思想軌跡。跟隨作者的思路，85美術運動中從自發(fā)到自覺的轉(zhuǎn)變，以及各個藝術事件、藝術實踐、藝術理論和藝術團體或藝術家之間錯綜復雜的關聯(lián)就變得豁然開朗了。除此之外，本書最后部分以后結構主義的符號學藝術史理論收尾，使得前三章的理論得以升華，這也是初讀此書被吸引之處。書的前三章本身獨立成章，分別回答了各自的問題，最后部分則在方法論上進行理論補充。作者在這一章節(jié)對藝術史中符號學的應用，符號學與視覺藝術進行了頗為精妙的探討。可以說，以方法論的靈活性檢視了80年代的藝術話語。

本書是對中國20世紀80年代藝術的具體問題的一次實在的努力，其中對個案提供了深入研究和反思，鋪陳出80年代各種藝術話語傳播的相互關系。在后記中我們看到作者的寫作歷程，對于王志亮博士來說是一次階段性的學術整理；對于讀者來說，更是一次中國20世紀80年代藝術史研究大門的“再次”打開。除了對作者嚴謹?shù)膶W術表示致敬之外，我們也看到了作為一個真誠思考者的堅守。