評析《華夏民族的“小宇宙”：中國童謠鋼琴小品24首》

文/梁發(fā)勇

中央音樂學(xué)院作曲系教授姚恒璐所作的《華夏民族的“小宇宙”：中國童謠鋼琴小品24首》于2017年10月出版。該曲集的標(biāo)題及基本創(chuàng)作理念源自巴托克的《小宇宙》鋼琴教程，二者都具有演奏技術(shù)及作曲技術(shù)相結(jié)合的鋼琴教材性質(zhì)。其不同之處在于，巴托克的六冊《小宇宙》教程適合于初學(xué)者，并按照從易到難、循序漸進(jìn)的方式創(chuàng)作；而姚恒璐的創(chuàng)作以我國13個省市的24首少兒民歌為基本創(chuàng)作素材，從創(chuàng)作技術(shù)到演奏都有一定的難度，適合有一定鋼琴演奏基礎(chǔ)的學(xué)琴者。同時，姚恒璐教授的作品具有鮮明的中國民族特色，可以說是我國目前第一部兼顧鋼琴演奏技術(shù)、中國民間音樂文化及音樂技術(shù)內(nèi)涵理解的少兒鋼琴教材。曲集中的24首樂曲兼具技術(shù)性與藝術(shù)性，每首作品都與原童謠的主題內(nèi)容相得益彰，鋼琴織體的豐富也大大增強(qiáng)了童謠的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得童謠音樂更加具有趣味性。作品在童謠主題旋律的運(yùn)用以及作曲技術(shù)、演奏技術(shù)等方面均富有獨(dú)到的特色。

一、對原始童謠主題旋律的處理

根據(jù)童謠改編、創(chuàng)作的鋼琴曲，如何既不失童謠本身的性格特點(diǎn)，又能符合鋼琴的演奏，而且能夠產(chǎn)生比童謠本身的表現(xiàn)力更加豐富的音響效果，這是擺在作曲家面前的首要問題。其中，對于童謠主題旋律的處理是很重要的技術(shù)手段。在該曲集中，除了第14首《牧童樂》沒有采用童謠完整的主題旋律，其他23首童謠的完整主題旋律都在樂曲中以不同的方式呈現(xiàn)。姚恒璐教授根據(jù)每首童謠的特點(diǎn)及鋼琴織體豐富的表現(xiàn)力，對童謠的主題旋律采用了多樣的處理方式，主要包括聲部位置的靈活處理、童謠旋律縱橫的發(fā)展變化兩個方面。

（一）聲部位置的靈活處理

在24首樂曲中，第11首《白月亮》將童謠主題作為固定低音，全曲旋律一直在低聲部；第12首《雁》和第16首《叮叮當(dāng)》，童謠主題則一直在高聲部；其他21首樂曲中，也都將童謠主題旋律進(jìn)行了聲部位置的靈活處理，改變了旋律的音區(qū)，從而帶來音色的改變，以及不同聲部的呼應(yīng)效果。聲部位置轉(zhuǎn)換的具體方式有將樂句拆解在不同聲部呈現(xiàn)、以樂句為單位的聲部位置轉(zhuǎn)換、以段落為單位的聲部位置轉(zhuǎn)換等，在一首樂曲中也往往存在多樣靈活的聲部轉(zhuǎn)換方式。

例1 No.5《數(shù)鴨蛋》，第1至8小節(jié)

上例中的圓圈標(biāo)記是完整的童謠主題，可見民歌主題在三個不同聲部交替出現(xiàn)。第一樂句（第1至4小節(jié)）被分解成四個片段，依次是“高聲部——中聲部——高聲部——中聲部”的聲部變化；第二樂句（第5至8小節(jié)）也被分解為四個片段，為“高聲部——中聲部——高聲部——低聲部”的聲部變化。此外，相對童謠旋律，在第1小節(jié)（第一音、第三音）還有靈活的音高變化，第2小節(jié)第一拍進(jìn)行了加花變化。這些聲部、音區(qū)的變化，如同三個聲部問答式的輪唱，形象地表達(dá)了歌曲的內(nèi)容。

例2 No.17《捉貓貓》

上例是樂曲的第一部分，童謠主題由原來的G徵調(diào)式改為降E徵調(diào)式，以樂句為單位進(jìn)行聲部轉(zhuǎn)換，第一樂句（第1至4小節(jié)）童謠主題在最高聲部，第二樂句（第5至8小節(jié)）童謠主題在最低聲部，清晰明了。曲集中大部分樂曲運(yùn)用了以樂句為單位的聲部轉(zhuǎn)換方式。

以段落為單位的聲部位置轉(zhuǎn)換有第14首《牧童樂》、第20首《抓彈子》兩首?！赌镣瘶贰分?，第1至8小節(jié)為引子，第一部分（第9至19小節(jié)）童謠主題在最高聲部，第二部分（第20至31小節(jié)）童謠主題轉(zhuǎn)換到最低聲部?！蹲椬印酚山Y(jié)構(gòu)清晰的六個部分構(gòu)成，童謠主題每兩個部分轉(zhuǎn)換一次聲部位置。

此外，在有些樂曲中，童謠主題運(yùn)用靈活多樣的聲部轉(zhuǎn)換方式，比如第24首《花蛤蟆》中局部由樂句為單位的聲部位置轉(zhuǎn)換，也有由樂句內(nèi)部的聲部位置轉(zhuǎn)換，有時持續(xù)四小節(jié)改變聲部位置、有時兩小節(jié)就轉(zhuǎn)換聲部位置，也有一小節(jié)就轉(zhuǎn)換聲部位置的情況，等等，在此不再贅述。

（二）童謠旋律縱橫的發(fā)展變化

在24首作品中，有7首作品依然采用了原童謠的調(diào)性（第1、11、14、16、19、23首），而其他17首都改變了調(diào)性。此外，無論用原調(diào)還是改變調(diào)性，童謠旋律常常調(diào)整一個八度甚至是兩個八度，進(jìn)行音區(qū)的改變。所有這些改變，都是為了童謠主題更適合鋼琴的音區(qū)、音域、音色等表現(xiàn)特征，也是為了增強(qiáng)、豐富童謠旋律的表現(xiàn)力。

在該曲集中，童謠主題大都是作為相對獨(dú)立的主要旋律聲部處理的，也有個別作品在局部將童謠主題下方進(jìn)行音程疊加處理，且往往疊置四五度音程，有時也疊加三六度音程。而將童謠主題旋律進(jìn)行音程疊加可以發(fā)揮鋼琴的織體及演奏特征，可以豐富和深化童謠的主題，增強(qiáng)童謠鋼琴化的審美趣味。比如第1首《乃喲乃》和第10首《搖櫓》。

該曲集中童謠主題旋律運(yùn)用最重要的是在橫向上的發(fā)展變化處理：比如，將童謠旋律分解變化進(jìn)行片段式的運(yùn)用、對童謠主題旋律的加花裝飾、改變童謠主題旋律的節(jié)奏、將童謠主題鑲嵌在豐富的鋼琴織體中等，從而更進(jìn)一步地表現(xiàn)童謠的內(nèi)容和情趣。

例3 No.1《乃喲乃》

上例為童謠主題旋律與鋼琴譜的上下對照，從第22小節(jié)開始，將童謠主題旋律隱伏在鋼琴織體上下聲部的流動中，圓圈標(biāo)示的是童謠主題旋律，歌曲的第7小節(jié)對應(yīng)了鋼琴曲的第28、29兩個小節(jié)，鋼琴的第32小節(jié)為過渡性的插入小節(jié)，其他小節(jié)都是互相對應(yīng)的。此時，鋼琴曲中將童謠主題的節(jié)奏加密處理，橫向上主要增加了骨干音的上下五度音，此外，在音高、音區(qū)等方面也都進(jìn)行了靈活的變化，富有童趣（見例4）。

例4 No.17《捉貓貓》

例4中，上面一行是原始童謠的第一句（G徵調(diào)式），下面則是鋼琴曲第二部分開始的第一句（降E徵調(diào)式），鋼琴譜方框標(biāo)示處是和童謠第一句對應(yīng)的旋律，在此，童謠主題旋律的節(jié)奏、音高變化靈活，進(jìn)行了變奏發(fā)展，通過上例二者之間的連線可以看出它們的關(guān)系。與原童謠對照，樂曲中調(diào)性改變、提高音區(qū)、節(jié)奏改變、音程跳動等巧妙的變化處理，與童謠的內(nèi)容非常貼切，表現(xiàn)了“捉貓貓”的俏皮、詼諧的情趣。

例5 No.21《阿里里》

上例是童謠主題與鋼琴曲上下的對照，童謠原曲為升F羽調(diào)式，鋼琴曲中童謠主題改為D羽調(diào)式，圓圈標(biāo)示處為童謠旋律主題。在此，民歌鑲嵌在托卡塔風(fēng)格的華麗音樂織體中，節(jié)奏以十六分音符為主，在童謠骨干音的前后主要添加了上下八度甚至幾個八度的變化，音區(qū)變化幅度、范圍很大，童謠主題在左右手交替相連，表現(xiàn)了童謠中歡快雀躍的情緒。

二、豐富的作曲技巧及對應(yīng)的演奏技法

根據(jù)作曲及演奏技術(shù)，整套曲集大致可分為五種類型：

（一）音程結(jié)構(gòu)思維

曲集中有七首運(yùn)用音程結(jié)構(gòu)思維創(chuàng)作，又可分為四種不同的具體運(yùn)用方式。

第一種方式是以某種音程作為縱向和橫向的主要組織結(jié)構(gòu)形式，包括No.1、No.2、No.17、No.18四首。其中第1首、第18首的核心音程是四五度，第2首的核心音程為三六度、第17首的核心音程為二七度。如下例：

例6 No.2《照瓜》，三六度的樂趣，第1至10小節(jié)

上例中方框處標(biāo)示的是橫向進(jìn)行中的三六度、豎線標(biāo)示的是縱向的三六度，可見縱橫之間的關(guān)系是以三六度音程為主而構(gòu)成的，同時又有大、小三六度之分。三六度為主的音程結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了兒童天真、自由自在游戲的情景。

第二種方式是半音級進(jìn)，即第10首《搖櫓》。該曲織體分為兩個層次，一個是童謠主題旋律，另一個是以平行三度、平行四五度為主的對比聲部，并以橫向的半音級進(jìn)線條為主貫穿始終。

第三種方式為下行大二度的調(diào)性模進(jìn)，即第20首《抓彈子》。該曲以童謠旋律為基礎(chǔ)，以段落為單位，以C宮調(diào)式為主調(diào)，依次進(jìn)行下行大二度音程的調(diào)性模進(jìn)來組織全曲，最后回到C宮調(diào)式，即C——降B——降A(chǔ)——升F——E——D——C（第四次用升F代替了降G）。其中前五段運(yùn)用完整的童謠主題，是相同主題不同調(diào)性、不同對比聲部、不同力度速度形成的分節(jié)歌形式，第六次D調(diào)模進(jìn)時只用了童謠的后四個小節(jié)，第七次模進(jìn)是用童謠主題材料動機(jī)發(fā)展出的結(jié)尾。

第四種方式為反向二度音程線條，即第22首《數(shù)數(shù)》，該曲以內(nèi)聲部中兩個聲部反向二度音程線條為主要織體層次構(gòu)成（見例7）。

例7 No.22《數(shù)數(shù)》，第1至10小節(jié)

上例中，最高聲部是童謠主題，下方以兩個反向二度線條進(jìn)行為主，形象地襯托了兒童反反復(fù)復(fù)數(shù)數(shù)的童謠內(nèi)容。

（二）復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)思維

該曲集中運(yùn)用了大量的復(fù)調(diào)技術(shù)，其中更有六首以復(fù)調(diào)技術(shù)作為核心結(jié)構(gòu)組織要素創(chuàng)作的樂曲。

1.第3首《踢毽歌》——倒影與模仿。樂曲中的復(fù)調(diào)技術(shù)豐富多樣，有局部模仿也有卡農(nóng)，有二聲部也有三聲部，有同步倒影、倒影卡農(nóng)還有擴(kuò)大卡農(nóng)。比如第1至4小節(jié)，上方聲部是童謠主題，下方聲部為自由的同步倒影聲部；第5至7小節(jié)是以童謠主題材料為基礎(chǔ)的二聲部自由倒影卡農(nóng)；第11小節(jié)開始是三聲部的卡農(nóng)段落，此時最高聲部為童謠主題，第一模仿聲部為中聲部，是開始聲部的自由倒影，第二模仿聲部為低聲部，是開始聲部的原形擴(kuò)大卡農(nóng)聲部，它與第一模仿聲部之間又形成擴(kuò)大倒影卡農(nóng)關(guān)系。

2.第4首《嘰里疙瘩怪好玩》——雙調(diào)性。樂曲中對20世紀(jì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)雙調(diào)性的運(yùn)用增添了“嘰里疙瘩”的怪味，形象地表達(dá)了童謠的內(nèi)容。

3.第7首《捉羊》——“魚給你”咬尾的無終卡農(nóng)。既包含了中國民間音樂常用的“魚咬尾”的旋律發(fā)展手法，又結(jié)合了西方無終卡農(nóng)這一復(fù)調(diào)技術(shù)，非常形象地描繪出“捉羊”這一無完結(jié)的游戲場景。

4.第8首《歡》——三聲部支聲。二聲部的原始童謠具有支聲復(fù)調(diào)的音樂特點(diǎn)，鋼琴曲在此基礎(chǔ)上，由二聲部支聲發(fā)展為三聲部支聲織體，發(fā)展、深化了童謠的風(fēng)格和意境。

5.第9首《數(shù)乖乖》——帶有固定對題的變形卡農(nóng)。樂曲由童謠主題構(gòu)成的二聲部自由卡農(nóng)加一個固定對題聲部構(gòu)成，其中童謠主題構(gòu)成的卡農(nóng)以下四度和上五度卡農(nóng)為主，而固定對題在不同段落經(jīng)常運(yùn)用倒影的變形形式，具有第二主題的意味。

6.第13首《倒唱歌》——逆行回文曲。該曲分為兩部分，第一部分（第1至16小節(jié)），其中第1至8小節(jié)上聲部為童謠主題，下方聲部是以自由的童謠逆行旋律構(gòu)成的對比聲部。第9至16小節(jié)，童謠主題轉(zhuǎn)換到下方，上方為對比聲部。第二部分（第17至42小節(jié)）運(yùn)用順行與逆行先后出現(xiàn)，并采用了小節(jié)數(shù)遞增的形式，即第17、18小節(jié)分別是以一小節(jié)為單位的順行與逆行，第19至22小節(jié)分別是以兩小節(jié)為單位的順行與逆行，第23至30小節(jié)分別是以四小節(jié)為單位的順序與逆行，最后第12小節(jié)分別是以六小節(jié)為單位的順行與逆行，構(gòu)思巧妙，與童謠的標(biāo)題“倒唱歌”形象一致。

（三）體裁風(fēng)格與結(jié)構(gòu)思維

在曲集中，以體裁風(fēng)格結(jié)構(gòu)思維創(chuàng)作的樂曲有第11首、12首、21首。其中，第11首《白月亮》——帕薩卡利亞風(fēng)格，為固定低音、變奏和聲織體。第12首《雁》——恰空，是固定和聲序進(jìn)、變奏旋律和織體。盡管都是有固定低音的變奏形式，但兩者變奏的側(cè)重不同。第21首《阿里里》——托卡塔風(fēng)，是指快速觸鍵、技術(shù)性強(qiáng)的鍵盤樂曲風(fēng)格，主要側(cè)重于鋼琴的演奏技巧。

（四）節(jié)奏節(jié)拍思維

以節(jié)奏節(jié)拍思維為基礎(chǔ)創(chuàng)作的樂曲有第5首《數(shù)鴨蛋》、第6首《嘎列愛》和第24首《花蛤蟆》等。其中第5首運(yùn)用了復(fù)合節(jié)拍，樂曲雖然明確標(biāo)記了拍，但由于節(jié)奏的寫法，使得兩個聲部中還暗示了其他的節(jié)拍。通過下例所列出的上、下兩個聲部的實(shí)際與隱含節(jié)拍相互對照，就能夠清楚地理解復(fù)合節(jié)拍的關(guān)系（見例8）。

例8 No.5《數(shù)鴨蛋》

第6首運(yùn)用了多節(jié)拍，是指音樂在橫向上經(jīng)常變換節(jié)拍，此曲的原始童謠本身就有多節(jié)拍的轉(zhuǎn)換，而鋼琴曲中將多節(jié)拍這一特征進(jìn)一步發(fā)展深化。第24首副標(biāo)題為“切分節(jié)奏”，該曲除了童謠主題外，其他聲部均以大切分、小切分節(jié)奏為主，有意識地訓(xùn)練少兒在鋼琴演奏中對于切分節(jié)奏律動的把握能力。

（五）其他結(jié)構(gòu)思維

1.第14首《牧童樂》——笙的持續(xù)。樂曲主要以動態(tài)的童謠主題為基礎(chǔ)，其他聲部模仿笙的持續(xù)音效果，并常常將持續(xù)音先后疊加，形成持續(xù)和弦。童謠主題與持續(xù)音、持續(xù)和弦的背景結(jié)合，展現(xiàn)了牧童悠然自得的放牧畫面。

2.第15首《拾子歌》——斷奏。主要是鋼琴斷奏的技術(shù)訓(xùn)練。

3.第16首《叮叮當(dāng)》——“金橄欖”（呈比例的對稱）。具有中國傳統(tǒng)鑼鼓節(jié)奏與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)相結(jié)合的思維。按照斐波那契數(shù)列關(guān)系，該曲以節(jié)拍數(shù)的遞增與遞減構(gòu)成，第1至13小節(jié)是按照節(jié)拍數(shù)“1——2——3——5——8”遞增發(fā)展，第14至56小節(jié)是按照節(jié)拍“2——3——5——5——8——13——13——8——5——5——3——2——1”遞增后遞減的方式進(jìn)行發(fā)展，從而形成所謂對稱的金橄欖結(jié)構(gòu)，最后以“3——2——1”比例數(shù)列關(guān)系結(jié)束。

4.第19首《拍拍手，伸伸腳》——變化速度。主要是對鋼琴演奏中速度的訓(xùn)練，不同的速度是結(jié)構(gòu)樂曲的主要參數(shù)。樂曲中四個部分以速度遞增的方式，表現(xiàn)了孩子們做游戲時逐漸高漲的情緒。

5.第23首《四腳蛇》——三音集合。運(yùn)用原始童謠中大二度、小三度形成的三音列音高材料，橫向旋律及縱向和聲均以具有現(xiàn)代創(chuàng)作思維特征的三音集合創(chuàng)作而成。

總之，在24首樂曲中，每首樂曲都以某種作曲技術(shù)或彈奏技法為基礎(chǔ)，作曲技術(shù)與鋼琴演奏技術(shù)又相輔相成。演奏者從中不僅可以體驗(yàn)不同的音樂風(fēng)格，還能夠感受作曲技術(shù)與音樂內(nèi)容之間的聯(lián)系。

結(jié) 語

通過以上分析觀察可以看出，該曲集中的每首樂曲均會運(yùn)用某種典型的作曲技法或演奏技法，各具獨(dú)特的藝術(shù)魅力。同時，無論作曲技法還是演奏技術(shù)，都服務(wù)于音樂內(nèi)容，尤其對童謠中的形象性描繪非常貼切，從而能夠激發(fā)演奏者的興趣。比如，第5首《數(shù)鴨蛋》運(yùn)用復(fù)合節(jié)拍，其明示的節(jié)拍及暗含的各種節(jié)拍關(guān)系描繪出孩子們數(shù)鴨蛋時數(shù)不清的天真窘態(tài)，樂曲中插入的以小二度和三全音構(gòu)成的和聲（第9、14小節(jié)等）則形象地表現(xiàn)了鴨子的叫聲。

在該曲集的前言中，姚恒璐教授寫道：“將學(xué)琴的過程作為理解民族音樂文化、知曉作曲技巧、懂得如何獨(dú)立分析、演奏新作品并敏感區(qū)分不同音樂風(fēng)格的演奏處理所帶來的藝術(shù)體驗(yàn)——這些就是我創(chuàng)作本集鋼琴小品的綜合目的。”通過以上分析可以看出，這些作品的確達(dá)到了作曲家的創(chuàng)作目的，在理論分析、演奏實(shí)踐、民族文化等方面，該曲集都有著積極的探求意義與重要的學(xué)術(shù)價值。同時，該曲集附有原始的童謠曲譜及每首作品的演奏提示，而且前言、目錄、演奏提示等文字部分都采用中英文雙語介紹，不但有利于中國琴童的教學(xué)、分析和演奏，也有利于將中國傳統(tǒng)文化推向國際舞臺。

當(dāng)然，如果原始童謠的樂譜用線譜或簡譜與線譜結(jié)合，并且將民歌及演奏提示放在每首作品之后會更加方便彈奏者、更加有利于作品的推廣，但瑕不掩瑜，筆者相信該曲集的出版定會為中國少兒增加“音樂母語”意識，也在世界的少兒鋼琴領(lǐng)域發(fā)出我們的“中國聲音”。