貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之十五

文/朱賢杰

“過渡期”的三首奏鳴曲：作品78、79與81a

《“熱情”鋼琴奏鳴曲》標(biāo)志著貝多芬中期創(chuàng)作的高峰，克列姆遼夫說：“甚至貝多芬這樣的天才也只能創(chuàng)造一次像‘熱情’這樣富有戲劇威力的作品?！笨梢哉f《“熱情”鋼琴奏鳴曲》是貝多芬鋼琴奏鳴曲中第二個(gè)創(chuàng)作期的壓軸作品?！盁崆椤敝螅惗喾矣泻荛L一段時(shí)期沒有寫鋼琴奏鳴曲，一直到作品78的出現(xiàn)。在鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的空白期，貝多芬的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)到了協(xié)奏曲、弦樂重奏與交響樂領(lǐng)域，并且迎來了又一個(gè)創(chuàng)作豐收期：《第四鋼琴協(xié)奏曲》、三首《“拉祖莫夫斯基”弦樂四重奏》、《第四交響曲》與《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，等等。其中最重要的作品，包括《克里奧蘭序曲》、《第五交響曲》（都是貝多芬“c小調(diào)情緒”中最具戲劇深度的作品）和《第六交響曲》。緊接著，在1808至1809年間，一系列以降E大調(diào)為創(chuàng)作傾向的作品：作品70之2的三重奏、《第五鋼琴協(xié)奏曲》、作品74的弦樂四重奏，甚至一直持續(xù)到《“告別”鋼琴奏鳴曲》，都是降E大調(diào)。

因此，當(dāng)我們看到貝多芬在創(chuàng)作了“熱情”的五年之后，再次回到鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作時(shí)，就可以理解為何他暫時(shí)避免了“宏大風(fēng)格”，而把鋼琴創(chuàng)作作為直抒胸臆的“密友”，音樂變得更為精致和抒情，中期作品中那種火熱的激情和飽滿的情緒已經(jīng)不存在了，它們的內(nèi)容變得更為客觀，作曲手法出現(xiàn)了更多的復(fù)調(diào)化，與管弦樂風(fēng)格的聯(lián)系則日見減少。戈登威澤爾將作品57之后的四首奏鳴曲——作品78、79、81a及作品90稱為“過渡性的風(fēng)格”，這些創(chuàng)作于中期最后階段的奏鳴曲在很多方面接近于第三時(shí)期，即晚期風(fēng)格。洛克伍德說，我們能“體察到一個(gè)全新的視角，以奇特的方式預(yù)示著作曲家的第三種風(fēng)格”。作品78、79和81a完成于1809至1810年。1810年2月4日，貝多芬將三首新創(chuàng)作的奏鳴曲交付布雷特科普夫與黑特爾出版公司出版。

作品78（升F大調(diào)）

這首奏鳴曲創(chuàng)作于1809年，比作品79稍微晚一點(diǎn)兒，它與后者構(gòu)成一對(duì)作品。這是貝多芬唯一一次以升F大調(diào)這個(gè)如此“偏僻”的調(diào)性所寫的鋼琴奏鳴曲，洛克伍德說：“它就像一次涉足黑鍵領(lǐng)域的短暫旅行?！边@是貝多芬自己所鐘愛的一首奏鳴曲，他把它獻(xiàn)給他所愛慕的泰萊莎·馮·布倫斯維克伯爵夫人，后者終身未婚，將她的余生奉獻(xiàn)給兒童慈善事業(yè)。那一年，隨著經(jīng)濟(jì)狀況的好轉(zhuǎn)，39歲的貝多芬想要成家了，在寫給好友格萊希藤斯坦的信中，他說道：“現(xiàn)在你可以幫我物色一名妻子……她必須是美麗的，因?yàn)槲也荒軔廴魏尾幻赖氖挛铩駝t我只能愛我自己?！雹僖虼?，布倫德爾說：“這是一部抒情、有愛心而明快的作品。他當(dāng)時(shí)一定是情意綿綿……這部作品可不好彈呢！”與《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（作品79）一樣，它非常短小，整個(gè)演奏時(shí)間約十分鐘，兩個(gè)樂章表現(xiàn)了兩種不同的情感對(duì)比。

第一樂章，如歌的柔板——不過分的快板（Adagio cantabile-Allegro ma non troppo）。樂章開頭有一個(gè)非同尋常的四小節(jié)的“序奏”，是“如歌的柔板”，它似乎暗示著一個(gè)慢板樂章的開始，但是它在四個(gè)小節(jié)之后出人意料地終止了。接下來的“不過分的快板”為貝多芬作品中罕見的例子，它的魅力完全取決于抒情風(fēng)格。其主題包括了三個(gè)部分的動(dòng)機(jī)：第5至8小節(jié)，是以四分音符為基本節(jié)奏的抒情旋律；第8至11小節(jié)，是裝飾性的十六分音符走句；第12至16小節(jié)，是三連音與和弦，加上“會(huì)說話”的休止。以上三個(gè)動(dòng)機(jī)的性格互相形成了對(duì)比，貝多芬奏鳴曲中，這樣的主題結(jié)構(gòu)是非常少見的，它帶有一種即興性，比較接近于舒伯特后來的作品。這個(gè)樂章是壓縮的奏鳴曲式快板，因?yàn)槭侄绦?，所以關(guān)于它的結(jié)構(gòu)劃分，各位專家的看法都有不同：戈登威澤爾認(rèn)為其副部是在第16小節(jié)開始，結(jié)束部是在第28小節(jié)開始；托維的分析是副部從第24小節(jié)開始；高登（Steward Gordon）則認(rèn)為第28至39小節(jié)才是副部，從第38至40小節(jié)是簡短的結(jié)束部。②筆者比較傾向于高登的觀點(diǎn)，第16至28小節(jié)則是連接部。發(fā)展部經(jīng)過壓縮而變得更有張力，這里它集中于大小調(diào)的轉(zhuǎn)換：第47小節(jié)開始是升d小調(diào)、升c小調(diào)，然后到達(dá)B大調(diào)，轉(zhuǎn)入升C大調(diào)（也就是升F大調(diào)的屬調(diào)），以屬七和弦的形式出現(xiàn)在第57小節(jié)，進(jìn)入再現(xiàn)部。尾聲出現(xiàn)了b小調(diào)（第102至103小節(jié)），最后通過屬七和弦轉(zhuǎn)回主調(diào)，左手的十六分音符經(jīng)過句逐漸上行至高音區(qū)，帶出右手的強(qiáng)奏和弦結(jié)束。馬修認(rèn)為，“（尾聲中的幾小節(jié)）第一主題弱拍的分解及左手的對(duì)位音樂十分明顯地預(yù)兆了作曲家最后四重奏的風(fēng)格”。

第二樂章，活躍的快板（Allegro vivace）。這一樂章的曲式結(jié)構(gòu)與音樂風(fēng)格都很獨(dú)特。它接近于沒有發(fā)展部的奏鳴回旋曲式：A——B——A——B——C——A——B——C——A，要將它歸納為某種公式而不顯得勉強(qiáng)確實(shí)不易。在情緒上，它驅(qū)散了第一樂章的幻想性，仿若泰萊莎的另一幅音樂肖像?？肆心愤|夫說，泰萊莎是一位出色的舞蹈家，是沙龍和舞會(huì)中的“女王”，因此他認(rèn)為這一樂章描繪的“不是日常生活中的舞蹈，而是詩意化了的舞蹈，它轉(zhuǎn)變成具有生動(dòng)、興致勃勃特征的形象”。而安東·魯賓斯坦則發(fā)現(xiàn)它有“驚人的簡練和幽默”。它主要由兩個(gè)基本樂思組成：第1至11小節(jié)，開頭的第一主題起始于一個(gè)增六和弦，它與第一樂章的副部和弦相同（見第一樂章第31小節(jié)）；每兩個(gè)小節(jié)為一句，第二樂句落在屬和弦上（第4小節(jié)），后面一個(gè)樂句落在下屬和弦B大調(diào)上。主和弦最終在第12小節(jié)出現(xiàn)，此時(shí)進(jìn)入第二個(gè)主題，它由兩個(gè)帶連線的十六分音符組成，類似弦樂器的寫法，伴隨著左手長線條的進(jìn)行，這種猶如女性舞蹈的“飛來飛去”的音型一直持續(xù)到第31小節(jié)。第一主題在第32小節(jié)再次出現(xiàn)，而第二個(gè)主題從第43至50小節(jié)。第50小節(jié)開始有了一個(gè)新的主題，在升d小調(diào)與升D大調(diào)上，力度記號(hào)經(jīng)常是從輕漸強(qiáng)至ff，然后突然地輕。第74至88小節(jié)是連接部，引出在第89小節(jié)的再現(xiàn)部。尾聲從第150小節(jié)開始，第一主題以高——低八度的形式出現(xiàn)，引出了兩個(gè)延長記號(hào)，然后是一個(gè)簡短的華彩樂段，結(jié)束于六個(gè)小節(jié)的有力的終止式。烏德（Uhde）曾經(jīng)指出，這首奏鳴曲的調(diào)性選擇具有教學(xué)目的，樂曲至為親密的抒情性受到巴赫《平均律鋼琴曲集》中相同調(diào)性作品的影響。

作品79（G大調(diào)）

這首奏鳴曲有人稱之為“簡易奏鳴曲”，沒有題獻(xiàn)。對(duì)于一般的愛好者而言，與滿是黑鍵的作品78相比，這首作品是“一種安慰性的褒獎(jiǎng)”。金德曼認(rèn)為，盡管這首奏鳴曲在簡潔程度和動(dòng)機(jī)方面同作曲家1791年創(chuàng)作的《騎士芭蕾》存在相似性，但它“仍不失為一首精良之作”。因?yàn)樗绱撕唵危杂腥藨岩伤秦惗喾以缙诘淖髌?，只是在后來才出版?？肆心愤|夫否定了這種說法，認(rèn)為這是“成熟時(shí)期的貝多芬在尋求創(chuàng)作的靈感，轉(zhuǎn)向古典主義某些舊式的傳統(tǒng)，以自己多樣的思想，某種諷刺的成分來加以潤色”。布倫德爾則說，“它是一部奇怪的作品，像是給一些老作品做注解”，并且認(rèn)為這樣的簡括預(yù)示了他在晚期音樂中的一些做法。

第一樂章，如同德意志風(fēng)格的急板（Presto alla tedesca）。具有德意志舞蹈的旋律與節(jié)奏，盡管是急板，但是演奏時(shí)速度不應(yīng)該太快，羅森認(rèn)為它來源于早期的圓舞曲，是一種發(fā)展了的蘭德勒舞曲，并且具有海頓的風(fēng)格。它的開頭很短（第1至12小節(jié)），在D大調(diào)上的展開部分很長（第12至23小節(jié)、第24至46小節(jié)），結(jié)束部分也是很短（第46至49小節(jié)）。

發(fā)展部以E大調(diào)開始，出現(xiàn)了左手持續(xù)的三度跳進(jìn)（第59至97小節(jié)），讓人想起布谷鳥的叫聲，因此這首作品也有《“布谷鳥”奏鳴曲》的稱號(hào)。它不斷地以左手在弱拍上的突強(qiáng)音sf與在e小調(diào)上的表情術(shù)語和p形成對(duì)比，不斷地轉(zhuǎn)調(diào)，一次又一次地造成一種粗獷的風(fēng)格。再現(xiàn)部除了副部回到主調(diào)之外，完全與呈示部一樣。結(jié)尾從第170小節(jié)開始，以主部旋律出現(xiàn)在左手，然后右手；重復(fù)的時(shí)候，出現(xiàn)了富于幽默感的倚音，最后在十個(gè)小節(jié)的輕奏琶音中逐漸上升，化為烏有。

第二樂章，行板（Andante），g小調(diào)，輕柔而富于表情。戈登威澤爾很恰當(dāng)?shù)刂赋觯@個(gè)行板樂章中，貝多芬“預(yù)示”了門德爾松的音樂，是典型的“無詞歌”。它是船歌，有兩聲部，如女聲二重唱。技術(shù)上十分簡易，結(jié)構(gòu)短小。中間段落在降E大調(diào)上（第10至20小節(jié)），羅森認(rèn)為它具有“明顯的意大利歌劇的特征”。這個(gè)樂章富于浪漫主義音質(zhì)的旋律可以直接通向舒伯特與舒曼。

第三樂章，活潑的快板（Allegro vivace）。它讓人回憶起貝多芬早期作品中的風(fēng)格特點(diǎn)，不同的是，這里的轉(zhuǎn)調(diào)手法更為精到。開頭的旋律像是民間舞蹈，力度上有明顯的強(qiáng)弱對(duì)比。第51小節(jié)起進(jìn)入強(qiáng)健的C大調(diào)，幾個(gè)插句之后轉(zhuǎn)回到回旋曲主題，左手伴奏更加流動(dòng)。尾聲充滿了幽默感，在第99和第103小節(jié)上有故意的“遲到”，最后的兩個(gè)和弦猶如“玩笑”。

作品81a（降E大調(diào)，“告別”）

這首奏鳴曲是貝多芬唯一一首寫下標(biāo)題的作品，貝多芬分別在三個(gè)樂章的開頭寫了“告別”“別后”“重逢”三個(gè)標(biāo)題。在第一樂章的手稿上，他留下了這樣的說明：“告別。1809年5月4日維也納。尊敬的親王，魯?shù)婪虼蠊霭l(fā)?！蹦氛碌氖指迳弦灿羞@樣的說明：“1810年1月30日尊敬的親王，魯?shù)婪虼蠊珰w來。”因此，布倫德爾說，這個(gè)奏鳴曲的靈感得自于他的朋友、學(xué)生兼贊助人魯?shù)婪虼蠊?。但是它在技術(shù)上非常刁鉆，因?yàn)椤柏惗喾視r(shí)代鋼琴的運(yùn)動(dòng)裝置輕巧，允許演奏者做一些現(xiàn)代鋼琴上不太好做的事。最后一個(gè)樂章就是一個(gè)例子。它應(yīng)當(dāng)輕松活潑、速度極快，今天有誰能做到這一點(diǎn)而不傷手指，我為他慶幸”。

第一樂章，柔板——快板（Adagio-Allegro）。“告別”開始于柔板，開頭的三個(gè)四分音符上，寫有德文的“告別”（Le-be-wohl），輕而富于表情，代表著號(hào)角聲，孤獨(dú)而遙遠(yuǎn)。前面兩個(gè)四分音符都沒有低音，而第三個(gè)音符“欺騙性地”落在了c小調(diào)，讓人有一點(diǎn)兒意外；第8小節(jié)這個(gè)音調(diào)的再次出現(xiàn)時(shí)，則更為令人驚訝，它落在了降c小調(diào)上。因此，一些鋼琴家建議，彈這兩個(gè)音符與左手和弦時(shí)，應(yīng)該稍微有一些猶豫的感覺，才能夠強(qiáng)調(diào)出它們特別的意味。關(guān)于這個(gè)柔板的導(dǎo)奏，阿多諾在《貝多芬：音樂哲學(xué)》的筆記中寫道：“導(dǎo)奏，如同晚期風(fēng)格里的情形，如素材般融入主要樂章?！钡?和4小節(jié)，右手上升的四度音和減五度音，猶如嘆息，表達(dá)出憂愁與遺憾。休止符開始于第12小節(jié)，三個(gè)音的動(dòng)機(jī)是開頭音符的逆行，停留在第16小節(jié)的降A(chǔ)大調(diào)上，沒有解決。

快板的開頭具有場景感，第17小節(jié)開始的左手下行半音階，應(yīng)當(dāng)彈得清楚、干凈。第21小節(jié)開始，左手分解十度的伴奏音型仿佛是馬車的行進(jìn)，與號(hào)角聲遙相呼應(yīng)。這段對(duì)于“旅程”的畫面描寫暗示了快板樂章的行進(jìn)速度，它不應(yīng)該過分快，而是應(yīng)該仿照馬車的運(yùn)行速度。蒂莫西·艾倫說：“我認(rèn)為好友的離去的場景不應(yīng)該是開心慶祝的，而是真摯的告別?！比绻俣忍斓脑?，那么第29小節(jié)開始的那些右手平行三度、六度的跑動(dòng)片段“恐怕就只能是大公的隨從跑偏到溝里了！”第50小節(jié)起，盡管出現(xiàn)了新的材料，但是八分音符的動(dòng)力依然保持，左手的切分音上有不協(xié)和的音程，四個(gè)小節(jié)的下行樂句結(jié)束了呈示部。

發(fā)展部經(jīng)過壓縮，產(chǎn)生了一系列轉(zhuǎn)調(diào)，但是它開始并且結(jié)束于降E大調(diào)的關(guān)系小調(diào)——c小調(diào)。它的基本材料來自樂章開頭的那三個(gè)音符，然而是在開闊的音域中展開。尾聲是最富于畫面性與標(biāo)題性的部分，從第197小節(jié)開始，號(hào)角聲再次出現(xiàn)，此起彼伏。與此同時(shí)，動(dòng)力性的八分音符音型描寫了漸行漸遠(yuǎn)的馬車，一直達(dá)到貝多芬那個(gè)時(shí)代鋼琴鍵盤的最高音域（第223與243小節(jié)）。托德說，這首奏鳴曲大膽的和聲性格在尾聲中“表現(xiàn)得最為明顯——主和屬不斷地重合在一起”。羅森認(rèn)為這是一種“非和聲性的”手法。由號(hào)角聲代表的“告別”動(dòng)機(jī)最后以全音符出現(xiàn)，孤獨(dú)而遙遠(yuǎn)，意味著友人已然遠(yuǎn)去。而阿多諾認(rèn)為：“尾聲，從每個(gè)方面看，都是貝多芬作品里最可觀的過門之一。號(hào)角和弦的和聲沖突；以四度音表現(xiàn)難以言喻的馬車遠(yuǎn)去（永遠(yuǎn)精確附著于這無比短暫的剎那），以及最后一個(gè)終止式，希望仿佛消失于一扇門之中，這是貝多芬最偉大的神學(xué)意圖之一，只有巴赫的某些環(huán)節(jié)可以相比擬?！?/p>

第二樂章，富于表情的行板（Andante espressivo）。作曲家寫有德文“別后”（Abwesenheit）。它非常短小，只有42小節(jié)，但是感情的容量很大，整個(gè)樂章的調(diào)性以c小調(diào)為主，表達(dá)出傷感與不安。這一樂章起到了連接環(huán)節(jié)的功能，直接進(jìn)入終曲。開頭附點(diǎn)節(jié)奏的三個(gè)音的動(dòng)機(jī)非常富于表情，令人聯(lián)想到第一樂章開頭第3小節(jié)的音調(diào)，具有一種宣敘調(diào)風(fēng)格，充滿了期待；第13小節(jié)右手減七和弦上升的分解琶音，引出了第15小節(jié)開始的，g小調(diào)上悲傷的詠嘆調(diào)。第21小節(jié)再現(xiàn)部出現(xiàn)在降b小調(diào)。第37小節(jié)起，音樂向上進(jìn)行，步入降E大調(diào)的屬七和弦。

第三樂章，極其活潑地（Vivacissimamente）。作曲家寫有德文“重逢”（Das Wiedersehen）。進(jìn)入拍之后，長達(dá)十小節(jié)在屬七和弦琶音上的延續(xù)，表達(dá)出作曲家內(nèi)心對(duì)友人歸來的渴望。貝多芬是等到魯?shù)婪虼蠊氐骄S也納之后才開始創(chuàng)作這個(gè)樂章的。蒂莫西·艾倫說：“演奏者可以將（第5至8小節(jié)）左手兩個(gè)音的小連線想象成揮舞手絹的場面?！?/p>

末樂章采用奏鳴曲式，第11小節(jié)出現(xiàn)的第一主題歡快而簡潔，第17至20小節(jié)左手對(duì)位性的部分也是如此。接下來的經(jīng)過段出現(xiàn)一系列靈活的音階、琶音、分解八度等，令人想起作曲家同一時(shí)期譜寫的《“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》，也是降E大調(diào)，也是題獻(xiàn)給魯?shù)婪虼蠊?，它們具有同樣的鍵盤技術(shù)音型，并且同樣得益于當(dāng)時(shí)鋼琴鍵盤的進(jìn)一步擴(kuò)展。發(fā)展部并不長，令人驚異的是，它非常安靜，基本上都是在p或者pp的力度范圍。羅森指出，這是貝多芬深諳“心理滲透”（Psychological penetration）的一個(gè)例證，“他知道極度的幸福有時(shí)候會(huì)變成一種過于外向的表現(xiàn)方式”。它依靠上升半個(gè)音，進(jìn)入b小調(diào)（第81至101小節(jié)），很少鋼琴家能夠抵抗得了在第87小節(jié)開始處去做一個(gè)“漸強(qiáng)”，可是譜面上沒有任何力度標(biāo)記。第110小節(jié)，再現(xiàn)部出現(xiàn)，主題先以八度輕奏，以右手彈奏，然后是以活躍而有力的左手八度重復(fù)。第176小節(jié)，速度轉(zhuǎn)為行板，主題再次出現(xiàn)，帶有一絲憂愁，似乎是對(duì)離別情緒的一種回顧。最后六小節(jié)恢復(fù)原速，以降E大調(diào)和弦上的分解八度結(jié)束全曲。

阿多諾的筆記中有這樣的字句：“《‘告別’鋼琴奏鳴曲》雖然猶如‘前夫’或‘前妻’的子女，我卻覺得它是一件最高等的作品，以標(biāo)題音樂而言，它簡率且粗略，但它激起了人性化與主體化的沖動(dòng)。仿佛人性其實(shí)能解讀郵車號(hào)角、馬蹄噠噠、心跳的語言……時(shí)至今日，告別的經(jīng)驗(yàn)已不復(fù)存在，這經(jīng)驗(yàn)藏在人性深處……以及，沒有‘告別’，還有‘希望’嗎？”

注 釋：

① Anderson Emily,The Letters of Beethoven trans.London:Macmillan,1961, p.219.

②Steward Gordon,Beethoven's32Sonatas，A Handbook for Performers，Oxford University Press, 2017, p.213.