《影》：水墨風(fēng)格下的陰陽(yáng)美學(xué)

倪鑫，劉行芳

【摘 要】由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《影》于2018年9月正式上映，該影片雖是張藝謀導(dǎo)演擅長(zhǎng)的武俠題材，卻一改其往日華麗奪目的色彩表達(dá)方式，運(yùn)用黑白水墨的藝術(shù)形式來(lái)呈現(xiàn)一場(chǎng)權(quán)謀險(xiǎn)惡的宮廷斗爭(zhēng)，一氣呵成。該影片為所有觀影者帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)震撼，使得張藝謀又一次成為影視界的話題中心。本文以《影》為例，從戲劇結(jié)構(gòu)、水墨氣氛、哲學(xué)思想、女性人物形象構(gòu)建四個(gè)層面來(lái)挖掘張藝謀導(dǎo)演是如何用黑白色調(diào)渲染水墨人生的，進(jìn)一步分析水墨風(fēng)格下的陰陽(yáng)美學(xué)，從而對(duì)水墨中陰陽(yáng)美學(xué)的傳播起到積極的推動(dòng)作用。

【關(guān)鍵詞】《影》;水墨;宮廷斗爭(zhēng);陰陽(yáng)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）17-0073-02

2018年9月由張藝謀指導(dǎo)的《影》于院線上映并引起巨大轟動(dòng)，該片改編于朱蘇進(jìn)的小說(shuō)《三國(guó)·荊州》，但成片完全不同于原著，是一部融入導(dǎo)演思想的新故事，為了融入替身這一思想將原作三國(guó)中的荊州修改為境州使其成為一個(gè)架空的亂世，最終完成了一部權(quán)謀大戲，直指陰謀背后的人性和欲望。《影》的戲劇沖突和結(jié)局的悲劇性命運(yùn)致使該影片的戲劇結(jié)構(gòu)是一部經(jīng)典的莎士比亞悲劇?！队啊返膭?chuàng)作靈感來(lái)源于電影導(dǎo)演宗師的《影子武士》，故事的敘事動(dòng)力來(lái)源于影子的自我覺(jué)醒。本片將故事的中心從權(quán)謀較量回歸到人，最終權(quán)謀成為了失敗者。影片善用黑白水墨和空間層次的建構(gòu)，最終呈現(xiàn)出一幅黑白相交、陰陽(yáng)相融具有東方特色的水墨畫。

一、《影》的戲劇結(jié)構(gòu)和特色

無(wú)論是電影藝術(shù)還是文學(xué)、繪畫等藝術(shù)，傳遞信息是其重要使命。在電影中信息來(lái)源于故事，也有來(lái)自某一個(gè)飽滿的人物形象，或者來(lái)自強(qiáng)烈的形式感。張藝謀導(dǎo)演在《影子武士》的影響下，在這部作品中想要為觀眾呈現(xiàn)“影子”境州在爾虞我詐的宮廷斗爭(zhēng)中苦苦掙扎謀求生路的過(guò)程：沛國(guó)大都督子虞被敵國(guó)將領(lǐng)楊蒼擊敗后身受重傷，于是他啟用了生活在黑暗中的“影子”境州，讓他假冒自己于朝堂之上與沛王沛良以及眾大臣相互周旋，作為影子而存在的境州只能聽命都督委屈求生，期間境州為了活下去而經(jīng)歷種種困境，即使完成了替身任務(wù)也難逃子虞要將他滅口的命運(yùn)。影片中沛良與子虞的君臣矛盾、楊蒼和子虞的勝敗矛盾、子虞與境州的生死矛盾以及子虞與小艾的夫妻矛盾這一系列的矛盾關(guān)系創(chuàng)造了激烈的戲劇沖突?？焖俣ち业膽騽」?jié)奏表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命感，使得每個(gè)人能把自己的生命能量集中在一部影片里。

魯迅曾說(shuō)：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看[1]?！痹诤跐擅餮壑心切┯赂覉?jiān)毅的大將們，視死如歸的騎兵，聰明忠誠(chéng)的影守，都在《影子武士》片尾的長(zhǎng)篠之戰(zhàn)中覆滅了，這是他理解的悲劇。而境州一戰(zhàn)的死亡悲劇和影子的蛻變指導(dǎo)《影》完成了人性廝殺，從權(quán)謀斗爭(zhēng)中掙脫出來(lái)表現(xiàn)人性的黑暗面，令人毛骨悚然。

二、營(yíng)造水墨氣氛展現(xiàn)陰陽(yáng)美學(xué)

縱觀張藝謀的所有作品，都脫離不了中國(guó)元素的點(diǎn)綴，這也是張藝謀特有的導(dǎo)演風(fēng)格。張藝謀導(dǎo)演的色彩運(yùn)用是極具東方美學(xué)特色的，他參照了許多中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，譬如壁畫，裝飾品等等的色彩搭配風(fēng)格，來(lái)達(dá)到良好的氣氛營(yíng)造效果，這種用心在他絕大多數(shù)的古裝電影中都能看到。中國(guó)元素在張藝謀導(dǎo)演的電影中已經(jīng)不是一種簡(jiǎn)單的自然元素，而是被爐火純青地融入每一部電影所傳遞的意識(shí)表達(dá)之中了。在他的電影中的人物、場(chǎng)景以及環(huán)境無(wú)一不在傳遞中華民族傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。

張藝謀電影無(wú)處不在的色彩語(yǔ)言源自他從小對(duì)美術(shù)敏感，后又進(jìn)入北電攝影系學(xué)習(xí)，扎實(shí)的畫面色彩和構(gòu)圖學(xué)習(xí)為后來(lái)的的電影攝影打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他對(duì)色彩的表現(xiàn)力，也就是他對(duì)整個(gè)電影的掌控力。從《大紅燈籠高高掛》的那些紅燈籠，還有《紅高粱》里面最顯眼的高粱地，《英雄》里飽滿的紅黃色搭配出的凄涼秋意，借用斯皮爾伯格曾經(jīng)評(píng)價(jià)張藝謀說(shuō)的那句：“雖然我聽不懂中文，但是憑借電影的色彩，我看懂了《英雄》?！盵2]但在《影》中他放棄了高純度的對(duì)比強(qiáng)烈的色調(diào)，采用黑白色調(diào)置景。其靈感來(lái)源于中國(guó)水墨畫，黑白水墨風(fēng)格使得整部影片不能運(yùn)用豐富的色彩，不能出現(xiàn)強(qiáng)烈的光影效果來(lái)呈現(xiàn)氛圍;甚至對(duì)于有些細(xì)節(jié)的表現(xiàn)都略顯多余，只能從最基礎(chǔ)的點(diǎn)、線、面出發(fā)，化繁為簡(jiǎn)，黑白之間蘊(yùn)藏著陰陽(yáng)美學(xué)。西方油畫是采用近大遠(yuǎn)小的立體透視，中國(guó)水墨畫則不同，是采用散點(diǎn)透視法，山的由近及遠(yuǎn)的效果是由水墨濃淡程度來(lái)呈現(xiàn)的。這就類似于長(zhǎng)焦攝影的效果：近大遠(yuǎn)小的空間效果被壓縮，平面構(gòu)成的形式感被增強(qiáng)。張藝謀導(dǎo)演在《影》中也運(yùn)用了大量的長(zhǎng)焦鏡頭來(lái)呈現(xiàn)水墨畫平面構(gòu)成的形式感。國(guó)畫講究的是“畫留三分白，生氣隨之發(fā)”，在國(guó)畫中畫面留白是重要的環(huán)節(jié)，這樣的畫面才疏密有致，突出主體。同樣的道理在電影里也有表現(xiàn)：適度的留白使得觀眾集中于演員的表演，讓觀眾迅速地被帶入電影情境之中。影片的后半段里大部分的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，黑白相融勾勒出一幅幅流動(dòng)的水墨畫、山水畫，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面暴力血腥卻又不失唯美，打斗中流出暗紅色的血，與黑白色調(diào)形成了極其鮮明的對(duì)比，為這黑白水墨增添了一抹別致的色彩。《影》用中國(guó)古典水墨畫的黑白智慧，展現(xiàn)了極致的陰陽(yáng)美學(xué)，他讓一個(gè)個(gè)中國(guó)符號(hào)躍然銀幕，鮮活而不失內(nèi)涵。

三、陰陽(yáng)美學(xué)中的哲學(xué)思想

在水墨畫中古人擅長(zhǎng)用較少的筆墨描繪復(fù)雜的對(duì)象，比如齊白石畫蝦一共七十二筆，這也是形態(tài)規(guī)律的哲學(xué)追求。用太極圖解釋萬(wàn)物，歸根結(jié)底是要找到事物的本質(zhì)。而中國(guó)水墨將概括精神展現(xiàn)得淋漓盡致：只求意到，不求周全。太過(guò)追求細(xì)節(jié)往往讓人們忽略對(duì)整體韻味的感受。對(duì)立統(tǒng)一的互化關(guān)系是陰陽(yáng)美學(xué)中的哲學(xué)思想。在架空的歷史背景中，楊蒼和子虞的矛盾早有暗示，楊蒼在炎國(guó)，炎謂之火;子虞在沛國(guó)，沛謂之水。水火不相容表現(xiàn)陰陽(yáng)兩級(jí)八卦對(duì)立的一面。小艾指出沛?zhèn)惚緸樗?，能克火，水為陰，而炎?guó)的楊蒼刀法剛烈，為火，火為陽(yáng)。再以女人的身形入沛?zhèn)憧梢垣@勝，同樣是用陰陽(yáng)轉(zhuǎn)化相生相克的道理來(lái)解釋。在小艾帶著境州共同演練沛?zhèn)悖肆⒂谔珮O圖上，此時(shí)境州和小艾身著白衣立于一端，而子虞代替楊蒼身著黑衣置于對(duì)立面，畫面采用頂射的方式表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，陰陽(yáng)兩極呈現(xiàn)武學(xué)力量的對(duì)抗與互化。一黑一白的強(qiáng)烈對(duì)比完全割裂了小艾和子虞。由此陰陽(yáng)美學(xué)的核心是一種獨(dú)特的審美情趣，是觀察方式，而不是技巧和工具，水墨僅僅是構(gòu)建人物內(nèi)心情感的媒介。

20世紀(jì)30年代，精神分析學(xué)家弗洛伊德在心理動(dòng)力論中提出本我、自我與超我的結(jié)構(gòu)理論，試圖解釋并分析意識(shí)與潛意識(shí)之間的形成與相互關(guān)系。子虞的原始欲望就是打敗楊蒼從而討回境州，這是自身對(duì)外界刺激的本能反應(yīng)是本我的表現(xiàn)。境州作為子虞的影子需要假冒大都督在朝堂周旋，他代表著子虞與外界現(xiàn)實(shí)生活的相連，從本我中分化出來(lái)，是自我的表現(xiàn)。盡管受盡羞辱田戰(zhàn)依舊誓死保衛(wèi)自己的國(guó)家以及身為都督夫人的小艾向處于影子地位的境州表達(dá)關(guān)心，這一系列都是超我的體現(xiàn)。境州是自我的代表從本我中分化出來(lái)溝通著本我和超我。本我、自我、超我三者相互補(bǔ)充、相互對(duì)立。其中一個(gè)獲得了主要能量，另外兩個(gè)就要失去一定的能量[3]。在兩方對(duì)抗的過(guò)程，子虞和境州的力量此消彼長(zhǎng)完美地呈現(xiàn)出來(lái)。影片中子虞將主公刺死時(shí)猙獰地說(shuō)：“沒(méi)有真身，何來(lái)影子?！彼J(rèn)為自己才是最后掌控一切的人，而境州隨之殺了子虞：“沒(méi)有真身，也有影子?！敝卑椎卣f(shuō)出自己取而代之的想法，簡(jiǎn)單而又有深意。

從廣義的角度來(lái)看都督和沛王的對(duì)抗中，都督和沛王都有自己的影子，都督的影子是具象的，是他一直養(yǎng)在黑暗中的境州，而沛王的影子就是他表現(xiàn)給大臣看的只會(huì)吃喝玩樂(lè)、軟弱無(wú)能的面具。亦真亦假的相互關(guān)系無(wú)一不蘊(yùn)含著陰陽(yáng)互化的哲學(xué)思想。

四、陰陽(yáng)美學(xué)下女性人物形象的構(gòu)建

小艾與青萍是男權(quán)社會(huì)下的悲劇人物。電影中小艾心思細(xì)膩、善良美麗，電影一開始就介紹了她精通琴藝，也會(huì)占卜，即使作為都督夫人依舊對(duì)見不得光的境州帶來(lái)溫暖。而且小艾聰明智慧，正是她看透事物本質(zhì)并向子虞提出以女子身形入沛?zhèn)惚憧善茥钌n的長(zhǎng)刀，并且武功高強(qiáng)的女子。而青萍是唯一一個(gè)在男權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)下敢于抗?fàn)幍男愿駝偭业呐?。在朝堂之上?duì)子虞多有維護(hù)，得知楊平要納她為妾羞辱她，她勇敢地加入死囚的隊(duì)伍中用武力的方式維護(hù)自己不甘于做妾的尊嚴(yán)。拼盡全力與楊平一決死戰(zhàn)。在奄奄一息之際青萍用計(jì)誆騙楊平靠上前，最終將給她下定的匕首刺向楊平，完成了報(bào)仇任務(wù)。

在《影》所構(gòu)建的男權(quán)社會(huì)中，女性僅僅是權(quán)力斗爭(zhēng)下的工具。在《影》電影開篇子虞利用小艾參與影子計(jì)劃跟一個(gè)陌生男子假扮夫妻，無(wú)法擁有正常生活家庭。在境州殺了子虞走向勝利的巔峰時(shí)，盡管境州對(duì)她有依戀的情感。對(duì)于小艾，無(wú)論是子虞還是境州都無(wú)法改變她是權(quán)力斗爭(zhēng)犧牲品的事實(shí)。同樣的，青萍的身份是長(zhǎng)公主，但這一身份依舊是男權(quán)社會(huì)的賦予，作為皇帝妹妹，長(zhǎng)公主的身份隨時(shí)可以被剝奪，甚至是威脅她的一個(gè)武器。沛王需要青萍去和親來(lái)?yè)Q取和平時(shí)說(shuō)“你是長(zhǎng)公主”。即使在知道楊平要納青萍為妾借此羞辱她時(shí)，沛王依舊沒(méi)有改變主意，因此青萍成為了政治交易的犧牲品。這兩個(gè)悲劇人物的命運(yùn)是開篇就編寫在命格上的，但這兩位女性角色也是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的重要人物，沒(méi)有小艾的“女子身形入沛?zhèn)恪钡南敕ň蜎](méi)有影子計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)，青萍設(shè)計(jì)殺了楊平，成為影子計(jì)劃成功的輔助人物，是推動(dòng)故事發(fā)展不可或缺的兩位女性形象。在《影》的人物關(guān)系中，陰陽(yáng)美學(xué)范疇無(wú)處不在，陰陽(yáng)相融表達(dá)也是男女二者之間的對(duì)立與統(tǒng)一。

綜上所述，《影》是張藝謀沉寂后創(chuàng)作的又一高峰，縱觀張藝謀的諸多作品都與中國(guó)元素離不開，而《影》是張藝謀的匠心之作，將最具特色的東方文化與影視創(chuàng)作融合在一起，將陰陽(yáng)美學(xué)通過(guò)黑白水墨呈現(xiàn)在銀屏中。獨(dú)具特色的陰陽(yáng)美學(xué)，從陰陽(yáng)、八卦的角度對(duì)東方之美進(jìn)行了展示，其不僅體現(xiàn)在顏色的應(yīng)用、畫面的布局、情節(jié)的精巧，更體現(xiàn)在意境和氣氛的營(yíng)造和追求上，《影》對(duì)東方神韻的把握，對(duì)審美意境的營(yíng)造，都將作品帶入了新的高度，對(duì)水墨中陰陽(yáng)美學(xué)的傳播起到了積極的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.《再論雷峰塔的倒掉》1925年2月6日.本文最初發(fā)表于《語(yǔ)絲》周刊第15期，1925年2月23日.

[2]潘曉偉.影視色彩的象征意義[J].電影文學(xué)，2008（07）：41-42.

[3]（奧）西格蒙德·弗洛伊德.精神分析——揭開人類心靈的奧秘[M].丹寧，譯.北京：國(guó)際文化出版公司，1998.