關(guān)于歌唱在音樂劇表演中對(duì)人物塑造的功能性特征分析

陶士洋

【摘 要】本文以提升本土音樂劇表演中的人物塑造特征為目標(biāo)，對(duì)歌唱在音樂劇表演中的人物塑造特點(diǎn)及方向進(jìn)行分析，根據(jù)聲樂表演的應(yīng)用特征和歌舞劇的特點(diǎn)，簡單梳理和總結(jié)歌唱對(duì)人物塑造的功能性特征的幾個(gè)關(guān)鍵要點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】音樂劇;表演;歌唱;人物塑造;功能性特征

中圖分類號(hào)：J832?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ?? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）17-0033-02

音樂劇起源喜歌劇和輕歌劇，因此最早的音樂劇又稱作“音樂喜劇”，音樂劇本身是戲劇、音樂和歌舞等藝術(shù)形式的集大成者，它將對(duì)白和歌唱互相結(jié)合，以此形成戲劇演出形式。對(duì)于表演者所飾演的角色而言，歌唱是表達(dá)其人物情感和人物特征的關(guān)鍵之處，在音樂戲劇的聲樂概念中，歌唱除了是表演者自身良好聲音技巧的表現(xiàn)外，同時(shí)也是詞曲作者、歌唱者三合一式的情感傳達(dá)。所以在音樂劇中，歌唱者不僅要具備扎實(shí)的唱功，更要將歌唱轉(zhuǎn)換位一種信息輸出，要用聲音和表演塑造人物，讓觀眾通過欣賞聲樂來理解劇情，并接受音樂戲劇想要傳達(dá)的主題思想。

一、音樂表演和角色塑造

音樂劇的表演者必然要具備良好的唱功，美聲唱法和通俗唱法是必不可少的，大部分的音樂劇唱法都是美聲與通俗互相結(jié)合，因此抓住這兩種唱法的特點(diǎn)，做到融會(huì)貫通，是進(jìn)行人物特性演出的基礎(chǔ)步驟。歌唱是情感流出的渠道，是和觀眾建立精神共鳴的橋梁，在音樂中，表演者始終要把握好自身的角色，明確自身的角色身份，歌曲是角色的獨(dú)白，實(shí)現(xiàn)角色塑造和聲樂表演的高度統(tǒng)一。

戲劇表演不是文學(xué)作品，文學(xué)通過文字能傳達(dá)出更大更多的信息量，以方便讀者理解，但戲劇不一樣，戲劇依賴于畫面語言，不能像文字一樣適用大量的修飾詞和形容詞來傳達(dá)角色狀態(tài)，勾勒角色形象。這種情況下，肢體語言、敘事語調(diào)就成了觀眾揣摩和判斷角色性格狀態(tài)的重要參考點(diǎn)。表演者即使在一場戲中只存在一小段戲份，也需要根據(jù)這簡短的對(duì)話、獨(dú)白來揣摩和描繪出角色的性格喜好以及大致背景，要給這個(gè)角色賦予靈魂，只有這樣，在舞臺(tái)上展現(xiàn)出來的人物形象才能鮮活，才立得住[1]。

也正因?yàn)槿绱?，歌唱成為了音樂劇表演過程中最重要的一環(huán)，它是感情色彩的展現(xiàn)，是對(duì)于角色能量的挖掘，一個(gè)人物的思想、情懷，擁有的所有特質(zhì)都需要依靠歌唱展現(xiàn)出來，美國著名作曲家林曼努爾再創(chuàng)作政治音樂劇《漢密爾頓》時(shí)，在兩個(gè)半的表演時(shí)長內(nèi)加入了整整四十六首歌，兩萬五千個(gè)詞，這就是因?yàn)檎我魳穭〉慕巧婕暗难莩霏h(huán)境和狀況更加復(fù)雜，角色們需要更多的詞語，更多的歌曲來傳達(dá)信息，讓觀眾通過不斷得到的信息內(nèi)容將對(duì)角色的觀感不斷完善，讓角色在腦中的印象隨著演出的進(jìn)行不斷立體化、真實(shí)化。我們需要明白的是，歌舞劇不等同于電影或者電視，在鏡頭面前，演員可以將情感表達(dá)得十分細(xì)膩，用眼神等細(xì)微的動(dòng)作傳遞角色情緒[2]。但是在舞臺(tái)上，觀眾和表演者存在距離，肢體的情感展現(xiàn)無法做到像鏡前表演那般準(zhǔn)確，也因此，表演者在臺(tái)上的表情需要做到比鏡頭前更加夸大，對(duì)于依靠演唱傳達(dá)表演信息的方式也更依賴。

二、演唱的多元化展現(xiàn)

音樂劇本身是一種多面化的戲劇，多元化是演唱這一表演形式最顯著的標(biāo)簽，在人們的認(rèn)識(shí)中，音樂劇就是多元化表現(xiàn)藝術(shù)展現(xiàn)的舞臺(tái)，許多人都曾探討過音樂劇中的演唱“文化”，并產(chǎn)生了一種固定的刻板印象，他們按照慣常思維方式，將音樂劇中的演唱“文化”歸類為多種唱法，不過，如果按照這種稱謂或者定義來看，其實(shí)和百老匯上演的五花八門的劇類的演出實(shí)效有巨大的沖突點(diǎn)。音樂劇中的演唱，服務(wù)的是觀眾，創(chuàng)作者首先要考慮的地方是如何滿足大眾的味蕾，如《漢密爾頓》中，就使用了大量的rap這種流行文化中的音樂形式。因此我們?cè)诳创挛飼r(shí)需要放開眼界，不管是中國還是西方，不管是歌劇還是民樂，“演唱”文化首先要以塑造人物功能作為最根本的出發(fā)點(diǎn)。

作為音樂劇作敘事線索的落腳點(diǎn)，歌者必須要讓自己的演唱貼合背景時(shí)代的風(fēng)格，角色的人物個(gè)性，還有融洽的戲劇語言以及統(tǒng)一的音樂元素，也就是在演出氛圍大一統(tǒng)的前提下點(diǎn)出角色之間的差異性，而這種差異性的具體表現(xiàn)方法，就涉及到不同音樂元素的運(yùn)用。不同的表現(xiàn)方式會(huì)產(chǎn)生各種類別的音樂和演唱風(fēng)格，這使得音樂劇中那種多元素的風(fēng)格得以體現(xiàn)出來，給演唱帶來了更廣闊、更寬泛的可能性[3]。我們以經(jīng)典音樂劇《歌劇魅影》為例，劇中的女主人公的敘述使用近似圣詠調(diào)的美聲唱法，而男主人公的演唱?jiǎng)t偏流行文化，女主是空靈少女，男主是鬼魅幽靈，通過在聲音上塑造出強(qiáng)烈的差異性和對(duì)比感，瞬間就能讓觀看戲劇的觀眾感受兩個(gè)不同身份、不同背景的角色之間的區(qū)別。而在另一部搖滾音樂劇《吉屋出租》中，主角們都是來自社會(huì)底層，不同身份的小人物，他們的身份背景各異，卻有著同樣的問題，那就是艾滋病，這疾病的折磨中，每個(gè)人以不同的心態(tài)面對(duì)著生活，因此這部音樂劇在音樂選材上就使用了搖滾、藍(lán)調(diào)、探戈，因?yàn)檫@些靈音樂的表現(xiàn)形式強(qiáng)烈，音樂節(jié)奏富有激情，在這種音樂氛圍下，歌者們能將角色那種頹廢有激烈的生活屬性和生活狀態(tài)很好的詮釋出來。

三、推動(dòng)劇情發(fā)展

音樂劇的敘事過程是由歌唱完成的。歌唱的目的就是傳達(dá)感情，就是進(jìn)行精神世界上的交流。在音樂劇中，歌唱是情懷的抒發(fā)，是語言的交流，是角色內(nèi)心活動(dòng)的揭示，是一種潛臺(tái)詞的表達(dá)。如改編自雨果文學(xué)作品的《悲慘世界》的第二幕，在大戰(zhàn)剛剛結(jié)束一段時(shí)間，男主角的養(yǎng)女和她所愛的青年互訴衷腸，同時(shí)會(huì)即將再次到來的新戰(zhàn)爭做著最后的離別，男主角靜靜的看著一切，祈禱自己的養(yǎng)女和她的愛人最終能夠重逢，此時(shí)音樂響起，男主角的扮演者開始唱起《Bring him home》，整段歌曲都充滿著生死離別的情緒渲染，隨著舞臺(tái)打下追光，歌者也需要將自己的歌唱旋律部分按照八度一大跳的高音和持續(xù)八小節(jié)進(jìn)行綿延起伏的重復(fù)演唱，整個(gè)演唱過程中，歌者要保持自己的聲音弱而不遢，強(qiáng)而不破，尤其是八小節(jié)中，要一直讓高音混聲弱唱，因?yàn)橹挥腥绱瞬拍軐⒅魅斯?xì)膩的情感變表現(xiàn)出來。歌者在演唱中必須要將聲道的力度拿捏在一個(gè)精準(zhǔn)的界線上，用自己的歌唱技巧豐潤人物的形象，將人物情感和內(nèi)心世界最飽滿的一面表現(xiàn)出來。而通過唱段的演出，觀眾們便能真真切切的感受到把角色引入歌唱之后所帶來的不一樣的視聽效果，即便在不看演出畫面只是使用耳朵傾聽的狀態(tài)下，觀眾依然能借助唱詞的描寫體驗(yàn)其中的情感，并對(duì)男主虔誠的祈禱和人性的光輝有一份更深層、更全面的理解。而在整個(gè)戲劇的演出過程上，也是這種將內(nèi)心戲份和情感外化的方法，將男主角對(duì)生命的渴求和呼喚營造出了強(qiáng)大的戲劇張力，使得劇情的發(fā)展能夠被有效推動(dòng)。

四、豐潤人物個(gè)性，突出其特色

歌唱是音樂劇中的一種敘事形式，也是人物將內(nèi)心世界展露給觀眾的方法，借助聲音的塑造和點(diǎn)綴，我們能讓角色的性格變得更加充盈且立體。在一個(gè)唱段中，劇情和唱詞勾勒了人物形象，而合適的表演與演唱才能豐滿其血肉。

我們?cè)僖浴栋屠枋ツ冈骸窞槔?，在《巴黎圣母院》中的一首《Belle》唱段，這一個(gè)唱段是明顯的角色感帶入強(qiáng)烈的唱段，演唱者包括畸形的敲鐘人卡西莫多，原著中的反派角色，圣母院副主教克洛德，女主角愛斯梅拉達(dá)愛慕的侍衛(wèi)隊(duì)隊(duì)長菲比斯。三名角色將共同完成《Belle》的演唱，這個(gè)唱段也是三名劇中的主要角色展示自己差異性的地方，表演者在同一首唱段中表現(xiàn)出獨(dú)特的音色，分別給三個(gè)不同的人物構(gòu)建出不同的情感。卡西莫多長相丑陋，卻心地善良，他對(duì)女主角愛斯梅拉達(dá)的愛情最為質(zhì)樸，同時(shí)對(duì)愛斯梅拉達(dá)幼稚的幻想和渴望也看得最為清楚?？寺宓伦鳛槭ツ冈焊敝鹘?，有很深的修養(yǎng)，知道自己身為主教不能有男女之愛，但卻因?yàn)閻鬯姑防_(dá)的美貌產(chǎn)生了強(qiáng)烈的嫉妒心和占有欲。而菲比斯，他是個(gè)輕浮的花花公子，在已經(jīng)有了未婚妻的情況下還貪戀愛斯梅拉達(dá)的美色，給予其虛無縹緲的愛情幻想，他對(duì)女主角的感情是三人中最虛偽的一個(gè)。同一首《Belle》唱段，三個(gè)人就需要在聲部劃分、音色對(duì)比、表演對(duì)比上做文章，盡力凸顯出三者的區(qū)別，以此才能凸顯出人物特點(diǎn)。

卡西莫多是《巴黎圣母院》中最典型、最具代表性的人物，他的唱段一定要最突出，最令人印象深刻，因此在1997年的音樂劇中，劇作家Luc Plamondon就挑選了加拿大歌手Pierre Garand扮演該名角色，在演唱中Pierre Garand不僅發(fā)揮出自己渾厚、低沉和沙啞的演唱特點(diǎn)，來描繪卡西莫多這個(gè)外貌畸形的角色內(nèi)心柔軟而真摯的一面，同時(shí)在高音地方做了更加撕裂的聲音處理，在平穩(wěn)的唱段中加入顫音技巧，利用這些不規(guī)則的小抖音讓觀眾感覺到這個(gè)角色內(nèi)心中的那股卑微，使得人們對(duì)“卡西莫多”寄予更多的同情和理解。

戲劇中另一個(gè)關(guān)鍵人物是副主教克洛德，作為主要反面角色，其角色本身也是復(fù)雜而多變的，一方面，他是教堂副主教，接受過良好的教育，具備正常人的自然性;另一方面，他的內(nèi)心又具有極強(qiáng)的控制欲和邪惡面。歌者在演唱中，使用低沉的音色便能彰顯出角色自身的那股壓抑感和城府極深的人物特點(diǎn)，而為了突出角色心中不可告人的邪惡欲望和對(duì)罪惡心理的隱藏，歌者可以對(duì)自己的呼吸做出調(diào)整以及點(diǎn)綴，通過加強(qiáng)句段末尾的氣聲和抖音，將角色那種心虛，害怕昭示于人的心理表現(xiàn)出來。

另外，克洛德的邪惡是一個(gè)逐漸擴(kuò)大的過程，從最初對(duì)愛斯梅拉達(dá)的隱隱窺視，到逐漸將心中對(duì)女主角的愛意和占有欲外露，直到最后將其摧毀，這個(gè)過程是處在一個(gè)不斷擴(kuò)大的狀態(tài)下，因此越往后的唱段，歌者會(huì)的聲線會(huì)越舒展，從最初的低沉和，到平靜，到最后肆無忌憚的宣泄，這人物本身心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變。運(yùn)用這樣一個(gè)處理方式，觀眾會(huì)感覺到克洛德對(duì)自己心中邪念的不斷釋放，并最終將其付諸到行動(dòng)。從唱段的演唱細(xì)節(jié)中，我們就能發(fā)現(xiàn)角色自身虛偽、陰險(xiǎn)、不擇手段的性格特點(diǎn)。

歌唱是戲劇中勾勒角色形象的重要也是主要的手段，借助巧妙的演唱技巧，我們才能將人物塑造的圓滿，讓觀眾感覺到這個(gè)角色的立體性和鮮活感，并對(duì)其留下足夠深刻的印象。

五、結(jié)語

對(duì)于一個(gè)歌者來說，掌握了良好的歌唱方法和技巧并且運(yùn)用自如，是刻畫人物性格的重要手段，根據(jù)角色選擇演唱的風(fēng)格、敘事的情感基調(diào)，抓住聲音上的“潤色”技巧，才能將需要傳達(dá)的內(nèi)容表述出來，讓歌者和觀眾都更接近人物。

參考文獻(xiàn)：

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