從紳士喜劇到喜劇電影

譚婕欣，呂布

【摘 要】饒曉志，一位貴州籍導演。2009年以一部荒誕喜劇《你好，打劫》獲得了第九屆中國話劇金獅獎“最佳導演獎”，并開創(chuàng)其獨具個人特色的“紳士喜劇”。所謂“紳士喜劇”首先是為迎合商業(yè)需要所創(chuàng)立的一個標簽，其次在其作品中一貫沿襲了他特有的黑色幽默及始終秉承現(xiàn)實的高度關注和對荒誕戲劇獨特的詮釋。2018年11月16日由他執(zhí)導的影片《無名之輩》在全國上映，并以7.88億的票房總成績，成為一部小成本黑馬影片。其作品在戲劇性的人物塑造與電影的敘述方式之間尋求其平衡與張力。

【關鍵詞】饒曉志;紳士喜劇;黑色幽默;喜劇電影;戲劇電影

中圖分類號：J90? ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）17-0004-03

電影《無名之輩》自上映以來在口碑以及商業(yè)上無疑實現(xiàn)了名利雙收。作為繼《我不是藥神》之后，國產(chǎn)電影的又一匹黑馬。影片《無名之輩》取得如此可觀的成績，自然有其吸引受眾目光的獨到賣點。也許是劇中兩個令人啼笑皆非的“悍匪”，也許是演員任素汐“僅憑一顆腦袋就塑造了一個有血有淚的‘毒蛇婦”，但更多是觀眾從觀影中獲得情感的極大滿足。片中有一句臺詞：“為什么要有橋呢？因為路走到了盡頭?！睂а蒺垥灾緸槭裁匆鲭娪埃渴且驗閼騽〉穆纷叩搅吮M頭嗎？其實不然，如果說：戲劇是其水滴石穿的沉淀，電影則更像是其厚積薄發(fā)的綻放。

一、“戲劇電影”并非饒式獨創(chuàng)

可以說：“長期以來，無論作為演員，還是導演，在戲劇舞臺上的摸爬滾打，培養(yǎng)了導演饒曉志獨特的電影思維”。但是，“戲劇電影”并非饒曉志所獨創(chuàng)，早在電影藝術誕生之初，電影大師，戲劇電影之父——喬治·梅里埃，就開創(chuàng)性地通過攝影機將優(yōu)秀的戲劇劇目搬上熒幕。并且把戲劇藝術的諸般法則系統(tǒng)地用之于電影。他指導演員們用一種重夸張的動作、手勢，不重表情的表演來扮演無聲片里的角色，用他喜歡的自然光線構圖。他把攝影機架在舞臺對面的套間里，然后津津有味、不知疲倦地拍下整部戲劇，這便是最早的戲劇電影的雛形。[1]但是電影不僅僅是一門視聽藝術，更是人類每一次技術革命的科技結晶。時至今日，國內(nèi)外導演一直都力求在電影與戲劇之間尋求到更好的平衡。

2001年，第六代導演張揚的影片《昨天》在意大利上映，被評論界稱之為是對傳統(tǒng)電影的一次反叛與突圍，該影片講述了年輕的演員賈宏聲染上毒品后，在父母及朋友的幫助下成功戒毒的一個故事。不得不說這是一部藝術與商業(yè)結合得非常成功的影片，首先說商業(yè)性：把當紅著名青年演員的親身經(jīng)歷且屬于不堪的往事，毫無掩飾地搬上銀幕。這本身就具有極大的商業(yè)噱頭。但這部影片不僅僅只有噱頭，值得我們在十多年后的今天還能提起的無疑是其在戲劇與電影之間的成功探索。在影片的開頭：影中把觀眾對演員賈宏聲的議論作為畫外音，畫面中出現(xiàn)的是其曾出演過的影視作品片段，導演用這樣的手段，在影片的開頭讓我們感受到了如紀錄片所持的真實感與強烈的代入感，但隨著鏡頭的切入，讓觀眾知道這原來是在打算演一出話劇。我們一步一步地被導演帶入到一個影片的故事情節(jié)中，接著鏡頭一拉，然后又被抽離出，回到現(xiàn)實的情境中。[2]這一點似乎是運用戲劇中常用的手段——間離效果，這是由德國戲劇家布萊希特所創(chuàng)立的一個戲劇術語，大意所指：讓觀眾看戲，但不融入劇情。[3]但這并不意味著導演舍棄了電影所擅長的移情效果。隨著敘事的深入，我們同樣能為劇中人物的命運的跌宕起伏所動容。影片的結尾，鏡頭拉開，這才讓觀眾看到故事的主要發(fā)生場地其實是在舞臺。這一切的發(fā)生猶如舞臺上所創(chuàng)造的幻覺，亦真亦假;猶如記憶中那不堪回首的“昨天”。不僅如此，影片對傳統(tǒng)電影的反叛之處，還表現(xiàn)在：影片中的人物既是故事的敘述者，也是故事角色的扮演者。這樣的形式如果要尋根溯源，我們不難在中國傳統(tǒng)戲曲找到其類似之處。張揚的《昨天》在藝術以及商業(yè)上都取得了成功，同時也是那個時代的需要。演員賈宏聲在影片中所扮演的自己，更是那個時代青年人的一種縮影。實行改革開放我們的國家不僅開放了經(jīng)濟的大門，更是有大量的西方文化也隨之傳入國內(nèi)。這對當時生活在中國的一線城市，特別是北漂的年輕人來說猶如一股“思想之風”，對他們而言搖滾、酗酒、吸毒，甚至是性迷亂，就是先進的西方文化的代表。所以，影片末尾賈宏聲的驚醒不是他個人的驚醒，更是那個時代一代曾經(jīng)迷惘過的青年的驚醒。

談到戲劇與電影的結合，有成功但也有迷途。提到臺灣導演賴聲川，我們首先想到的便是其馳名海內(nèi)外的舞臺作品《暗戀桃花源》。在戲劇舞臺上取得了如此大的成功，促使著導演賴聲川將該劇目改編成了同名電影《暗戀桃花源》，但這一次賴聲川似乎錯了。該作品在改編成電影的過程中，并沒有真正立足于電影藝術的本性，也并沒有在戲劇與電影的異性與共性之間尋找到平衡，導致了改影片成了“戲劇舞臺的錄像帶”。與喬治·梅里埃時代所不同的只是，賴聲川在劇中運用電影藝術的剪輯以及景別的變化等而已。電影《暗戀桃花源》的失敗驗證了這樣的一個概念：戲劇電影，并不是把舞臺劇的原封照搬拍成影片。而是借鑒其戲劇思維即人物塑造與故事結構等結合電影的獨特敘述方式來為電影藝術服務。雖然，電影《暗戀桃花源》不乏實力與名氣兼?zhèn)涞膭?chuàng)作團隊，賴聲川、林青霞、金志杰、李立群等知名演員。但觀眾走進影院的目的是看一部精彩的熒幕電影，而不是將戲劇以簡單的電視或者電影的手法呈現(xiàn)春節(jié)聯(lián)歡晚會般的“熒幕戲劇”。

與此同時，在如何將戲劇與電影更好地結合的探索上，導演饒曉志也并非一帆風順。電影《無名之輩》取得如此大的成功，也并不意外。早在2016年，導演饒曉志就將自己的戲劇作品《你好瘋子》改編成同名電影。作為戲劇《你好瘋子》是成功的，但是作為電影卻是不成熟的，因為電影講故事與戲劇講故事在本質(zhì)上有著不同。戲劇可以通過大段大段的臺詞來講故事，但是用在電影上卻是極不高明的表現(xiàn)手法。也正因為如此電影《你好瘋子》并沒有在電影界引起相比于話劇上的成功。但也正是居于這樣的嘗試，才使得導演饒曉志在電影藝術的探索上積累了寶貴的經(jīng)驗！

二、紳士喜劇是培養(yǎng)他電影思維的土壤

“紳士喜劇”是什么？用饒曉志導演自己的話來說“紳士喜劇是一個標簽，它不是什么戲劇流派，如果非要解釋這個概念，‘紳士這個詞還意味著某種品質(zhì)或者品味，喜劇說到底是個殼，紳士喜劇是一種我擅長的黑色幽默?！?[4]這段話揭示了紳士喜劇的兩個特性：一，商業(yè)性?；仡欚垥灾镜淖髌罚瑥娜宋锼茉旆矫鎭砜矗浩渥髌分械闹魅斯蠖鄶?shù)都是在生活中面臨窘迫的小人物，這在一定程度上讓觀眾站在了一個俯視的角度，從而產(chǎn)生優(yōu)越感，而優(yōu)越感是產(chǎn)生“笑”的主要原因。[5]從內(nèi)容主旨上看，特別是在其戲劇作品“你好系列”中，導演借角色之口，道出在今天這樣一個特定的時代里，自我、社會、世界之間的種種矛盾。其次，科學技術大爆炸的時代迫使整個社會高速運轉(zhuǎn)，人們在高壓與快節(jié)奏的生活中，自主地會想去尋找一些輕松詼諧的戲劇種類。這些要素構成了饒曉志的戲劇是具有強烈商業(yè)性的。盡管評論界對于“商業(yè)”二字，總是有所鄙夷。但饒曉志導演總能在娛樂與教化兩者之間獲取其平衡，并賦予作品時代特性的趣味與思考。

如果說商業(yè)性是“紳士喜劇”的本質(zhì)，那么其重要特性就應該是“黑色幽默”，所謂黑色幽默是一美國20世紀60年代重要的文學流派;是一種荒誕的，變態(tài)的文學流派，把悲慘與歡躍、荒謬的事實與平靜得不相稱的反應、狂暴與柔情并列在一起的喜劇?！昂谏哪痹诨恼Q喜劇的基礎上的是對傳統(tǒng)喜劇的一次反叛，無論是在幽默喜劇、諷刺喜劇、歡樂喜劇、正喜劇等傳統(tǒng)喜劇中，主人公所遭受到的一切苦難事故，都如同棉花糖做的針，是不會引起觀眾對主人公命運的同情與移情。然而黑色幽默式的喜劇是可以把殘忍與柔情相結合的。這一喜劇思維在影片《無名之輩》的故事結尾處尤為顯著，無論是在其喜劇電影還是荒誕戲劇中我們似乎都能看見其辨識度極高的“饒氏戲劇性結尾”：主人公在經(jīng)歷一系列矛盾沖突后終于選擇與生活，與自己妥協(xié)時;正當他們對生活有了新的向往時，都會迎來一場毀滅式的結局。在戲劇《你好，打劫》中的毀滅是：皇家FBI對銀行里的人員隨意射殺;戲劇《你好，瘋子》中的毀滅是：具象化分裂人格的角色的消失;在影片《無名之輩》中的毀滅是：因為極端情況下的慌槍走板。其作品中命運般的毀滅式結尾，看似導致悲劇的事件是一個完全可以避免的偶然，卻完成了整個故事的升華場面及情感邏輯的圓滿。

電影與戲劇在表現(xiàn)手法與呈現(xiàn)方式上有著本質(zhì)的不同，但兩種藝術綜合性的本質(zhì)決定二者之間可以借鑒交流?？v觀國內(nèi)外優(yōu)秀的喜劇電影作品，戲劇性在喜劇電影創(chuàng)作的過程中所起到的作用已經(jīng)打破了傳統(tǒng)空間上的限制，并慢慢與文化語境相連接，成為其構造中不可或缺的一部分。例如：查爾斯·卓別林，金凱瑞，周星馳，成龍等人為代表的喜劇電影作品皆從有著悠久歷史的戲劇中汲取養(yǎng)分。所以，電影《無名之輩》的成功離不開導演饒曉志在戲劇上的長期實踐與探索。

三、戲劇在電影中的運用

電影《無名之輩》講述了一個名為“橋城”的小城市（貴州都云）。一對愚蠢但善良的強盜，一個沮喪但頑固的保安，一個身體殘疾但激烈的毒舌女人，和一系列生活在不同的社會軌道上的小人物，在一個看似正常的日子里，因為丟失的舊槍和當天在城里發(fā)生的一起搶劫，被誤擰在一起，發(fā)生了一出哭笑不得的荒誕喜劇。

（一）戲劇的“三一律”在電影中的體現(xiàn)

影片中兩位“憨賊”的人物形象可謂是深入人心?！吧屏嫉馁\”的人物形象并不是第一次出現(xiàn)在饒曉志作品中，如要追溯其人物原型，我們可以在戲劇《你好，打劫》中得到答案。影片中劫匪對被搶劫者說的那一句“打劫”更像是饒曉志對自己戲劇作品的一次回眸。

盡管影片《無名之輩》不是改編于戲劇，但從中細細分析，我們不難看到戲劇特性的變形與運用，其“戲劇性”不亞于一部改編自戲劇的電影。例如，整個影片采用插敘的講述方式，片中不斷出現(xiàn)的時間節(jié)點標志著整個故事是在24小時之內(nèi)發(fā)生的。然而這符合文藝復興時期意大利戲劇理論家所提出的“三一律”中時間的一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一晝夜之內(nèi)。不僅如此，影片中部分的重要場景，例如“馬佳琪家里、西山大橋上”等，角色之間的主要矛盾與故事情節(jié)的發(fā)展都集中在一個地方。這無疑是充分利用戲劇中同一地點的特性，這一特性使得劇情集中，緊湊。矛盾沖突在固定地點發(fā)生時這迫使劇情需有序的凝聚及人物性格的高度提煉。

（二）戲劇性是喜劇電影的內(nèi)在選擇

采用戲劇的特性來完成影片并不是空穴來風，而是由影片的內(nèi)容，風格題材所決定的。電影不受時間與空間的限制，可以隨意切換場景地點這是電影的優(yōu)勢與特性，影片中的部分情節(jié)充分發(fā)揮這一優(yōu)勢，在整座小城里奔跑追尋搜索，讓整部影片的背景變得開闊與真實。同時，影片《無名之輩》大量運用戲劇手法來塑造人物形象，以及豐富故事情節(jié)是喜劇電影的內(nèi)在需求。例如，片中兩個憨匪與一位殘疾女性這一組嶄新的人物關系，各種出人預料的矛盾沖突，雖然整個故事是在一個封閉的空間里發(fā)生，但角色鮮明的個性與多變的情節(jié)營造出來了強烈的喜劇色彩。

戲劇化是喜劇電影的脊梁，這里的戲劇化是指強調(diào)戲劇性，強化故事情節(jié)性，重視人物塑造及演員表演。而不是所謂的“非自然主義對話，放大夸張的舞臺化表演。喜劇電影與戲劇都強調(diào)“沖突意識”，意識沖突構成了行動的起點，性格沖突構成了其表演的喜劇性。[6] ?例如，影片《無名之輩》當中憨匪眼鏡的潛意識里執(zhí)著地認為要想出人頭地就得“做大哥”，保安馬先勇執(zhí)拗地認為只要當上協(xié)警就能再次證明自己不是眾人眼中的“廢物”，這類小人物內(nèi)心的潛意識與飛速發(fā)展變化的社會形態(tài)不相協(xié)調(diào)，正是這樣的意識沖突產(chǎn)生了故事的脊梁。再如，片中兩個性格迥異的憨匪，一個熱血又自大，一個懦弱又癡情，兩者性格之間的矛盾承包了影片大量的喜劇笑點。

四、結語

電影是否該師從戲劇或掙脫其束縛， 這已是一個長久以來爭論不休的問題。但影片《無名之輩》以及眾多優(yōu)秀的喜劇電影都正面地回答了這一問題——戲劇與電影應該是亦師亦友的關系，兩者都能在創(chuàng)作的過程中找到共通之處。

戲劇與電影是承載故事的兩種形式，盡管兩者之間有各種相似之處，然而對于兩種形式的交融，評論界對此總是報以批評的態(tài)度。如果二者的交融只是簡單地將舞臺搬上熒幕，那么“舞臺戲劇片”這一說法將會成為諷刺;但這并不意味著戲劇與電影之間不能融合，而應該是各取所長，各取所需。電影具有高度的真實感，而戲劇具有集中的假定性。電影把戲劇中造型藝術從追求寫實與形似的困擾中解放出來。戲劇把電影從紀實與記錄這一本質(zhì)上的局限中解脫出來。

參考文獻：

[1]鄭雅玲、胡濱.外國電影史[M]北京：中國廣播電視出版社，1995.7.

[2]呂少勇.后現(xiàn)代的離軌者——影片《昨天》評析[J]北京電影學院學報 2002年01期.

[3] 布萊希特.陌生化與中國戲劇[M]北京：北京師范大學出版社 2015年07月01號.

[4]高艷鴿.饒曉志：紳士戲劇的本質(zhì)是黑色幽默[N]中國藝術報2015.9.11.

[5]孫德元.喜劇電影表演中的戲劇性因素——以演員徐崢的喜劇電影表演為例[J]當代電影2015年04期.

[6]張穎.戲劇性在喜劇電影創(chuàng)作中的探求規(guī)律[J]電影文學.2016年04期.