影像、性別與政治的三重奏

董 廣

摘要：影像、性別與政治是抗戰(zhàn)時(shí)期大后方電影的三重奏。戰(zhàn)時(shí)體制下的大后方電影對(duì)“工具理性”進(jìn)行了揚(yáng)棄，被賦予了“新工具理性”的蘊(yùn)涵，并通過(guò)性別與政治的關(guān)系互動(dòng)，完成了民眾動(dòng)員的性別轉(zhuǎn)向。外聚焦型敘事視點(diǎn)和固定內(nèi)聚焦型敘事視點(diǎn)的使用，場(chǎng)面調(diào)度與畫(huà)面語(yǔ)言造成的影像重新編碼，影像建構(gòu)的視覺(jué)空間與聽(tīng)覺(jué)空間，時(shí)間復(fù)原與場(chǎng)域遷徙等使女性敘事的表現(xiàn)力、效果與主題得到大大拓展，女性身體的價(jià)值顯現(xiàn)更是成為了家國(guó)同構(gòu)的烏托邦想象，成為戰(zhàn)時(shí)電影與民眾動(dòng)員的縮影。

關(guān)鍵詞： 大后方電影;影像;性別;政治;民眾動(dòng)員

從1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)直到1945年抗戰(zhàn)結(jié)束，中國(guó)電影在整體上形成了五個(gè)區(qū)域電影“同步錯(cuò)位并存”的格局：大后方、孤島、香港、淪陷區(qū)、根據(jù)地。其中，“大后方電影”指抗戰(zhàn)時(shí)期尚未被日軍占領(lǐng)的國(guó)統(tǒng)區(qū)后方基地，如四川、重慶、云南、貴州、新疆、陜西等地的電影創(chuàng)作、發(fā)行與宣傳體系。大后方電影以重慶為中心，擔(dān)負(fù)著民眾動(dòng)員的重要使命，在抗戰(zhàn)救亡史上譜寫(xiě)了動(dòng)人的篇章。作為“工具理性”的大后方電影對(duì)于影像、性別與政治關(guān)系的匠心運(yùn)用，成為大眾傳媒鼓動(dòng)并影響社會(huì)運(yùn)動(dòng)的組織和策略的范本，具有深刻的社會(huì)學(xué)價(jià)值與電影史意義。

一? 大后方電影：從“工具理性”

到“新工具理性”

影像與政治的結(jié)緣并非史無(wú)前例。早在1911年，潘復(fù)便在《電影與社會(huì)教育》一文中提到了電影的教育功用。1925年，程小青在《電影的使命》一文中指出“電影是宣傳主義的一種工具”①，1930年，孫友農(nóng)在《電影與民眾》中又強(qiáng)調(diào)“革命成功靠電影，喚醒民眾靠電影，新中國(guó)建設(shè)靠電影，普及教育靠電影”②，1930年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)更是將電影視為奪取政治話語(yǔ)權(quán)的“武器”?？v觀抗戰(zhàn)前的中國(guó)近代史，每當(dāng)面臨重大政治歷史事件時(shí)，作為“工具理性”③的電影從未缺席，始終未游離于政治之外。1937年11月20日，國(guó)民政府發(fā)布“遷都重慶宣言”，中央電影攝影場(chǎng)和中國(guó)電影制片廠隨后也遷至重慶，重慶成為戰(zhàn)時(shí)的政治和文化中心。到1946年5月5日發(fā)布《還都令》的八年半期間，大后方共生產(chǎn)電影200余部，其中故事片17部，絕大部分為紀(jì)錄片。作為戰(zhàn)時(shí)體制下的特殊產(chǎn)物，大后方電影擔(dān)負(fù)起宣揚(yáng)抗戰(zhàn)救國(guó)的政治功用，成為政治宣傳的媒介工具。

電影的“工具理性”成為大后方電影工作者們的一種共識(shí)。電影為抗戰(zhàn)服務(wù)、為民族服務(wù)成為抗戰(zhàn)時(shí)期的主要活動(dòng)指針?！袄秒娪埃鳛檎味窢?zhēng)的工具，現(xiàn)在已是公開(kāi)的秘密了。歐美各國(guó)早就把電影當(dāng)作宣傳的武器，來(lái)宣傳他們的主義。在德國(guó)、在意大利，都有很顯著的效果;我們看過(guò)蘇聯(lián)的電影，也很明顯的感到他的宣傳氣味。”④對(duì)電影武器功用的認(rèn)識(shí)固然重要，但如何使大后方電影的武器功用得到充分發(fā)揮則是電影工作者們苦心積慮的問(wèn)題。抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展急需民眾的參與，急需“在無(wú)甚瑕疵且逐漸改善的技術(shù)之下產(chǎn)生多量水平線以上的作品，使宣傳的效果不失時(shí)間性。”⑤教育民眾，宣傳抗戰(zhàn)救國(guó)是當(dāng)時(shí)最迫切的政治任務(wù)，以至于熊佛西說(shuō)道：“我覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)時(shí)急切需要的，是普通的教育，這個(gè)最完美的工具，就是電影！”⑥湯曉丹導(dǎo)演為此呼吁電影從業(yè)人員要拋開(kāi)自己的虛榮心，心系國(guó)家民族，主張“宣傳第一，藝術(shù)第二！”“時(shí)間第一，虛榮第二！”⑦為改變電影生產(chǎn)的“失衡”局面，《中國(guó)電影》《掃蕩報(bào)》《國(guó)民公報(bào)》《新蜀報(bào)》等紛紛刊登文章，探討電影如何在短時(shí)期內(nèi)更快、更好地為抗戰(zhàn)服務(wù)，甚至建議“電影的生產(chǎn)當(dāng)然要與大炮坦克并駕齊驅(qū)”⑧。

在傳播的內(nèi)容與形式選擇上，大后方電影既講究紀(jì)錄，又注重教化。電影工作者們“一方面用膠片紀(jì)錄著我們前線將士英勇的戰(zhàn)績(jī)，隨時(shí)向內(nèi)外作忠實(shí)的報(bào)道與宣傳;另一方面為了發(fā)揮電影在抗戰(zhàn)中教育民眾的功能，我們也同時(shí)不斷地?cái)z制著故事型的作品?！雹岬蠛蠓诫娪霸趦?nèi)容與形式的選取上也存在一些問(wèn)題，最突出的在于對(duì)傳播對(duì)象的定位把握不準(zhǔn)、題材的選取與抗戰(zhàn)的需要扦格難通。部分電影生產(chǎn)者平時(shí)強(qiáng)調(diào)電影事業(yè)之于國(guó)家民族的重要性，將電影視為宣傳和教育民眾的“利器”，卻在民族危亡的關(guān)頭放棄了使命。因此，在大后方電影中，能夠非常遺憾地看到部分影片完全背離抗戰(zhàn)需求，古裝片和肉感香艷等內(nèi)容的影片充斥其中。“如果我們不能意識(shí)著內(nèi)容的政治警覺(jué)性，而批判地去接受，勢(shì)必流為城市小市民層所欣賞的單純的娛樂(lè)品的”，⑩當(dāng)時(shí)的著名編劇家、導(dǎo)演潘孑農(nóng)說(shuō)當(dāng)下的電影制作“起先是鉆在‘古裝的墳?zāi)怪写蜣D(zhuǎn)，現(xiàn)在卻大量的生產(chǎn)著色情、神怪的題材了。這些作品即使是電影商人純粹的投機(jī)‘生意眼，但無(wú)形中恰巧與敵寇毒辣的宣傳政策不謀而合，成為麻醉抗戰(zhàn)意識(shí)的資敵的宣傳工具”11。除了題材的選取問(wèn)題外，抗戰(zhàn)初期的大后方部分電影承襲了“上海遺風(fēng)”，受上海市民電影生產(chǎn)思維的制約，將受眾定位于小市民，而不是普通民眾，也就無(wú)法最大限度地發(fā)揮電影的“工具理性”。正如《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)致蘇聯(lián)電影界書(shū)》中所說(shuō)的那樣：“我們?cè)诳箲?zhàn)初期的作品，無(wú)論內(nèi)容與形式都還是停留在小市民群中的，換言之，那時(shí)我們的作品，還夠不上走向街頭，走向農(nóng)村與戰(zhàn)地的條件，因而起初我們實(shí)在沒(méi)有電影對(duì)于抗戰(zhàn)中國(guó)的大眾與士兵，負(fù)起了教育和宣傳的作用。”121941年第1期的《中國(guó)電影》刊登了《中國(guó)電影的路線問(wèn)題——座談會(huì)記錄》13，其中的觀點(diǎn)“電影不是給某以階級(jí)看的”“挽救滬港電影從業(yè)員的惡傾向”“多多拍攝新聞紀(jì)錄片和鼓動(dòng)宣傳短片”“抗建電影的制作綱領(lǐng)”14等成為電影界的行動(dòng)指南。由此，大后方影人對(duì)電影服務(wù)于啟蒙、階級(jí)、時(shí)代的多難選擇進(jìn)行了有機(jī)整合，使電影的“工具理性”注入了“民族化”和“大眾化”的內(nèi)容，也使電影被賦予了意識(shí)形態(tài)上層建筑的身份，成為了“衡量政治態(tài)度、覺(jué)悟和立場(chǎng)的認(rèn)識(shí)與實(shí)踐標(biāo)準(zhǔn)”15，從而完成了對(duì)電影作為“新工具理性”的接納，由此出現(xiàn)了《白云故鄉(xiāng)》《中華兒女》《好丈夫》《長(zhǎng)空萬(wàn)里》《塞上風(fēng)云》《東亞之光》等砥礪民眾抗戰(zhàn)救亡的佳作。

二? 性別與政治的互動(dòng)：

民眾動(dòng)員的性別轉(zhuǎn)向

出于全民抗戰(zhàn)的需要和國(guó)民精神總動(dòng)員的要求，大后方電影除了滿足小市民的娛樂(lè)需求和展現(xiàn)正面抗戰(zhàn)外，很少?gòu)霓r(nóng)村汲取資源，這顯然與抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展不適時(shí)宜。于是，大后方電影將女性納入抗戰(zhàn)的視野，在影像中講述了一個(gè)個(gè)“木蘭從軍”和“娜拉出走”的寓言故事。

因缺乏性別敘事的經(jīng)驗(yàn)與范本，將女性“去女性化”成為二十世紀(jì)二三十年代革命文學(xué)的無(wú)奈選擇?！案锩?戀愛(ài)”模式在革命文學(xué)中曾大行其道，“革命”的合法性被鼓吹者們?cè)谧髌分姓撟C得充滿浪漫與激情，其目的在于試圖用文學(xué)喚醒民眾的“革命沖動(dòng)”。革命文學(xué)的實(shí)踐雖然證明這種用“‘想象的邏輯、‘光明的尾巴使它們介入現(xiàn)實(shí)的努力，在某種程度上是鏡中之行”，16但文學(xué)可以作為“武器”卻在某種程度上成為一種共識(shí)。鑒于此，大后方電影通過(guò)革命敘事完成了女性性別與政治的互動(dòng)。在大后方電影中，女性往往面臨著男性視閾與社會(huì)視閾的雙重“鏡像”：“一是男性視閾所要求的的客體——一個(gè)被欲望對(duì)象的本質(zhì)化“女人形象”，二是社會(huì)視域所要求的客體——和男人一樣在公共空間闖蕩的中性化的主體，甚至說(shuō)一個(gè)類男人的準(zhǔn)主體?！?7社會(huì)視閾下的女性在大后方電影中又往往被與男性“統(tǒng)一性別”。影片中的女性或因經(jīng)受生活的苦難，或因感悟民族的危難，逐漸像出走的“娜拉”一樣，成為其個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)的影像寓言?！逗谜煞颉分械亩┮蜞l(xiāng)紳潘老爺?shù)膬鹤淤V賂保長(zhǎng)緩役，便請(qǐng)茶館某先生代筆寫(xiě)信勸丈夫拒服兵役，老先生欺二嫂不識(shí)字，在信中鼓勵(lì)其丈夫抗敵報(bào)國(guó)?？h長(zhǎng)后贈(zèng)與其“抗戰(zhàn)勇士之家”牌匾，二嫂終于鼓起勇氣再次找人代筆寫(xiě)信給丈夫，勸其奮勇殺敵。在《白云故鄉(xiāng)》中，白侃如因忙于抗戰(zhàn)工作而忽略了未婚妻陳靜芬，導(dǎo)致陳靜芬投向了林懷冰的懷抱。而陳靜芬未曾料到，林懷冰已倒在了間諜金露絲的石榴裙下。經(jīng)歷了個(gè)人愛(ài)情與民族抗戰(zhàn)的雙重背叛，靜芬幡然醒悟。無(wú)論是二嫂還是靜芬，不管是自我覺(jué)醒還是被動(dòng)成長(zhǎng)，她們都實(shí)現(xiàn)了由本然向應(yīng)然的角色轉(zhuǎn)變。

在大后方電影中，“木蘭從軍”與“娜拉出走”顯然已成為一種程式。創(chuàng)作者們出于民眾動(dòng)員的需要，往往使女性突破傳統(tǒng)觀念的束囿，被賦予進(jìn)入男性空間領(lǐng)域的權(quán)力。其實(shí)，女性的成長(zhǎng)本應(yīng)注重其對(duì)身份的認(rèn)同與主體性的追求，但戰(zhàn)時(shí)體制下的這種追求被迫讓位于抗戰(zhàn)需求，只能成為鏡中花水中月。女性主體性的缺失實(shí)際上被創(chuàng)作者賦予了超文本的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。如詹明信所言：“那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言?！?8在大后方電影中，女性的性別符號(hào)意義被轉(zhuǎn)嫁于政治符號(hào)，使女性由生物屬性向男性社會(huì)屬性位移。在某種程度上講，這種互動(dòng)是女性對(duì)性別身份認(rèn)同重建的努力嘗試，但這種認(rèn)同只是男性指涉的自我認(rèn)同，并非社會(huì)學(xué)意義上的女性身份認(rèn)同。“木蘭”與“娜拉”形象的塑成動(dòng)力源于政治意義的驅(qū)動(dòng)，在這種政治意義的驅(qū)動(dòng)下，大后方電影才一反男性中心主義的敘事邏輯，在敘事視點(diǎn)、敘事時(shí)空與女性身體價(jià)值維度上呈現(xiàn)出了對(duì)女性的關(guān)照。

三? “內(nèi)”“外”聚焦：

女性敘事的雙重視點(diǎn)

敘事視點(diǎn)的選擇是創(chuàng)作者價(jià)值訴求、審美追尋和情感取向的集中體現(xiàn)，是一個(gè)“‘誰(shuí)在說(shuō)以及‘誰(shuí)在看的問(wèn)題，也就是敘述者與聚焦者的問(wèn)題”19。如何使觀眾能通過(guò)敘事視點(diǎn)的選擇去深刻理解影像的本質(zhì)，成為電影創(chuàng)作者首先應(yīng)考慮的問(wèn)題。大后方電影為契合主流意識(shí)形態(tài)的宣傳，突顯女性敘事的社會(huì)效用，選取了外聚焦型敘事視點(diǎn)和固定內(nèi)聚焦型敘事視點(diǎn)。

外聚焦型敘事視點(diǎn)指敘述者根據(jù)劇中人物的行動(dòng)引領(lǐng)敘述，具有強(qiáng)烈的寫(xiě)實(shí)主義特征?！肚嗄曛袊?guó)》《中華兒女》《八百壯士》都采用了外聚焦型敘事視點(diǎn)，聚焦于“女兵”?！肚嗄曛袊?guó)》中，以女兵身份出現(xiàn)的女主人公沈曉霞憑借其性別優(yōu)勢(shì)成功勸說(shuō)農(nóng)婦李母道出村民的隱藏地點(diǎn);《中華兒女》中，入伍不久的女隊(duì)員主動(dòng)請(qǐng)纓破壞敵方重要交通線;《八百壯士》中，女童子軍楊惠敏冒著生命危險(xiǎn)給守軍輸送食物、醫(yī)藥等物資……“士兵”本是傳統(tǒng)的男性化身份符碼，但在這幾部電影中，女主人公的性別身份并未被掩飾。這就意味著女性在大后方電影中不再是取悅男性的伎倆，而是被賦予了與男性同樣的社會(huì)身份?！秳倮M(jìn)行曲》同樣選取了外聚焦型敘事視點(diǎn)，聚焦于普通農(nóng)婦，通過(guò)普通農(nóng)婦的抉擇強(qiáng)化了大后方的主流意識(shí)形態(tài)，激發(fā)了普通民眾的抗戰(zhàn)熱情。異國(guó)男性暴力入侵下的女性往往成為侵略者的“戰(zhàn)利品”，淪為被男性賞玩的純粹工具，其地位被進(jìn)一步邊緣化、“他者化”。而大后方電影賦予了女性身體以民族大義，成為砥礪抗戰(zhàn)的媒介工具。與城市女性相比，農(nóng)村女性缺乏必要的軍隊(duì)庇護(hù)，受侵害的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于城市女性。對(duì)其而言，確保身體不被侵害即是對(duì)革命的忠誠(chéng)及對(duì)革命氣節(jié)的捍衛(wèi)，即“反對(duì)敵寇奸淫，寧死不屈，誓死保持民族氣節(jié)、婦女貞操”。20《勝利進(jìn)行曲》中的農(nóng)婦面對(duì)敵軍的強(qiáng)暴，誓死反抗，并與敵人同歸于盡。農(nóng)婦的選擇保全了自身的尊嚴(yán)，詮釋了以“身”報(bào)國(guó)，在很大程度上啟發(fā)了民眾“如何在自己本位上努力”。

固定內(nèi)聚焦型敘事視點(diǎn)將視角限定于某個(gè)固定人物，著重展現(xiàn)此人物的所見(jiàn)所聞所想，使觀眾“不知不覺(jué)地成為人物的觀念、信仰、立場(chǎng)、情感的俘虜，自覺(jué)不自覺(jué)地成為人物的同盟和敘事的響應(yīng)者”21。《火的洗禮》采用了固定內(nèi)聚焦型敘事視點(diǎn)，聚焦于敵偽女特務(wù)。在影片中，敵偽女特務(wù)方茵摩登化出場(chǎng)，在燈紅酒綠的生活中搜集情報(bào)，行動(dòng)受挫后便化身為女工阿瑛。在“阿瑛”的身份掩護(hù)下，她騙取了兵工廠工人老魏的愛(ài)情。但面對(duì)工人全力支援抗戰(zhàn)而忘我生產(chǎn)，目睹無(wú)數(shù)百姓因敵機(jī)轟炸而傷亡，她主動(dòng)坦白了自己的身份，并協(xié)助當(dāng)局搜捕潛伏在重慶的敵偽間諜，最終身負(fù)重傷，贖罪而死。史東山編導(dǎo)的《好丈夫》也將視點(diǎn)聚焦在二嫂身上，圍繞二嫂講述了一個(gè)農(nóng)婦的成長(zhǎng)之路。

無(wú)論選擇外聚焦型敘事視點(diǎn)還是固定內(nèi)聚焦型敘事視點(diǎn)，大后方電影始終沒(méi)有與女性脫離干系，而是與戰(zhàn)時(shí)體制下參與任何形式革命的女性休戚與共?！芭耘c革命，無(wú)論作為現(xiàn)代中國(guó)性別研究的話題，還是作為反省革命的方法，其所包含的從性別角度考察革命，以及在革命語(yǔ)境中體察性別的特性，都將成為考察二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代性狀況的有效命題?！?2革命文學(xué)的性別敘事對(duì)大后方電影而言顯然是一種歷史經(jīng)驗(yàn)，女性之于革命的價(jià)值為此在其中也得到了突顯。將敘事視點(diǎn)聚焦于女性貌似是大后方電影創(chuàng)作者們的一場(chǎng)“蓄謀”，在他們手下，女性不再是內(nèi)斂、柔弱與依附的象征，而是融入了主流話語(yǔ)體系，獲得了身份認(rèn)同的主體。通過(guò)雙重視點(diǎn)的選擇，即對(duì)敘述者與劇中人物關(guān)系的闡釋，大后方電影將女性的價(jià)值觀念調(diào)焦至國(guó)家民族層面，自覺(jué)引導(dǎo)著大后方主流意識(shí)形態(tài)的宣傳。

四? 時(shí)間復(fù)原與場(chǎng)域遷徙：

女性敘事的時(shí)空呈現(xiàn)

電影是由時(shí)間與空間建構(gòu)呈現(xiàn)的影像，其基本構(gòu)成單位是畫(huà)格，畫(huà)格本身雖不具備敘事功能，但其自身特征卻已經(jīng)“孕育和暗示了動(dòng)態(tài)（運(yùn)動(dòng)）的，敘事（表意）的和‘講述故事（描繪事件）的潛在要求和態(tài)勢(shì)”23。作為一種影像編碼系統(tǒng)，大后方電影借助于“作為控制時(shí)間維度的電影（剪輯、敘事）和作為空間維度的電影（ 距離的變化、剪輯） 之間的張力，創(chuàng)造了一種目光、一個(gè)世界和一個(gè)對(duì)象，因而創(chuàng)造了一個(gè)按欲望剪裁的幻覺(jué)”24，呈現(xiàn)了女性敘事在時(shí)空運(yùn)用上的新向度。

大后方電影中的女性敘事在時(shí)間與空間的視覺(jué)表達(dá)上，都呈現(xiàn)了與以往的女性電影所不同的影像實(shí)踐，形成了女性敘事在電影語(yǔ)言選用上的新規(guī)范。大后方電影大多采用“時(shí)間的復(fù)原”，大量使用長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)特征，強(qiáng)調(diào)影片主旨的明確性和時(shí)間的完整性。孫瑜導(dǎo)演的《火的洗禮》敘事結(jié)構(gòu)極其簡(jiǎn)單，影片并未采用蒙太奇等手段將敘事時(shí)間打斷，而是將時(shí)間連貫起來(lái)，使敘事時(shí)間盡可能等同于故事發(fā)生的時(shí)間，在“時(shí)間的復(fù)原”中將女性敘事的抗戰(zhàn)效用發(fā)揮得淋漓盡致。史東山編導(dǎo)的《好丈夫》大量使用長(zhǎng)鏡頭，將二嫂的“成長(zhǎng)”歷程呈現(xiàn)給觀眾，很好地服務(wù)了兵役宣傳。影片將故事發(fā)生的時(shí)間定位于“正值四川某縣壯丁復(fù)抽”，劉四之妻四嫂得知保長(zhǎng)故意偏袒緩役且未繳納緩役金的鄉(xiāng)紳潘老爺之子后便告訴了王鏢之妻二嫂。此時(shí)，影片用長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)了“二嫂糾集一群人質(zhì)問(wèn)保長(zhǎng)卻被反誣”的情形，揭露了當(dāng)時(shí)少數(shù)權(quán)勢(shì)之人極盡全力逃脫兵役的丑惡現(xiàn)狀。影片大量使用長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)女性心路歷程的變化，保持了時(shí)間進(jìn)程的不間斷性，有力地表達(dá)了“逃兵役可恥，服兵役光榮”的意識(shí)形態(tài)取向。大后方電影大部分采用長(zhǎng)鏡頭敘事，用“紀(jì)實(shí)”宣揚(yáng)戰(zhàn)時(shí)大后方的主流意識(shí)形態(tài)，而《白云故鄉(xiāng)》卻是例外。在《白云故鄉(xiāng)》中，創(chuàng)作者并沒(méi)有刻意追求時(shí)間的連貫性，而是采用平行蒙太奇，一面展現(xiàn)陳靜芬的感情糾葛，一面呈現(xiàn)金露絲的反革命陰謀。在影片中，陳靜芬因未婚夫白侃如抗日工作繁忙轉(zhuǎn)而將愛(ài)情幻想投向賦閑在家的林懷冰，而林懷兵卻被交際花間諜金露絲所誘惑。面對(duì)林懷冰對(duì)愛(ài)情和抗戰(zhàn)的雙重背叛，靜芬幡然醒悟，立即投入了抗戰(zhàn)工作。在影片中，平行蒙太奇的使用雖未呈現(xiàn)出明顯的“時(shí)間復(fù)原”，卻使“紀(jì)實(shí)性”更加突顯。

時(shí)間的調(diào)度與大后方電影中的女性敘事有著密切的關(guān)聯(lián)，女性敘事的社會(huì)效用恰恰是通過(guò)時(shí)間維度來(lái)顯現(xiàn)的。在大后方電影中，女性對(duì)自我身份的認(rèn)同也是對(duì)“內(nèi)在時(shí)間”25邏輯的認(rèn)識(shí)和領(lǐng)悟。在社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)中，時(shí)間本是男性價(jià)值系統(tǒng)中的關(guān)鍵一環(huán)，是一種有目的、有計(jì)劃的權(quán)力生成系統(tǒng)，但大后方電影創(chuàng)作者們對(duì)時(shí)間的另類陳設(shè)卻使女性時(shí)間迥異于“他者”時(shí)間，使女性不再是缺乏主體性的“單面人”，而是主動(dòng)參與社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)，獲得了相對(duì)完整的影像呈現(xiàn)。時(shí)間在女性話語(yǔ)權(quán)的視覺(jué)呈現(xiàn)中相當(dāng)重要，但具有意指性元素的空間亦不可小視。在大后方電影中，女性敘事的時(shí)間得到了突顯，但空間在影像中更為重要，“空間如何被編排秩序，以及與空間的關(guān)系如何能夠界定社會(huì)行動(dòng)。”26大后方電影的女性敘事往往采用原有的空間秩序遭到破壞而被迫進(jìn)行空間場(chǎng)域遷移的“鄉(xiāng)土遷徙”模式。電影創(chuàng)作者們立足于開(kāi)掘巴渝重慶本土資源，使用鄉(xiāng)土化的敘述，實(shí)現(xiàn)了對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的隱性認(rèn)同，完成了女性敘事之于主流意識(shí)形態(tài)言說(shuō)的使命。同時(shí)，大后方電影以女性的視角，著重突出女性私自空間的隱退與社會(huì)公共空間的浮現(xiàn)，通過(guò)性別與政治語(yǔ)境的關(guān)系互動(dòng)完成了女性自我空間向男性社會(huì)空間的位移。大后方電影對(duì)時(shí)間和空間的呈現(xiàn)實(shí)際上使女性游離于男性建立的時(shí)間與空間話語(yǔ)權(quán)之外，成為社會(huì)話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)的“積極”參與者。

五? 家國(guó)同構(gòu)的烏托邦想象：

女性的身體價(jià)值顯現(xiàn)

身體敘事在封建文化與道德生產(chǎn)機(jī)制的規(guī)約下一直是學(xué)術(shù)的禁區(qū)。女性受“邏各斯中心主義”27的邏輯駕馭，始終處于“不在場(chǎng)”的狀態(tài)。但二十世紀(jì)初卻出現(xiàn)了社會(huì)話語(yǔ)權(quán)系統(tǒng)的“更變”，女性不再“缺席”，女性身體成為敘事話語(yǔ)的表述屢見(jiàn)不鮮。被賦予了意識(shí)形態(tài)建設(shè)功能的女性身體逐漸獲得了前所未有的政治價(jià)值和意義，成為制造政治神話的工具。這種現(xiàn)象在大后方電影中也得到了延續(xù)，女性在表面上被賦予了與男性同等的社會(huì)身份，共同參與話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)。

在大后方電影中，既有以身救國(guó)的女性，也有被強(qiáng)暴凌辱的女性。為宣傳抗戰(zhàn)救國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)，大后方電影將女性身體作為敘事的媒介工具和傳輸價(jià)值體系的載體。在《中華兒女》的第四個(gè)故事中，游擊隊(duì)長(zhǎng)面臨破壞敵方交通線的任務(wù)而一籌莫展，新入伍的女隊(duì)員獻(xiàn)計(jì)將其打扮成鄉(xiāng)下姑娘，引誘敵方哨兵，最終勝利完成任務(wù)?！栋税賶咽俊分?，女童子軍楊惠敏冒著生命危險(xiǎn)給守軍輸送食物、醫(yī)藥等物資，完全不顧個(gè)人身體安危。除了正面反映女性及其身體之于鼓舞抗戰(zhàn)的功用外，大后方電影出于全民抗戰(zhàn)的需要，往往將情境反置，用敵對(duì)勢(shì)力中的女性的反戰(zhàn)激起觀眾對(duì)敵人的憎惡。《白云故鄉(xiāng)》中，女漢奸交際花金露絲利用美色引誘負(fù)責(zé)軍火運(yùn)輸?shù)牧謶驯?，并從其口中得知秘密軍火?kù)，導(dǎo)致我方大批軍用物資被毀。與《白云故鄉(xiāng)》不同，《火的洗禮》中的方茵由敵偽女特務(wù)成為抗戰(zhàn)女英雄。在《火的洗禮》中，女間諜方茵利用身體搜集為敵機(jī)提供轟炸目標(biāo)的情報(bào)而導(dǎo)致無(wú)數(shù)群眾死亡，最后良心發(fā)現(xiàn)，向當(dāng)局自首。在大后方電影中，女性往往面臨著男性和社會(huì)的雙重鏡像。大后方電影借用女性身體救國(guó)的敘事模式顯然是出于男性的立場(chǎng)，女性既是男性身體欲望的客體，又是抗戰(zhàn)救國(guó)的工具，成為家國(guó)同構(gòu)的烏托邦想象。當(dāng)男性以民族國(guó)家的主體身份出現(xiàn)時(shí)，女性身體抗戰(zhàn)救國(guó)的功用得到突顯;當(dāng)男性以個(gè)體身份出現(xiàn)時(shí)，他們重視的又變成了女性身體的貞潔。

在大后方電影中，女性當(dāng)面臨身體被強(qiáng)暴凌辱時(shí)，往往會(huì)選擇犧牲性命，保全貞節(jié)。女性的身體在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中已然成為另類特殊的戰(zhàn)場(chǎng)，“侵犯民族主權(quán)或自主性如強(qiáng)暴女體之間、占領(lǐng)土地與占領(lǐng)婦女子宮之間，似乎可以劃上一個(gè)等號(hào)。換句話說(shuō)，入侵者強(qiáng)行對(duì)它者領(lǐng)土的進(jìn)入可以理解為一種陽(yáng)具的霸權(quán)行為?！?8因此，強(qiáng)暴凌辱女性身體不僅僅是敵人發(fā)泄性欲的表現(xiàn)，更是其炫耀軍力、樹(shù)立戰(zhàn)功的手段。日軍在中國(guó)戰(zhàn)場(chǎng)的步步緊逼顯然是以男性自居，國(guó)軍及其所屬的國(guó)家、民族在日軍眼中便成為處于弱勢(shì)地位的女性。因此，男性在“目睹他們的女人被強(qiáng)暴時(shí)所產(chǎn)生的傷害感，既是一種未能盡保家衛(wèi)國(guó)的男兒責(zé)任所引發(fā)的內(nèi)疚感，也是一種男性以至民族自我的被侵犯感?！?9在《中華兒女》中，老公務(wù)員的女兒被日軍抓捕，他自知無(wú)法營(yíng)救，于是勸說(shuō)女兒飲毒酒自盡?！秳倮M(jìn)行曲》中的農(nóng)婦面對(duì)敵軍的強(qiáng)暴，誓死反抗，并與敵人同歸于盡。女性身體一旦被強(qiáng)暴凌辱，便成為國(guó)家民族遭受奇恥大辱的物證，與敵人同歸于盡或自殺保節(jié)成為使國(guó)家民族免遭恥辱的壯舉。大后方電影通過(guò)對(duì)戰(zhàn)時(shí)女性抗戰(zhàn)的展現(xiàn)，反映了現(xiàn)代民族國(guó)家的建立與女性社會(huì)地位、權(quán)利之間的關(guān)聯(lián)。在大后方電影中，無(wú)論是男性還是女性，都希望在女性面臨被強(qiáng)暴凌辱的危險(xiǎn)時(shí)選擇保全貞節(jié)，以“身”報(bào)國(guó)，從而啟發(fā)民眾如何為抗戰(zhàn)奉獻(xiàn)力量。

影像、性別與政治構(gòu)成了大后方電影的三重奏。大后方電影對(duì)于影像、性別與政治關(guān)系的匠心運(yùn)用，既是對(duì)二十世紀(jì)左翼文學(xué)與革命文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的揚(yáng)棄，又是對(duì)戰(zhàn)時(shí)大后方性別與革命關(guān)系的潛心考察。大后方電影呈現(xiàn)了包含知識(shí)女性、底層勞動(dòng)?jì)D女等在內(nèi)的大批女性傳統(tǒng)角色失范，使她們由苦苦尋求進(jìn)入社會(huì)話語(yǔ)權(quán)建構(gòu)途徑的“他者”成為在公共領(lǐng)域獲得了人生價(jià)值與主體身份的積極參與者。電影創(chuàng)作者們通過(guò)敘事視點(diǎn)的選擇、敘事時(shí)空的呈現(xiàn)和女性身體的價(jià)值重構(gòu)，使女性在急需民族主義情緒高漲、抗戰(zhàn)激情亟待鼓舞的現(xiàn)代民族國(guó)家話語(yǔ)譜系中贏得了一席之地。遺憾的是，大后方電影及其創(chuàng)作者們顯然將女性敘事的效用聚焦于“工具理性”，女性的個(gè)人需求與欲望被壓抑，性別話語(yǔ)被架空，女性通過(guò)革命敘事進(jìn)行身份重建的理想化為泡影。在大后方電影中，女性往往成為戰(zhàn)時(shí)重慶主流意識(shí)形態(tài)宣傳的媒介符號(hào)和男性理想人格的化身，其實(shí)這都是創(chuàng)作者們出于政治視角的一種考量。實(shí)際上，戰(zhàn)時(shí)體制下被賦予動(dòng)員民眾參與抗戰(zhàn)救亡的大后方電影根本不可能脫逃革命敘事的樊籠，在本質(zhì)上仍是革命敘事的“同質(zhì)異構(gòu)”。

注釋：

①程小青：《電影的使命》，《友聯(lián)特刊》1925年第1期。

②孫友農(nóng)：《電影與民眾》，《金農(nóng)大專》1930年第2期。

③工具理性是法蘭克福學(xué)派批判理論中的一個(gè)重要概念，其最直接、最重要的淵源是德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯（Max Weber）所提出的“合理性”（rationality）理論，指行動(dòng)只由追求功利的動(dòng)機(jī)所驅(qū)使，行動(dòng)借助理性達(dá)到自己需要的預(yù)期目的，行動(dòng)者純粹從效果最大化的角度考慮，而漠視人的情感和精神價(jià)值。

④電音：《電影是什么東西》，《新蜀報(bào)》1944年2月3日.。

⑤⑦⑧湯曉丹：《我們需要“突擊”》，《掃蕩報(bào)》1943年9月12日。

⑥熊佛西：《電影教育問(wèn)題》，《國(guó)民公報(bào)》1941年4月20日。

⑨⑩12見(jiàn)《中華全國(guó)電影界抗敵協(xié)會(huì)致蘇聯(lián)電影界書(shū)》，《中國(guó)電影》第1卷第1期，1941年1月1日。

11潘孑農(nóng)：《檢討過(guò)去一年間的抗戰(zhàn)電影》，《大公報(bào)》1940年1月17日。

131940年10月5日，中國(guó)電影制片廠、中國(guó)電影出版社邀請(qǐng)了包括孫師毅、沈西苓、王平陵、何非光、潘孑農(nóng)、鄭君里、陳鯉庭等在內(nèi)的46位大后方電影界人士在中國(guó)電影制片廠的花園茶座對(duì)中國(guó)電影的路線問(wèn)題進(jìn)行了熱烈討論，這是抗戰(zhàn)時(shí)期大后方進(jìn)行的規(guī)模最大的一次電影學(xué)術(shù)討論。

14在“中國(guó)電影的路線問(wèn)題座談會(huì)”上分別由王瑞麟、葛一虹提出。

15劉君：《誰(shuí)的話語(yǔ)空間？——中國(guó)電影與公共領(lǐng)域的建構(gòu)》，福建師范大學(xué)博士論文，2011年。

16周曉明、王又平主編：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史》，湖北教育出版社2004年版，第382頁(yè)。

17孫桂榮：《在社會(huì)視閾與男性視閾的雙重“鏡像”下——對(duì)當(dāng)代文學(xué)中“性別與事業(yè)”沖突主題的文化解讀》，《南方文壇》2006年第2期。

18詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張京媛譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1997年版，第523頁(yè)。

19譚君強(qiáng)：《敘事理論與審美文化》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第99頁(yè)。

20全國(guó)婦聯(lián)編：《中國(guó)婦女運(yùn)動(dòng)歷史資料（1937-1945）》，中國(guó)婦女出版社1991年版，第788頁(yè)。

21李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》，中國(guó)電影出版社2005年版，第287頁(yè)。

22楊聯(lián)芬：《女性與革命——以1927年國(guó)民革命及其文學(xué)為背景》，《貴州社會(huì)科學(xué)》2009年第2期。

23李顯杰：《論電影敘事中的畫(huà)格空間與敘事性》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）1994年第6期。

24[英]穆?tīng)柧S：《視覺(jué)快感與敘事電影》，載張紅軍：《電影與新方法》，中國(guó)廣播電視出版社1992年版，第215-220頁(yè)。

25張昌盛：《內(nèi)在時(shí)間意識(shí)與主體間性問(wèn)題的先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)分析》，《哲學(xué)研究》2014年第12期。

26[法]?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠(yuǎn)櫻譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，1999年版第172頁(yè)。

27邏各斯中心主義堅(jiān)信存在著第一所指或者叫做終極意義。離開(kāi)它，形而上學(xué)就會(huì)轟然倒塌，詳見(jiàn)張都愛(ài)發(fā)表于《北京行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第1期的《德里達(dá)與邏各斯中心主義》。

2829陳順馨：《強(qiáng)暴、戰(zhàn)爭(zhēng)與民族主義》，《讀書(shū)》1999年第3期。

（作者單位： 重慶師范大學(xué)文學(xué)院、重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地。本文系2018年重慶市教育委員會(huì)人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“抗戰(zhàn)大后方電影與民眾動(dòng)員研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：18SKJD008;國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“抗戰(zhàn)大后方文學(xué)史料數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：16ZDA191 ;重慶師范大學(xué)青年基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)陪都電影中的女性敘事研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：13XWQ04）

責(zé)任編輯：劉小波