余華小說(shuō)的“細(xì)部修辭”

張學(xué)昕 賀與諍

摘要：在持續(xù)性寫(xiě)作三十余年的作家中，余華始終以直面現(xiàn)實(shí)的坦誠(chéng)和魄力，描摹生活，堅(jiān)執(zhí)而耐心，體現(xiàn)出一個(gè)杰出作家的精神品質(zhì)。從“十八歲”的遠(yuǎn)行，到“第七天”的靈魂游弋，從《現(xiàn)實(shí)一種》到“現(xiàn)實(shí)種種”，余華以其一以貫之的“先鋒”姿態(tài)，冷靜地感受、想象和處理現(xiàn)實(shí)世界的圖像。他沉潛事物和人性肌理，進(jìn)行細(xì)部修辭，呈現(xiàn)時(shí)代的滄桑變化和隱痛。本文通過(guò)細(xì)讀余華不同寫(xiě)作階段的部分文本，透過(guò)余華對(duì)生活日常性細(xì)節(jié)的捕捉及個(gè)性化、寓言化的意象、詩(shī)意而靈動(dòng)的想象，感知余華勘測(cè)靈魂重量的方式，考量“細(xì)部修辭”的精神價(jià)值和藝術(shù)意味。

關(guān)鍵詞：余華;小說(shuō);細(xì)部修辭;人性

一

“很久以來(lái)，我始終有一個(gè)十分固執(zhí)的想法，我覺(jué)得一個(gè)人成長(zhǎng)的經(jīng)歷會(huì)決定其一生的方向。世界最基本的圖像就是這時(shí)候來(lái)到一個(gè)人的內(nèi)心深處，如同復(fù)印機(jī)似的，一幅又一幅地復(fù)印在一個(gè)人的成長(zhǎng)里。在其長(zhǎng)大成人之后，不管是成功，還是失敗;不管是偉大，還是平庸;其所作所為都只是對(duì)這個(gè)基本圖像的局部修改，圖像的整體是不會(huì)被更改的。當(dāng)然，有些人修改的多一些，有些人修改的少一些?！雹傥覀兿嘈?，余華在講這些話(huà)的時(shí)候，他實(shí)際上是在思考和整理自己的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)及其個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)、記憶和虛構(gòu)之間的內(nèi)在關(guān)系。其實(shí)，這也是一個(gè)寫(xiě)作發(fā)生學(xué)的問(wèn)題。一般地說(shuō)，人們似乎更愿意談?wù)撘粋€(gè)作家的童年經(jīng)驗(yàn)于作家在后來(lái)寫(xiě)作歷程中至關(guān)重要的作用和意義，認(rèn)為童年經(jīng)驗(yàn)就已經(jīng)決定了一個(gè)作家寫(xiě)作的方向，它是作家的精神、心理、美學(xué)選擇的一個(gè)決定性因素。也就是說(shuō)，在余華看來(lái)，這個(gè)圖像一旦建立起來(lái)，就難以被此后的生活、經(jīng)驗(yàn)所覆蓋。因此，他就將在他“此后”的寫(xiě)作中，自覺(jué)或不自覺(jué)地受到其生命最基本圖像的影響，即使對(duì)“基本圖像”在做局部的調(diào)整和敘述時(shí)，他也必然會(huì)小心翼翼，謹(jǐn)慎地處理現(xiàn)實(shí)、想象和虛構(gòu)的關(guān)系。

那么，這“此后”的生活、經(jīng)驗(yàn)該如何具體地傳達(dá)呢？也就是，作家如何通過(guò)自己的文本實(shí)現(xiàn)自己的文學(xué)敘事？無(wú)疑，它首先必須依靠一個(gè)完整的敘述，實(shí)現(xiàn)作為一個(gè)作家對(duì)其所感受到的存在世界的認(rèn)知、判斷和描繪。而這個(gè)有一定長(zhǎng)度的敘述，則是由具體的故事、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)組成，或者說(shuō)，通過(guò)若干對(duì)存在世界細(xì)部的描摹和敘述才能使得文本的呈現(xiàn)枝蔓橫生，寓意充盈?？梢哉f(shuō)，細(xì)部是作家藝術(shù)思維和創(chuàng)作中不可或缺的重要環(huán)節(jié)和主要內(nèi)容之一，也是作家調(diào)整自己的人生、世界基本圖像的重要依據(jù)、方式和途徑。

余華曾談及幾位對(duì)他最初寫(xiě)作時(shí)有著重要影響的中外作家，特別是魯迅和川端康成。而后者恰恰是極為重視文本細(xì)部的杰出作家。“川端康成對(duì)我的幫助仍然是至關(guān)重要的。在川端康成做我導(dǎo)師的五、六年里，我學(xué)會(huì)了如何去表現(xiàn)細(xì)部，而且是用一種感受的方式去表現(xiàn)。感受，這非常重要，這樣的方式會(huì)使細(xì)部異常豐厚。川端康成是一個(gè)非常細(xì)膩的作家。就像是練書(shū)法先練正楷一樣，那個(gè)五、六年的時(shí)間我打下了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的寫(xiě)作基礎(chǔ)，就是對(duì)細(xì)部的關(guān)注?，F(xiàn)在不管我小說(shuō)的節(jié)奏有多快，我都不會(huì)忘了細(xì)部?！雹谠谶@里，余華坦然地道出了他最早的文學(xué)訓(xùn)練，來(lái)自對(duì)川端康成的學(xué)習(xí)和模仿。無(wú)疑，一個(gè)作家與另一個(gè)作家相遇也是一種不解之緣，應(yīng)該說(shuō)就是某種“神遇”。顯然，余華將川端康成視為自己的“出道”師傅，并深刻地領(lǐng)悟了川端康成作品的精髓：細(xì)部是敘述之母，只有精彩的、有力量的細(xì)部，才可能支撐起小說(shuō)文本的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在精神價(jià)值，因?yàn)樗呀?jīng)意識(shí)到細(xì)部描寫(xiě)、細(xì)部表現(xiàn)的爆發(fā)力和深邃度。在他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》中，就有一個(gè)極其經(jīng)典的細(xì)部描述，令人過(guò)目難忘：福貴的兒子有慶為學(xué)校校長(zhǎng)輸血，生生被庸醫(yī)抽血過(guò)度死后，福貴擔(dān)心病中的妻子傷心，瞞著妻子家珍將有慶埋在一個(gè)樹(shù)下。掩埋兒子之后，他哭著站起來(lái)，這時(shí)，他看到那條通往城里的熟悉的小路，想到有慶生前每天都在這條小路上奔跑著去學(xué)校的情形。后來(lái)，福貴陪著家珍去有慶的墳前，再次看到這條月光下的小路。寫(xiě)到這里的時(shí)候，作家余華感到他必須要寫(xiě)出此時(shí)福貴內(nèi)心最真實(shí)和最細(xì)膩的感受。他反復(fù)斟酌這個(gè)細(xì)小的感受究竟應(yīng)該怎樣表現(xiàn)出來(lái)。最后，他選擇了一個(gè)意象——鹽?！拔铱粗菞l彎曲著通向城里的小路，聽(tīng)不到我兒子赤腳跑來(lái)的聲音，月光照在路上，像是撒滿(mǎn)了鹽”③余華充分地意識(shí)到，他必須寫(xiě)出這種感受，這是一個(gè)優(yōu)秀作家的責(zé)任。一個(gè)人，當(dāng)自己的親人離去，那種難以控制的思念和傷痛該怎樣表現(xiàn)，仔細(xì)想想，這其實(shí)并不是一個(gè)可以輕易擺脫俗套的細(xì)節(jié)。在這里，余華沒(méi)有刻意地造勢(shì)和矯情地張揚(yáng)，也沒(méi)有選擇一個(gè)很大的動(dòng)作加以渲染、煽情，而只是給這種情感、情緒選擇了一個(gè)“單純”的意象，它立刻就攫住了人的心，一個(gè)我們?cè)偈煜げ贿^(guò)的普通的事物——鹽，但它卻呈現(xiàn)、構(gòu)成了一個(gè)具有震撼力的細(xì)部。失去親人的巨大的傷痛，揮之不去之時(shí)，心上又撒了一把鹽，即使是美麗、姣好的月光，也如同粗糲的鹽漬，令人心如刀割。在這里，實(shí)在是難以找到、捕捉到一個(gè)更好的比喻或象征，或者，哪怕是一個(gè)細(xì)致的心理描寫(xiě)能夠取代這個(gè)短小、簡(jiǎn)潔的敘述。這個(gè)細(xì)部，體現(xiàn)出余華的敏感和敏銳，靈感和才情，它從小說(shuō)的整體敘述中突然溢出，耀眼明亮，閃著光澤，照亮了小說(shuō)全部的敘述：《活著》所承載的，是不能承受之輕。一位父親，在艱苦的生存狀態(tài)中，如何忍受生命賦予的責(zé)任？這是余華以一個(gè)作家巨大的同情心，從人物內(nèi)心的情感出發(fā)所做的細(xì)部的修辭。它可以產(chǎn)生悲天憫人的力量，會(huì)以它的動(dòng)人軟化人的心靈。

余華小說(shuō)中另一個(gè)經(jīng)典的描繪生活細(xì)部的例子，就是其長(zhǎng)篇小說(shuō)《許三觀賣(mài)血記》中的一個(gè)片段。這部小說(shuō)敘寫(xiě)中國(guó)上世紀(jì)六七十年代普通中國(guó)人的日常生活，因?yàn)楫?dāng)時(shí)物質(zhì)匱乏，許三觀的三個(gè)正處于成長(zhǎng)期的孩子經(jīng)常吃不飽飯，缺乏營(yíng)養(yǎng)，甚至饑餓難耐。為了緩解孩子們的饑餓，許三觀竟然發(fā)明出一種近似“望梅止渴”的緩解方法。

在這里，許三繪聲繪色地用嘴分別給大樂(lè)、二樂(lè)、三樂(lè)極其詳盡地描述烹制紅燒肉、清燉鯽魚(yú)、爆炒豬肝三道菜的整個(gè)過(guò)程。他讓三個(gè)孩子閉緊眼睛，在想象中陶醉其中，“享受”從處理食材，到整個(gè)烹飪過(guò)程，直到在想象中“入口”，以獲得巨大的心理、生理的滿(mǎn)足。而且，余華沒(méi)有在作品中站出來(lái)借人物之口進(jìn)行任何說(shuō)教，也沒(méi)有選擇驚心動(dòng)魄的大場(chǎng)面，而是通過(guò)這樣一場(chǎng)用嘴描述出的“非視覺(jué)”盛宴，寫(xiě)出三個(gè)孩子對(duì)食物的渴望，并狀寫(xiě)、升華、渲染出一個(gè)時(shí)代的貧困和生存艱難，描述人們?cè)谧咄稛o(wú)路、無(wú)可奈何中尋找新的生存的可能性。他選擇這樣一個(gè)令人忍俊不禁的細(xì)部，呈示出普通人在那個(gè)時(shí)代，或者那個(gè)時(shí)代普通人的艱辛生活，敘述幽默又調(diào)侃，酸楚又沉重。當(dāng)讀到“屋子里吞口水的聲音這時(shí)又響成一片”時(shí)，我們突然意識(shí)到，余華所呈現(xiàn)出的那個(gè)時(shí)代生活中的細(xì)部，實(shí)在是太殘酷了，仿佛有一股隱痛遍及我們的周身。這種情境，也許隨著往昔的歲月遠(yuǎn)逝，在今天早已被生活淹沒(méi)了，卻留給我們?cè)S多難以承載的疼痛。余華的一個(gè)細(xì)節(jié)，或者說(shuō)，一個(gè)細(xì)部，幾乎濃縮了一個(gè)時(shí)代的生活形態(tài)和實(shí)際樣貌，它成為時(shí)代生活的某種難以磨滅的記憶。

在他另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》中，五十六碗三鮮面所產(chǎn)生的天堂般感覺(jué)，李光頭和宋鋼兩兄弟對(duì)大白兔奶糖的貪婪癡迷的吃相，少年宋剛分別用醬油和鹽拌的兩次米飯，都是余華小說(shuō)中令人難以忘記的經(jīng)典細(xì)部，讀罷讓人忍俊不禁，感慨萬(wàn)千。

在談到為何寫(xiě)作時(shí)，余華說(shuō)，他要“寫(xiě)出中國(guó)的疼痛，也寫(xiě)下自己的疼痛，因?yàn)橹袊?guó)的疼痛也是我個(gè)人的疼痛?？梢哉f(shuō)，從我寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)開(kāi)始，我就一直想寫(xiě)人的疼痛和一個(gè)國(guó)家的疼痛。”④可以說(shuō)，余華寫(xiě)出了這種時(shí)代和個(gè)人的雙重疼痛。

二

我們相信，小說(shuō)雖然不會(huì)輕易地就從細(xì)部捕捉到一鱗半爪的所謂生活意義和本質(zhì)，但生活的內(nèi)在質(zhì)地一定會(huì)潛隱在細(xì)枝末節(jié)中，在作家的想象、沉思和虛構(gòu)中重組并發(fā)酵。這樣，作家在他的寫(xiě)作中就可能產(chǎn)生新的圖景、情境和新的敘事美學(xué)。也許，我們還會(huì)進(jìn)一步思考，一個(gè)作家在感受生活和敘述生活的時(shí)候，是否曾經(jīng)想到，若干年之后，我們即使沒(méi)有記住小說(shuō)文本中的有關(guān)精神、思想和意識(shí)形態(tài)等諸多層面的東西，但我們卻可能牢牢地記住了一個(gè)情節(jié)，一個(gè)細(xì)節(jié)，一個(gè)永遠(yuǎn)也忘不掉的存在世界或人的細(xì)部。這些細(xì)節(jié)、細(xì)部的鏡像，構(gòu)成了一種記憶，總是不斷地使人們?cè)诨貞浿挟a(chǎn)生無(wú)盡的況味。恰如保羅·策蘭所說(shuō)：“我們從堅(jiān)果中剝出時(shí)間并教它行走：時(shí)間卻退回殼中”，這個(gè)細(xì)部，就像是一個(gè)堅(jiān)果，它可以讓我們重返記憶的道路，讓我們思索個(gè)人生活與歷史演進(jìn)中最微妙與深?yuàn)W的問(wèn)題，甚至可能會(huì)徹底地照亮我們略感黯淡的心理和現(xiàn)實(shí)生活，生發(fā)出強(qiáng)有力的光芒。

我們常常會(huì)想，并且期待我們的作家，能否在更多的時(shí)候暫時(shí)放下那種向上的姿勢(shì)和高昂的口氣，伏下身來(lái)，觸摸一下生活的糙面和事物的毛細(xì)血管，能夠耐心、細(xì)心地觀察一些細(xì)部和細(xì)小的存在?？此茻o(wú)關(guān)大局、無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)和細(xì)部的存在，可能恰恰透射或隱藏著關(guān)鍵的信息。珍視細(xì)部，也是珍視個(gè)性，珍視生命本身，而不要凌駕于人性和生活之上，把它們當(dāng)作粗糙的材料進(jìn)行加工改造，那可能會(huì)成為可憐的杜撰，也是以高調(diào)形式表現(xiàn)出來(lái)的致命的平庸。

當(dāng)一個(gè)作家知道自己寫(xiě)什么的時(shí)候，他在一定程度上就已經(jīng)擬定或預(yù)設(shè)了敘事的空間維度，并且發(fā)現(xiàn)了應(yīng)該聚焦的生活，洞悉其間或背后潛藏的價(jià)值體系，對(duì)時(shí)代生活做出深刻判斷。這完全可以視為作家創(chuàng)造的從整體到細(xì)部最基本的文本編碼。這里面，就涉及到“怎樣呈現(xiàn)”的問(wèn)題。任何修辭都是一種發(fā)現(xiàn)，更是一種能力或創(chuàng)造?！凹?xì)部修辭”則是那種更為用心的發(fā)現(xiàn)，是很少整飭生活的獨(dú)到選擇和樸素的敘述策略，雖然文本敘述的細(xì)部可能無(wú)處不在，但它不只是作為語(yǔ)言層面的問(wèn)題來(lái)加以討論的。因此，作家的修辭，在生活面前并不是可以輕易獲得的，那些經(jīng)意或不經(jīng)意的遺漏和空缺，那些需要深入精神、心理和靈魂肌理的探查，往往就可能是最重要的細(xì)部修辭。

《現(xiàn)實(shí)一種》是余華“先鋒時(shí)期”最具代表性的中篇小說(shuō)，它與《河邊的錯(cuò)誤》《一九八六》等作品，成為余華最結(jié)實(shí)的幾個(gè)中篇?！冬F(xiàn)實(shí)一種》是一部非常奇特的小說(shuō)，無(wú)論在1980年代，還是在今天，他的敘事倫理都顯得特立獨(dú)行，雖然它寫(xiě)于三十多年前的1987年9月。這是余華大膽地進(jìn)入并呈現(xiàn)人性的細(xì)部，直逼人性之乖張，發(fā)掘人性中暴力根性的一部寓言式小說(shuō)文本。我認(rèn)為，《現(xiàn)實(shí)一種》可以視為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)史上，第一篇表現(xiàn)人性暴力和徹底顛覆人性倫理的最具敘述強(qiáng)度和審美沖擊力的“倫理敘事”文本。小說(shuō)的敘述伴隨著死亡在親情之間的接二連三的密集地演進(jìn)，令人驚悚的現(xiàn)實(shí)一下子撕開(kāi)了人性中虛偽的面紗，令我們洞悉倫理的脆弱，也讓我們立即看到人性?xún)?nèi)部難以想象的另一幅圖景。

如果要對(duì)小說(shuō)“破題”的話(huà)，《現(xiàn)實(shí)一種》則透射出無(wú)盡的深意。首先可以理解為，這是現(xiàn)實(shí)的真實(shí)存在之一種，或僅僅是一種而已，此外還尚有種種。但“這一種”足以讓我們看見(jiàn)人性的真實(shí)狀態(tài)，以及最陰暗、最混沌的非理性和非人道的層面。皮皮似乎在不經(jīng)意間，就將自己的襁褓中的堂弟扔到地上，腦漿溢出。

接著他看到堂弟頭部的水泥地上有一小攤血。他俯下身去察看，發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來(lái)的，流在地上像一朵花似的在慢吞吞開(kāi)放著。而后他看到有幾只螞蟻繞過(guò)血而爬到了他的頭發(fā)上。沿著幾根被血凝固的頭發(fā)一直爬進(jìn)了堂弟的腦袋，從那往外流血的地方爬了進(jìn)去。他這時(shí)才站起來(lái)，茫然地朝四周望望，然后走回屋中。

皮皮在極其冷漠的、不以為然的狀態(tài)里，結(jié)束了堂弟的生命，還要好奇地觀察堂弟死后的情形。接下來(lái)，就發(fā)生了山峰踢飛了皮皮，山崗將兄弟山峰置于死地。這種“連環(huán)殺人”“連環(huán)生死”，竟然發(fā)生在親兄弟兩個(gè)家庭之間，抑或就是一家人之間。親情的倫理，血緣的倫理，在這里形同虛設(shè)，中國(guó)傳統(tǒng)文化和歷史中，最引以為驕傲的溫情脈脈的綱常、禮儀、孝悌，在這里被一絲絲無(wú)情地碾壓、粉碎，成為神話(huà)的齏粉，蕩然無(wú)存。我們能夠感受到，余華正努力地沿著魯迅的道路大膽前行。余華選擇這樣一種人倫關(guān)系，來(lái)考量血緣的可靠性，甄別人性變異的種種可能性。他將人與人之間最可靠的人倫關(guān)系毀損了給你看。而且，這就是現(xiàn)實(shí)，而不是虛幻，這是充斥著血色的實(shí)存。我們禁不住要問(wèn)，余華為什么呈現(xiàn)出如此不可理喻的親情之間的相互殘殺？親情尚且如此，何況別一種人倫？文本采取“中性”敘事的語(yǔ)氣，呈現(xiàn)生死瞬間的細(xì)部景象，給我們釋放出極大的閱讀、想象空間。這幅在冷漠中呈現(xiàn)出人性斷裂的圖景，區(qū)分了寓言世界和現(xiàn)實(shí)世界這兩個(gè)層面的對(duì)立與重疊，以及兩者之間不可思議的轉(zhuǎn)化。

《現(xiàn)實(shí)一種》中，母親的漠然更加令人驚詫。一開(kāi)始就是她的情緒、心理，或者說(shuō)是她的存在形態(tài)，籠罩了整個(gè)家庭。這原本是一個(gè)聚集在一起的、有血緣關(guān)系的家族結(jié)構(gòu)，但這個(gè)結(jié)構(gòu)又似乎是虛擬的。糜爛、陳腐、衰朽、冰冷、死亡的氣息，彌漫在這個(gè)家庭的每一個(gè)角落。母親不時(shí)地抱怨：“骨頭發(fā)霉”“體內(nèi)有筷子折斷的聲音”“胃里好像長(zhǎng)出青苔來(lái)”“你把我的骨頭都搖斷了”“腐爛的腸子”。她對(duì)死亡的感覺(jué)被書(shū)寫(xiě)得格外特別和細(xì)膩。兩個(gè)孫子的生死，仿佛與她無(wú)關(guān)，歷史的、血緣的、本源性的人性的“根部”發(fā)生了斷裂，出現(xiàn)潰爛不堪的綠苔，寓意直指人性的本源性之惡。因此，我們說(shuō)余華敘述的細(xì)部，是對(duì)人的感官、神經(jīng)、心理和靈魂的多重的沖擊。

“山崗看見(jiàn)兒子像一塊布一樣飛起來(lái)，然后迅速地摔在了地上”。山崗與妻子對(duì)話(huà)時(shí)，談到兒子的死，竟然異常地冷靜與淡漠，難以想象即使是死去了孩子的母親，也在眩暈中異常地冷漠。無(wú)疑，冷硬與荒寒，囂張與怪誕，沉郁和壓抑，構(gòu)成了這部小說(shuō)的整體美感特征。在這里，非理性似乎成為存在世界的一種常態(tài)，無(wú)意識(shí)或有意識(shí)的殺人、暴力、死亡，一切似乎又都是自然而然要發(fā)生的事情。一個(gè)動(dòng)作接著一個(gè)動(dòng)作，這期間，所有的人物都沒(méi)有任何感情波瀾和理性的自省或自我約束。我們不能不驚嘆余華超凡的想象力和對(duì)存在世相驚人的表現(xiàn)力、概括力。細(xì)節(jié)、細(xì)部，都顯示出余華驚人的想象力。這種書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑是一場(chǎng)藝術(shù)變革。奇異而獨(dú)特的感覺(jué)世界，全新的美學(xué)意識(shí)，放棄典型化原則，令想象力變得如此自由。

如果進(jìn)一步深究小說(shuō)細(xì)節(jié)、細(xì)部及敘述背后的哲學(xué)意味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)倫理秩序、血緣連鎖，均被顛覆。那么，如何來(lái)理解和闡釋余華這部小說(shuō)的深層意蘊(yùn)呢？這部小說(shuō)的寫(xiě)作邏輯起點(diǎn)是什么？我們不能不慨嘆世情的虛幻化和存在的不確定性，以及敘述中沒(méi)有啟蒙訴求的細(xì)部描述。在這里，自我與人物的祛魅或符號(hào)化，情感的中性化，對(duì)暴力、死亡、逃亡等行動(dòng)的極端表現(xiàn)，都利用錯(cuò)位和意外構(gòu)造細(xì)部的演繹。胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”強(qiáng)調(diào)“還原”，這種主觀化的意圖，純粹的主觀性就是純粹的客觀性，胡塞爾在抹去了主客觀的區(qū)別時(shí)，其實(shí)是抹去了客觀性。與“新寫(xiě)實(shí)”的敘述姿態(tài)非常近似，《現(xiàn)實(shí)一種》的敘述是直抵事物的“原生態(tài)”的“零度寫(xiě)作”，感覺(jué)余華在一定程度上受到了羅蘭巴特《寫(xiě)作的零度》影響。而且，在這種“零度”的敘述狀態(tài)下，我們感受到文本細(xì)部所發(fā)散出的人物和事物的溫度。

所謂“轉(zhuǎn)型”，是作家在另一個(gè)精神和向度上的繼續(xù)尋找和探索，是對(duì)世界和存在的另一種方式的觸摸。我們看到，一個(gè)寫(xiě)過(guò)《活著》和《許三觀賣(mài)血記》的作家，此后又寫(xiě)出了一部當(dāng)代“現(xiàn)世”的亡靈書(shū)——《第七天》。我們感覺(jué)，這是對(duì)他有關(guān)這個(gè)世界圖像的繼續(xù)演繹和局部調(diào)整，而余華依然不會(huì)放棄對(duì)細(xì)部的發(fā)掘和呈現(xiàn)。

他寫(xiě)的這部《第七天》，其實(shí)也完全可以叫做《死后》。小說(shuō)表現(xiàn)了當(dāng)下社會(huì)的某些亂象，所以，使得余華的敘述具有強(qiáng)烈批判的鋒芒。貧富懸殊，暴力拆遷，食品安全，事故瞞報(bào)，警民沖突，維穩(wěn)，小三，器官買(mǎi)賣(mài)，在這里，人們最關(guān)心的問(wèn)題幾乎全部記錄在案。所以，這部小說(shuō)曾經(jīng)被一些人認(rèn)為是什么“新聞串燒”。其實(shí)，余華所描述的這些生活亂象及其細(xì)部，早已不是什么新聞，而是那一段日子里人們的日常生活，而小說(shuō)的文獻(xiàn)功能就在于此。應(yīng)該說(shuō)，這部小說(shuō)，是一部詩(shī)化的批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。它細(xì)致地寫(xiě)出了存在、生存的艱難。確切地說(shuō)，這里所呈現(xiàn)的，是人的生存境遇，而不僅僅是生活本身。窮人、弱者、普通人，許多人死去，甚至“死也死不起”，“死無(wú)葬身之地”，仿佛魯迅那章著名的散文詩(shī)《影的告別》。這里的人們死后都彷徨于無(wú)地，這里也仿佛就有那么一個(gè)地方叫做“無(wú)地”。仔細(xì)想，余華寫(xiě)的這一切，其實(shí)已經(jīng)不是新聞了，這些已然是日常生活。人在生活中是無(wú)能為力的，仿佛他們自己就是一個(gè)幽靈?？瓷先?，余華的語(yǔ)言詩(shī)性、沉郁，沒(méi)有力量，其實(shí)，余華就是要通過(guò)這樣的敘述語(yǔ)言，寫(xiě)出主人公楊飛就是一個(gè)沒(méi)有力量的人。

濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半。

我出門(mén)時(shí)濃霧鎖住了這個(gè)城市的容貌，這個(gè)城市失去了白晝和黑夜，失去了早晨和晚上。我走向公交車(chē)站，一些人影在我面前倏忽間出現(xiàn)，又倏忽間消失。我小心翼翼走了一段路程，一個(gè)像是站牌的東西擋住了我，仿佛從地里突然生長(zhǎng)出來(lái)。

這樣，細(xì)膩的敘述很形象地把一個(gè)正常人在當(dāng)代社會(huì)里的那種無(wú)力感、無(wú)可奈何感，很柔軟地表達(dá)出來(lái)。同時(shí)，余華也寫(xiě)出了歷史、時(shí)代和生活的滄桑?！盎鹪釄?chǎng)”和“殯儀館”，“賓館”和“招待所”，“濃霧”和“霧霾”，在詞語(yǔ)的細(xì)微變化中，人在時(shí)代的變動(dòng)不羈中的茫然，躍然紙上?？梢哉f(shuō)，這是余華對(duì)一個(gè)時(shí)代的深刻感受，同時(shí)，我們也感受到余華在詞語(yǔ)方面所做的細(xì)部修辭。

余華是一位非常成熟的小說(shuō)家。他小說(shuō)的語(yǔ)言，一貫地干凈和詩(shī)化，情節(jié)、細(xì)節(jié)、細(xì)部都顯得單純、精粹、細(xì)膩，語(yǔ)言蘊(yùn)藉著巨大的張力，人物關(guān)系、人物性格和心理的變化，交替推動(dòng)著敘述的推進(jìn)。在《第七天》中，仍然保持著余華對(duì)事物的實(shí)質(zhì)性感知，表現(xiàn)出其敏銳和細(xì)致。余華對(duì)詞語(yǔ)也極其敏感，他將現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)，通過(guò)特殊的敘事視角和細(xì)部呈現(xiàn)出來(lái)，顯示出敘述的力量?？吹贸?，余華在寫(xiě)作中不斷地在探索和挑戰(zhàn)文學(xué)敘述的傳統(tǒng)和慣性，而我們?cè)陂喿x接受的過(guò)程中，則要改變以往的許多有關(guān)“純文學(xué)”的觀念了。

三

小說(shuō)《黃昏里的男孩》，無(wú)疑是余華的一部杰出的短篇小說(shuō)。其實(shí)，這篇小說(shuō)只寫(xiě)了兩個(gè)人物，一個(gè)是已經(jīng)年過(guò)五十，花白頭發(fā)，眼睛常常瞇起來(lái)的、賣(mài)水果的攤主孫福;另一個(gè)是有著黑亮的眼睛，黑糊糊臟兮兮的手，衣衫襤褸的乞丐男孩。也許，我們很難想象他們之間會(huì)發(fā)生什么故事，會(huì)產(chǎn)生什么樣的人性沖撞和人心對(duì)峙？

這一次男孩沒(méi)有站在孫福的對(duì)面，而是站在一旁，他黑亮的眼睛注視著孫福的蘋(píng)果和香蕉。他對(duì)孫福說(shuō)：“我餓了”。孫?？粗麤](méi)有說(shuō)話(huà)，男孩繼續(xù)說(shuō)：“我餓了?！睂O福聽(tīng)到了清脆的聲音，他看著這個(gè)很臟的男孩，皺著眉說(shuō)：“走開(kāi)?！蹦泻⑸眢w似乎抖動(dòng)了一下，孫福響亮地說(shuō)：“走開(kāi)?！?/p>

孫福是一個(gè)曾經(jīng)遭遇過(guò)重大的人生變故的中年人。他的兒子在五歲生機(jī)勃勃的時(shí)候，不幸沉入池塘溺水而亡，妻子在幾年之后，與一個(gè)剃頭匠私奔。一個(gè)原本幸福的家庭在不經(jīng)意間土崩瓦解。這樣的生活變故和人生轉(zhuǎn)折也許曾經(jīng)發(fā)生在普通人身上，只是時(shí)間各異罷了，有的人早一些，有的人晚一些，其中有種種誘因，都難以說(shuō)清。生活中存在大量的謎，往往都是我們難以破解的。孫福的遭遇，也可以說(shuō)是個(gè)人生活的磨難，就在他最好的年齡、身體最結(jié)實(shí)、最容易產(chǎn)生幸福感的時(shí)候發(fā)生了。這些，余華在敘述到最后的時(shí)候，才幫助孫福進(jìn)行了一個(gè)短暫而平靜的回憶，這種回憶雖然輕描淡寫(xiě)，但是深意盎然?；蛟S，我們能夠想象出來(lái)，一個(gè)成年人在遭遇了喪子丟妻的生活罹患之后，性格、人性、精神、心理可能會(huì)發(fā)生一些什么樣的變化？余華將關(guān)于孫福的這些“背景”交代，留在了敘述的末尾，而讓一幅兇狠、殘暴的面孔率先登場(chǎng)。我們?cè)趯O福最初的形象中始終認(rèn)定他是一個(gè)缺失人性善良的惡人，我們無(wú)法猜想他曾有過(guò)這樣一個(gè)幸福的家庭和還算得意的早年。一個(gè)少年，不是一個(gè)職業(yè)的乞討者，也可能是因?yàn)榧彝サ淖児?，流落在街頭，這個(gè)比孫福溺死的兒子小不了多少的孩子，儼然終于成為孫福的一只期盼已久的獵物。饑餓覆蓋了這個(gè)少年的真實(shí)面孔，餓得發(fā)昏，已然有些恍惚狀態(tài)的時(shí)候，他抓走了孫福果攤上的一個(gè)蘋(píng)果。從此，余華的敘述開(kāi)始了漫長(zhǎng)的、令人喘不上氣的細(xì)節(jié)、細(xì)部的鋪排，開(kāi)始展示一個(gè)人和另一個(gè)人之間都屬于最低的存在起點(diǎn)。無(wú)疑，文學(xué)的記憶，其實(shí)往往是一種感官記憶，味道、聲音、色彩、氣味、細(xì)碎的場(chǎng)景和細(xì)節(jié)，悠長(zhǎng)地凝聚著生命在種種存在縫隙中的真實(shí)。上世紀(jì)末以來(lái)，看上去，我們仿佛生活在一個(gè)幾乎沒(méi)有細(xì)節(jié)的時(shí)代，商業(yè)化和娛樂(lè)化正在從人們的生活中刪除細(xì)節(jié)，而沒(méi)有細(xì)節(jié)就沒(méi)有記憶，細(xì)節(jié)恰恰又是極端個(gè)人化的沉淀，是與人的感官密切相連的。只有那些完全屬于個(gè)性化的、具有可感性的生動(dòng)的細(xì)節(jié)，才能構(gòu)成我們所說(shuō)的歷史和存在的質(zhì)感。余華在《黃昏里的男孩》里，通過(guò)極其個(gè)性化的細(xì)節(jié)，將人的所有尊嚴(yán)帶入了某種絕境，或者說(shuō)，余華在一種“內(nèi)心之死”般的絕境中，把一種被稱(chēng)為尊嚴(yán)的生命形態(tài)和存在品質(zhì)、一種人區(qū)別于其他動(dòng)物的存在理由，毫不虛飾地進(jìn)行了割裂。讓我們面對(duì)人生最絕望、最可怕、最無(wú)奈的境地，讓我們?cè)诰裥睦砩?，承受那種躲在黑暗中的無(wú)情和兇殘，最后，讓我們的內(nèi)心走向崩潰。

于是，像是陀思妥耶夫斯基在《罪與罰》中，用長(zhǎng)達(dá)幾頁(yè)的篇幅描寫(xiě)拉斯科爾尼科夫殺人的細(xì)節(jié)和場(chǎng)面，余華也在不斷有意地延長(zhǎng)敘述中的孫福的暴力。

孫福拼命地追上偷走了他一只蘋(píng)果并且咬了一口在嘴里的男孩，他苛刻、無(wú)情地打掉男孩手里的蘋(píng)果，一只手抓住男孩的衣領(lǐng)，另一只手去卡他的脖子，向他瘋狂地喊叫：“吐出來(lái)！吐出來(lái)！”

孫福抓住他右手的手腕，另一只手將他的中指捏住。

……

余華讓孫福迅速地進(jìn)入瘋狂的狀態(tài)。余華的敘述幾乎都由近景或特寫(xiě)組成，細(xì)膩地呈現(xiàn)這殘忍的一幕。而且，他讓敘事者敘述的時(shí)候，好像心如止水，冷靜異常，不露聲色地讓孫福繼續(xù)殘忍下去，扭曲下去，將他的瘋狂繼續(xù)舒緩地拉長(zhǎng)。而我們此時(shí)的感受已經(jīng)是毛骨悚然，不寒而栗。孫福在得意中嫻熟地從事這一切，享受著這一切。而好奇的人們都在認(rèn)真、貪婪地目睹著，心滿(mǎn)意足的看客，將這些當(dāng)成趣味橫生的風(fēng)景。余華讓他們與孫福一起創(chuàng)造一個(gè)人世間的奇觀：一只蘋(píng)果約等于一只中指，這是一個(gè)非理性、非邏輯的一種比附。也許，我們會(huì)理智清醒地以為，這是在我們時(shí)代發(fā)生的一個(gè)荒誕不經(jīng)的新游戲。故事如果就此收?qǐng)?，余華恐怕還不能算是“殘酷”的作家，也談不上殘忍，所以，余華就讓男孩繼續(xù)遭受孫福的折磨，肆意擴(kuò)展著敘述的長(zhǎng)度，使男孩所遭受的羞辱達(dá)到了極致。

孫福捏住男孩的衣領(lǐng)，推著男孩走到自己的水果攤前。他從紙箱里找出了一根繩子，將男孩綁了起來(lái)，綁在他的水果攤前。

他看到有幾個(gè)人跟了過(guò)來(lái)，就對(duì)男孩說(shuō)：“你喊叫，你就叫‘我是小偷?！?/p>

男孩看看孫福，沒(méi)有喊叫，孫福一把抓起了他的左手，捏住他左手的中指，男孩立刻喊叫了：“我是小偷?！睂O福說(shuō)：“聲音輕了，響一點(diǎn)。”

男孩看看孫福，然后將頭向前伸去，使足了勁喊叫了：

“我是小偷！”

孫?？吹侥泻⒌难茉诓弊由贤α顺鰜?lái)，他點(diǎn)點(diǎn)頭說(shuō)：

“就這樣，你就這樣喊叫?！?/p>

對(duì)此，我們竟無(wú)法不深刻地同情這個(gè)因饑餓而偷了一只蘋(píng)果的小偷。靈魂、道德的天平，讓我們向著小男孩無(wú)限地傾斜下去。我們?cè)谧掷镄虚g已經(jīng)聞到了秋日黃昏里血和泥土混在一起之后，所產(chǎn)生的那股“腥紅”的氣息。余華讓這種人性最粗糙、最野蠻的狀態(tài)，在一個(gè)秋日的黃昏，泛濫成一場(chǎng)瘋癲的、令人絕望的悲劇。余華這位對(duì)自己也極其苛刻的作家，這一次，對(duì)人物的表達(dá)簡(jiǎn)直是苛刻到極點(diǎn)。他對(duì)人性最低劣品質(zhì)的表達(dá)，顯示出他對(duì)人性、人的精神心理現(xiàn)狀的高度警覺(jué)。說(shuō)到底，余華通過(guò)細(xì)部，挖掘出隱匿在人性深處的卑劣現(xiàn)實(shí)，在這里，人內(nèi)心最黑暗的部分盡顯無(wú)遺。同時(shí)，也表現(xiàn)出余華極大的悲觀，“男孩走進(jìn)黃昏”或“黃昏里的男孩”，無(wú)疑是一個(gè)沉重、沉痛的意象，男孩在沉默和悲涼中的隱忍，是否也可以視為一種“反抗絕望”？讀到這里，我們又恍惚看到了魯迅的身影，眼前的文字變得令人難以卒讀。余華這個(gè)虛構(gòu)的故事，是對(duì)人性所做的一次尖銳的寫(xiě)作，這對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，依然是需要一種特別的勇氣。我們感到，就在這短小、細(xì)碎的描述中，一種具有震撼力的事物正在從低處向高處攀援，直抵我們的內(nèi)心。

可見(jiàn)，細(xì)節(jié)、細(xì)部是文學(xué)敘事的精要所在，它是觸動(dòng)心靈的切實(shí)要素或原點(diǎn)。好的文學(xué)敘述，它的精華之處，一定在細(xì)部。任何一部杰出、偉大的作品，無(wú)不是無(wú)數(shù)精彩細(xì)部渾然天成的組合，細(xì)部所產(chǎn)生和具有的力量，一定會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)覆蓋人物、故事、結(jié)構(gòu)本身，而且，它所提供的生活經(jīng)驗(yàn)、生命體驗(yàn)和藝術(shù)含量，既訴諸了一出作家的美學(xué)理想和寫(xiě)作抱負(fù)，也能體現(xiàn)出一個(gè)作家的哲學(xué)、內(nèi)在精神向度和生活信仰。平凡、平實(shí)、平淡，樸素、誠(chéng)摯、充滿(mǎn)情懷，才是一部作品熠熠生輝的根本和底色。惟有從最基本、最普通、最細(xì)致，而非有深刻命意和內(nèi)在深度的生活著眼，表現(xiàn)最實(shí)在的生活，不故弄玄虛、掩人耳目地制造懸疑的敘述才會(huì)更加耐人咀嚼。這樣的文學(xué)，才會(huì)有綿延不絕的藝術(shù)力量。余華的小說(shuō)真正地做到了。

注釋?zhuān)?/p>

①④余華等著：《文學(xué)：想象、記憶與經(jīng)驗(yàn)》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第128頁(yè)，第270頁(yè)。

②余華：《我能否相信自己》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第252-253頁(yè)。

③余華：《活著》，南海出版公司1998年版，第134頁(yè)。

（作者單位：遼寧師范大學(xué)文學(xué)院。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說(shuō)與中國(guó)古典詩(shī)學(xué)關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：14BZW124）

責(zé)任編輯：劉小波