人生美化與民生風(fēng)化之間

王一川

摘要：從改革開放40年審美文化重心位移軌跡去辨析，可見當(dāng)代審美文化中存在的新問題。這40年間審美文化先后經(jīng)歷過精神化、實(shí)用化、仿真化和傳統(tǒng)化等四次重心位移，其緣由在于“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的國家戰(zhàn)略的轉(zhuǎn)變，文化的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化及資本化進(jìn)程，外來文化的持續(xù)激蕩，以及本土文化傳統(tǒng)的激活等方面。隨著媒物互化和藝生平面態(tài)等新趨勢的出現(xiàn)，當(dāng)前審美文化的深層矛盾在于人生美化與民生風(fēng)化之間何去何從。守住個(gè)體與關(guān)懷他人、個(gè)體人生美化與他人困境改善、偏愛審美幻境的個(gè)體生成和持續(xù)與借助于審美幻境去喚醒他人的民生風(fēng)化感等之間的相互纏繞，會持續(xù)存在于當(dāng)前和未來審美文化進(jìn)程中。

關(guān)鍵詞：改革開放;審美文化重心位移;人生美化;民生風(fēng)化

說到當(dāng)前中國審美文化的新趨勢，不能不提及如今已見慣不怪的兩件事。第一件事是2013年10月11日至12月27日湖南衛(wèi)視真人秀節(jié)目《爸爸去哪兒》的持續(xù)熱播，讓觀眾熟知的知名演員走出虛構(gòu)的藝術(shù)世界，做回日常生活中的父親角色，令觀眾產(chǎn)生既熟悉而又陌生的新奇感。類似這樣的真人秀電視綜藝節(jié)目如今已越來越多。第二件事是2016年6月16日上海迪士尼樂園作為中國內(nèi)地第一個(gè)、亞洲第三個(gè)、世界第六個(gè)迪士尼主題公園正式開園，讓昔日只能在藝術(shù)作品中欣賞的動(dòng)畫藝術(shù)世界，直接轉(zhuǎn)化成為日常生活中可觀、可游和可玩的真實(shí)情境，令一批批少年和成人觀眾流連忘返。這兩件事的一個(gè)共同點(diǎn)在于，審美與日常生活的傳統(tǒng)界限已然被打破，兩者之間的交融成為現(xiàn)實(shí)，這著實(shí)為普通觀眾的生活世界帶來明顯的美化效果。要知道，這樣的審美文化新趨勢在改革開放時(shí)代啟動(dòng)之前是不可能出現(xiàn)的。這種出現(xiàn)說明了什么？它們確實(shí)就是審美文化發(fā)展的原初誘因么？當(dāng)代審美文化又是在經(jīng)歷了怎樣的變遷后才成為當(dāng)今的平常事的？為了簡要回答如上問題，有必要從改革開放40年這個(gè)特定視角回望過去40年間審美文化的來路，或許能從中尋覓到某種對理解今天和未來審美文化有所啟迪的東西來。

一? 審美文化概念、研究傳統(tǒng)及其核心關(guān)切

上面所談?wù)摰膶徝牢幕?，可以被約略地理解為人們?nèi)粘Ｉ钪信c審美及藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的那些符號表現(xiàn)形式及其指向的人類生活價(jià)值系統(tǒng)，包括欣賞自然景觀，社會生活中美的人、事件以及城市公共文化景觀，科技發(fā)明和創(chuàng)造中的美的形式，以及藝術(shù)美等。如此，審美文化必然可以寬泛地指自然美、社會美、科技美、城市生活美和藝術(shù)美等若干形態(tài)，以及這些感性符號系統(tǒng)所開拓的人類生活價(jià)值系統(tǒng)（或人生意義系統(tǒng)）。

當(dāng)前大量使用審美文化一詞，而不僅僅使用審美或藝術(shù)等詞語，部分地也是由于如今的人們已不滿足于僅僅談?wù)摢M義的或純粹的審美或藝術(shù)了，而是需要使用更加寬泛地涉及人們生活方式中的審美意義的詞語。與此同時(shí)，審美文化一詞的使用，也部分地來自于一種深層沖動(dòng)：審美與藝術(shù)不僅同個(gè)體的天才及想象力的自由游戲相關(guān)，而且還取決于個(gè)體所生存于其中的更加寬厚而復(fù)雜的民族文化傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)發(fā)源于古代生活，又不斷地在當(dāng)代生活中尋求重新獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

使用審美文化一詞的考慮，還應(yīng)當(dāng)與特定時(shí)代人類生活中與審美有關(guān)的價(jià)值系統(tǒng)的共同性或普遍性認(rèn)同取向有關(guān)：身處一個(gè)特定時(shí)代的人們總是身不由己地感受到一種超個(gè)人的共同審美價(jià)值的召喚或引領(lǐng)。正由于如此，人們雖然不斷地對黑格爾式“時(shí)代精神”論提出諸如以總體性取代多樣性等激烈質(zhì)疑，但有時(shí)也難免仍然選擇繼續(xù)使用它以滿足自己的總體化沖動(dòng)。

審美文化研究傳統(tǒng)由來已久。在中國，早在先秦就留下了運(yùn)用審美與藝術(shù)手段去實(shí)現(xiàn)文化感化的文獻(xiàn)記載，盡管那時(shí)并沒有出現(xiàn)審美文化概念?？鬃拥摹芭d于詩，立于禮，成于樂”及“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”等主張，就是運(yùn)用《詩經(jīng)》的詩意手段去感化、啟發(fā)聽眾、以便實(shí)現(xiàn)文化感化的經(jīng)典實(shí)例。從那時(shí)直至清代，《詩經(jīng)》乃至其他文藝樣式都被賦予了寬厚的審美文化功能，而非僅僅限于個(gè)體的審美感染或藝術(shù)形式陶冶，從而形成了中國式“詩教”或“風(fēng)教”等審美文化實(shí)施及研究的悠久傳統(tǒng)。在西方，審美文化研究傳統(tǒng)可以上溯到德國哲學(xué)家弗里德里希·席勒的《審美教育書簡》等著述。相信“藝術(shù)是自由的女兒”的席勒，開創(chuàng)了這樣一條審美文化思路：“人們在經(jīng)驗(yàn)中要解決的政治問題必須假道美學(xué)問題，因?yàn)檎峭ㄟ^美人們才可以走向自由?！雹俑鶕?jù)佩爾尼奧拉的研究，正是席勒較早對“文化和美學(xué)之間的同一性”做了“最為系統(tǒng)的表述”，認(rèn)為“只有通過美學(xué)才能走向政治自由，從而避免由國家和自然所帶來的對立危險(xiǎn)和野蠻暴力”，并確信“審美文化的最高形式在古希臘時(shí)代就已經(jīng)達(dá)到，它也是迄今為止我們評判任何美好事物的基本標(biāo)準(zhǔn)”。隨后的意大利歷史學(xué)家雅各布·布克哈特也接著致力于“文化和美學(xué)之間同一性的研究”，他“將康德的審美判斷的最基本方面應(yīng)用于歷史：無功利，無偏見，無目的，并能擺脫個(gè)體人的特殊性”，如此，“通過吸納個(gè)人或集體的存在狀況的呈現(xiàn)，為拓展美學(xué)研究的疆域開辟了道路”，從而事實(shí)上體現(xiàn)了“將整個(gè)人類歷史審美化”的研究傾向。他的審美文化及相關(guān)研究突顯出三種理論的重要性：一是文化多元性，二是文化與國家和宗教同樣重要，三是可以運(yùn)用擺脫西方文化殖民主義的研究方法。②需要指出的是，這里的“文化和美學(xué)之間的同一性”，或許改譯為“文化和審美之間的同一性”，會更具合理性，因?yàn)樗P(guān)注的是文化過程與作為感性的符號形式系統(tǒng)的“審美”過程（而不是作為學(xué)術(shù)的“美學(xué)”過程）之間的和諧問題。可以說，正是文化與審美之間的同一性關(guān)系，構(gòu)成審美文化之所以成立的合理性邏輯的核心。

從上述中西審美文化傳統(tǒng)及相應(yīng)的研究傳統(tǒng)來看，可以說審美文化的核心關(guān)切在于，公眾、公民、大眾、民眾或受眾（視不同的審美文化形態(tài)或形式而言）所追求的人生意義目標(biāo)或人生價(jià)值系統(tǒng)如何在感性的符號形式中獲得直覺式實(shí)現(xiàn)。而相應(yīng)地，作為這種符號表意系統(tǒng)的個(gè)體直覺過程及其周遭社會語境，審美文化意味著對整個(gè)社會歷史狀況及其環(huán)境的審美蘊(yùn)藉的直覺式把握。就當(dāng)前來說，審美文化致力于關(guān)注特定的文化藝術(shù)產(chǎn)品如何滿足公眾的人生意義訴求。誠然，席勒和布克哈特意義上的“文化和美學(xué)之間的同一性”思維，或許難免帶有18、19世紀(jì)時(shí)人們那種過于天真的浪漫主義及審美主義余緒，但至今仍然構(gòu)成審美文化的核心關(guān)切的基本理論依據(jù)。也就是說，審美文化及相應(yīng)的研究的興起，是建立在如下集體假定基礎(chǔ)上的：人們所生存于其中的文化或歷史過程，與其中最富人生意義蘊(yùn)藉的審美與藝術(shù)符號表意系統(tǒng)之間，雖然可能存在這樣或那樣的差異或區(qū)隔，但畢竟也同樣生長著相互對話、協(xié)調(diào)或融合的可能性。

二? 改革開放40年審美文化的重心位移

假設(shè)每個(gè)時(shí)代或時(shí)段審美文化總有其可以把握的時(shí)代重心，那么各個(gè)時(shí)代的審美文化勢必會隨同該時(shí)代重心的位移而發(fā)生位移?？梢院喗莸卣f，改革開放40年中國審美文化的重心位移大體可以分為四個(gè)時(shí)段：1980年代的情感與思想重心時(shí)段，1990年代的生活重心時(shí)段，21世紀(jì)頭十年的科技重心時(shí)段以及第二個(gè)十年的傳統(tǒng)重心時(shí)段。

第一時(shí)段為精神化時(shí)段（大約1978—1989）。這是指審美文化以人性化的情感和思想為重心、以飽含情感的思想去配合政治上的撥亂反正目標(biāo)的時(shí)段。面對“文革”十年日常生活被過度政治化的迷誤，審美及藝術(shù)被盡力高舉到至高的精神高空中，力圖為人們開辟個(gè)性解放和自由的生活空間。屬于這種潮流的藝術(shù)思潮和流派有朦朧詩與后朦朧詩、尋根文學(xué)、85美術(shù)新潮、85新音樂、第五代電影及先鋒小說等。不過，另一方面，隨著“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的國家戰(zhàn)略以及相應(yīng)的改革開放戰(zhàn)略在物質(zhì)生活或日常生活層面的推進(jìn)，面向現(xiàn)實(shí)生活的美化傾向也開始顯露并產(chǎn)生實(shí)效，例如1970年代末陸續(xù)輸入的以鄧麗君歌曲和李小龍動(dòng)作片為代表的港臺大眾藝術(shù)（文化）、1980年代中期崛起的“新寫實(shí)小說”以及日常生活中產(chǎn)生的美化熱潮等。就十年間這兩種傾向的比較來說，前者即精神型審美文化潮暫時(shí)位居主流，突出審美文化的精神化品格;后者即實(shí)用性審美文化潮暫時(shí)存在于支流或邊緣，著眼于審美文化在日常生活中的實(shí)用化拓展。

第二時(shí)段為實(shí)用化時(shí)段（大約1990—2002）。這是指審美文化以日常生活美化為重心，強(qiáng)調(diào)推進(jìn)日常生活的美化過程。伴隨“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的國家戰(zhàn)略的持續(xù)深化，上一時(shí)段的審美實(shí)用化支流到此逐漸地轉(zhuǎn)為主流，人們熱情高漲地致力于日常生活中的美容、美發(fā)、美食、居室美化、環(huán)境美化等審美實(shí)用化過程。藝術(shù)創(chuàng)作也相應(yīng)地關(guān)注日常生活中的家長里短、婚戀倫理問題，如電視劇《渴望》《編輯部的故事》《北京人在紐約》《愛你沒商量》《我愛我家》等。與此同時(shí)，上一時(shí)段充當(dāng)主流的審美精神化潮流，到此散落為支流，成為一些文化人的內(nèi)心追求。

第三時(shí)段為仿真化時(shí)段（大約2003—2012）。這是指審美文化以高新科技應(yīng)用及文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展為重心，通過高新技術(shù)、新媒介傳播技術(shù)、新特技特效技術(shù)及其相關(guān)文化產(chǎn)業(yè)去改善審美表現(xiàn)能力、提升日常生活美化能力、乃至創(chuàng)造出比現(xiàn)實(shí)更顯真實(shí)和美化的媒介情境。由于發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)成為國家戰(zhàn)略，加之提高國家文化軟實(shí)力和建設(shè)社會主義文化強(qiáng)國也隨之成為國家戰(zhàn)略的重要組成部分，再加上《泰坦尼克號》《臥虎藏龍》等外來影片的強(qiáng)烈刺激，審美文化越來越注重為人們營造日常生活中的視覺化審美情境，幫助他們在平常生活中感受到以往在罕有的藝術(shù)瞬間才能獲得的珍稀的審美愉悅。影片《英雄》在“視覺凸現(xiàn)性美學(xué)”方面不惜以走極端的姿態(tài)奮勇開拓，在審美仿真化方面產(chǎn)生了有力的示范或拉動(dòng)作用，引發(fā)了隨后的中國式大片潮（如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》《唐山大地震》《建國大業(yè)》等）。而印象系列大型實(shí)景演出以及北京奧運(yùn)會大型開閉幕式文藝演出中的中國式視覺奇觀的打造，更是接連受到全國觀眾和媒體的高度熱捧。這些仿真化審美奇觀改變了中國人過去的審美文化習(xí)慣，使得視覺奇觀堂而皇之地成為當(dāng)代審美文化的核心元素。

第四時(shí)段為傳統(tǒng)化時(shí)段（2013至今）。這是指審美文化以中國文化傳統(tǒng)的傳承和弘揚(yáng)為重心，盡力突出本土文化傳統(tǒng)元素在當(dāng)前藝術(shù)和日常生活中的根本作用。在上一時(shí)段越來越突出文化及文化軟實(shí)力的地位和作用的基礎(chǔ)上，隨著國家戰(zhàn)略層面對“中華民族偉大復(fù)興的中國夢”“中國精神”“中華文化基因”“中華美學(xué)精神”等中國文化傳統(tǒng)元素的高度重視，當(dāng)代審美文化發(fā)生了明顯的傳統(tǒng)論轉(zhuǎn)向，使得古典文化傳統(tǒng)元素在當(dāng)代審美文化生活中的作用越來越凸顯。中央電視臺的《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《中國詩詞大會》《國家寶藏》《中國民歌大會》等電視綜藝節(jié)目的持續(xù)的熱播，影片《老炮兒》《邪不壓正》《影》等對中國傳統(tǒng)的共同追慕，各地政府文化藝術(shù)管理部門和文化產(chǎn)業(yè)界所實(shí)施的發(fā)掘和保護(hù)地方文化傳統(tǒng)等相關(guān)政策，都合力推進(jìn)了審美文化的傳統(tǒng)論轉(zhuǎn)向。

簡略地回放改革開放40年審美文化重心位移軌跡，不是為了求全（這不可能辦到），而主要是為了觸發(fā)一種必要的情境回憶及其反思：歷經(jīng)改革開放時(shí)代洗禮的中國當(dāng)代審美文化，到底經(jīng)歷過哪些有意味的風(fēng)景，以及到如今正面臨怎樣的疑難性癥候？

三? 審美文化重心位移之原因

改革開放時(shí)代中國審美文化發(fā)生重心位移，是不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，同時(shí)，這種位移的緣由也不可能是孤立的，而是多方面的，也就是取決于多重因素的綜合作用。

改革開放時(shí)代中國社會“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的國家戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移及其所帶來的根本性拉動(dòng)效應(yīng)，應(yīng)當(dāng)構(gòu)成當(dāng)代審美文化重心位移的基本緣由。當(dāng)以“階級斗爭哲學(xué)”為標(biāo)志的政治運(yùn)動(dòng)在1970年代末開始轉(zhuǎn)向經(jīng)濟(jì)建設(shè)這一新的中心進(jìn)程之時(shí)，人們的思想解放和個(gè)性自由等訴求成為審美文化的主導(dǎo)力量，這就大力促進(jìn)了審美文化的精神化進(jìn)程。因?yàn)椋菚r(shí)的思想解放和個(gè)性自由等訴求尚未被后來的商業(yè)或消費(fèi)洪流所“污染”，具有一種單純、真誠或純粹性。而隨后的1990年代，當(dāng)經(jīng)濟(jì)建設(shè)逐漸成為人們的日常言行的基本或中心規(guī)范，并且確實(shí)在日常生活中創(chuàng)造出基本的生活美化（即前面提及的美容、美發(fā)、美食、居室美化、環(huán)境美化等）條件時(shí)，審美文化的生活化、實(shí)用化及商業(yè)化進(jìn)程無疑已然轉(zhuǎn)變成了日常生活現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)水平的持續(xù)提升和科技條件的大幅度改善，審美文化的媒介情境化成為熱潮，致力于運(yùn)用高科技創(chuàng)造審美化的仿真化媒介情境。至于最近的審美文化傳統(tǒng)化潮流，則取決于國家戰(zhàn)略層面對中國文化傳統(tǒng)的高度重視。歸結(jié)起來，“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的國家戰(zhàn)略的必然效應(yīng)，就是竭力讓審美及藝術(shù)不再像往昔那樣僅僅充當(dāng)精神性導(dǎo)引，而是從精神高空轉(zhuǎn)變和沉落為人們?nèi)粘Ｉ钪衅鸬矫阑饔玫膶?shí)用產(chǎn)品及媒介情境。當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)及相關(guān)文化經(jīng)濟(jì)所起到或竭力想起到的正是這種作用。

同時(shí)，隨著審美文化創(chuàng)造和鑒賞都被納入產(chǎn)業(yè)化及商業(yè)化進(jìn)程，商業(yè)資本或?qū)徝蕾Y本在其中的作用越來越突出，從而審美文化中的產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化或資本化等相關(guān)現(xiàn)象理應(yīng)受到高度關(guān)注。正是愈益活躍的文化產(chǎn)業(yè)、藝術(shù)產(chǎn)業(yè)或文化經(jīng)濟(jì)，借助產(chǎn)業(yè)化、商業(yè)化（或市場化）或資本化等力量，成批生產(chǎn)出不斷翻新的審美文化產(chǎn)品或服務(wù)，及時(shí)地裝點(diǎn)或美化其美好生活愿望正變得越來越強(qiáng)烈的人們的日常生活。

再有就是與外來審美文化潮流的激蕩有關(guān)。1980年代審美文化中起作用的主要是以浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及現(xiàn)代主義為標(biāo)志的精神型審美文化，其中有兩種審美文化傾向值得注意，一種傾向?qū)Ｗ⒂谧非笕说膫€(gè)性自由，另一種傾向則要求干預(yù)社會現(xiàn)實(shí)。在1990年代則是后現(xiàn)代主義思潮涌入，強(qiáng)調(diào)消融審美與日常生活的界線，尋求日常生活的審美化。進(jìn)入21世紀(jì)以來至今，則有高科技影響下的媒介情境營造，以及處于全球化挑戰(zhàn)中的中國文化的自主性需求等傾向。

審美文化潮的重心位移還與中國自身審美文化傳統(tǒng)的激活及其現(xiàn)代轉(zhuǎn)化需求有關(guān)。中國文化中存在著兩種審美文化傳統(tǒng)：一種傳統(tǒng)在于實(shí)現(xiàn)日常生活中的詩化或美化，其源頭可以上溯到莊子，其后續(xù)代表有“魏晉風(fēng)度”、元明清文人畫等;另一種傳統(tǒng)在于以審美方式去傳達(dá)現(xiàn)實(shí)的人生關(guān)懷，也就是體現(xiàn)民生風(fēng)化，其源頭有古老的“詩言志”說、“詩可以怨”說、屈騷傳統(tǒng)、司馬遷等的“憤而著書”說、韓愈的“不平則鳴”說、蘇軾的“有為而作”說等。這樣兩種審美文化傳統(tǒng)也在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中相互糾集成為一道難題：這兩者之間究竟是交融關(guān)系還是并列乃至對立關(guān)系？

四? 當(dāng)前審美文化中的深層矛盾

回顧改革開放40年來中國當(dāng)代審美文化的重心位移，可以見到其間貫穿著一對深層矛盾：審美文化是通向個(gè)體人生美化的橋梁即滿足個(gè)體享受或陶冶的需要;還是化解社會的民生風(fēng)化的中介即激發(fā)文化使命感或社會責(zé)任感？單就近期審美文化狀況來看，前者的實(shí)例，可以舉出《中國詩詞大會》《朗讀者》《國家寶藏》等電視節(jié)目在全國公眾中所掀起的漢語詩歌及藝術(shù)經(jīng)典等的品評熱潮，這一熱潮激發(fā)起公眾對藝術(shù)經(jīng)典引導(dǎo)下的審美人生的強(qiáng)烈訴求;后者的實(shí)例，則有一些當(dāng)代民生紀(jì)實(shí)藝術(shù)作品及專題片等所做的社會現(xiàn)實(shí)問題調(diào)查，涉及貪污腐敗、環(huán)境污染等問題，例如影片《親愛的》《烈日灼心》《心迷宮》《我不是藥神》《無名之輩》等，電視劇《人民的名義》《都挺好》等，其暴露的這些社會病癥既具有一定的普遍性，又體現(xiàn)出一定的深刻度。前者是要引領(lǐng)公眾沉迷于寧靜生活的享受之中，后者則恰恰要把公眾從這種享受中詢喚出來，一道直面人生歡愉的背面。為什么會有這樣的深層矛盾？

對此當(dāng)然可以從若干不同視角去考察，但無論如何，有一種必然的漸進(jìn)變遷軌跡是需要加以回放的，這就是審美媒介與其所反映的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界之間的關(guān)系及其變化?；叵敫母镩_放之初，審美文化中的審美及藝術(shù)表現(xiàn)媒介（媒）與其所塑造的審美形象（象）及其所傳達(dá)的意義（意），以及它們合起來所力圖再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界（物）之間的區(qū)分，畢竟還是大致成立的和被認(rèn)可的。媒與象之間、象與意之間，也就是審美媒介與審美形象之間、審美形象與審美意義之間的區(qū)分是大致成立的。無論中間存在多少爭議，人們都普遍承認(rèn)，審美媒介的存在為的是塑造審美形象（象），而審美形象則為的是傳達(dá)審美意義（意）。這幾方面合起來所構(gòu)成的審美文化系統(tǒng)，力圖創(chuàng)造出一個(gè)更真、更善及更美的審美世界來反映（表現(xiàn)、再現(xiàn)、改造或虛擬）現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界。假如這樣的討論過于細(xì)致而復(fù)雜，不妨對它們加以簡化、凝縮，形成如下更加簡略的一對問題：審美媒介（媒/上層建筑）與其所反映的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界（物/經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)）的關(guān)系出現(xiàn)新變化和新問題。

審美媒介（上層建筑）一向被視為是社會物質(zhì)世界（經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)）狀況的反映的產(chǎn)物，而物質(zhì)世界則是審美媒介所竭力反映的對象，這兩者之間的分層關(guān)系是大致清楚的。也就是說，審美媒介與其所反映的社會物質(zhì)世界之間的層級區(qū)分即媒物分層狀況，仿佛就是人們眼中的實(shí)實(shí)在在的審美文化現(xiàn)實(shí)。但是，隨著改革開放40年來中國人社會生活方式的快速發(fā)展和演變，如今的媒物分層關(guān)系早已發(fā)生了漸進(jìn)而又深刻的變遷：原來僅僅作為審美媒介而存在的東西，如今越來越多地直接演變成人們?nèi)粘Ｉ钪械拿浇榍榫郴驅(qū)嵱梦锲妨耍簿褪菍徝烂浇椋剑┭葑兂晌镔|(zhì)世界（物）了，從而有媒物同一。媒物同一或者稱媒物互化，是指審美媒介（媒）從上層建筑中分離出來，成為底層物質(zhì)世界（物）的一部分。觀眾不滿足于僅僅從《紅高粱》等影片中觀賞成為故事背景的鎮(zhèn)北堡影城，而且還直接把它作為旅游景觀去實(shí)地體驗(yàn)，這恰恰正是實(shí)現(xiàn)了審美媒介與媒介情境或日常生活環(huán)境的同一性。觀眾前往陽朔旅游時(shí)，附帶著觀賞印象劉三姐大型實(shí)景演出，從而讓藝術(shù)景觀與現(xiàn)實(shí)實(shí)景相互交融，實(shí)現(xiàn)了媒物同一或媒物互化。再有，觀眾在影像中欣賞迪士尼動(dòng)畫之余，還可以在上海實(shí)地游覽迪士尼樂園。這樣的將審美媒介等同于物質(zhì)世界的實(shí)例，如今已變得越來越多和越來越平常了。③

它們引發(fā)的一個(gè)必然后果是，隨著媒物分層狀況被媒物同一狀況所取代，以往的審美媒介與其所反映的物質(zhì)生活之間的分層發(fā)展?fàn)顟B(tài)（藝生分層態(tài)），已然被打破，變成了審美媒介與其所反映的物質(zhì)世界之間的平面狀態(tài)（藝生平面態(tài)）。看起來，這種媒物互化與藝生平面態(tài)似乎可以帶來審美文化的新境界，但實(shí)際上，它容易造成一種錯(cuò)覺式認(rèn)同或認(rèn)同幻境，并容易指向一種對現(xiàn)實(shí)社會的民生風(fēng)化境遇的審美逃遁。這就是說，媒物互化和藝生平面態(tài)確實(shí)造成了人生中的審美幻境，但有可能以遺忘或忽略現(xiàn)實(shí)的社會的民生風(fēng)化境遇為巨大代價(jià)。

這種媒物互化和藝生平面態(tài)，可以進(jìn)一步從兩方面去看。一方面是審美媒介的物化，也就是原來位居上層的審美媒介分離到原來處于下層的物質(zhì)世界層面并成為物的一部分。例如，影視作品中的拍攝場地或外景地，隨后被轉(zhuǎn)變成為觀眾的旅游勝地。如今前往寧夏銀川市郊的鎮(zhèn)北堡西部影視城的旅客，可謂絡(luò)繹不絕，人們由此體驗(yàn)《紅高粱》中“我爺爺”與“我奶奶”曾經(jīng)忘情地生活于其中的青殺口、釀制高粱酒的酒窖酒缸等。或者，影視作品中虛構(gòu)或創(chuàng)造出來的角色和場景，如今轉(zhuǎn)變成為觀眾的親身體驗(yàn)的媒介情境，例如上海迪士尼主題公園讓游客親身體驗(yàn)往昔影視作品中才能旁觀的米奇大街、奇想花園、探險(xiǎn)島、寶藏灣、明日世界、夢幻世界、玩具總動(dòng)員等場景。由此，往昔的審美媒介如今轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)中的媒介制造的物質(zhì)情境。

另一方面是物的媒介化，也就是原來位居底層的物質(zhì)世界，如今宛如掙脫掉沉重的地心吸引力一般，強(qiáng)勢上升為上層的審美媒介層面，并直接充當(dāng)媒介本身。這方面的實(shí)例有，一群群演藝明星相繼走進(jìn)《中國好聲音》《爸爸去哪兒》等電視綜藝節(jié)目或真人秀節(jié)目，他們在其中既演繹現(xiàn)實(shí)生活中的自己，同時(shí)又能讓觀眾重新喚醒有關(guān)其創(chuàng)造的藝術(shù)角色的記憶，從而等于在欣賞節(jié)目的瞬間一舉打破了審美媒介與物質(zhì)生活世界的傳統(tǒng)界線，造就其相互交融的效應(yīng)。④

假如這兩方面都代表著審美文化中的個(gè)體人生美化取向，那么，還有一種審美文化取向也不能不引發(fā)關(guān)注：這就是審美文化過程或作品所引發(fā)的對社會問題的民生風(fēng)化效應(yīng)。對此，只需提及下列實(shí)例就夠了。影片《我不是藥神》在2018年7月上映，不僅創(chuàng)下超過30億元的超高票房并引發(fā)觀眾有關(guān)進(jìn)口藥品、醫(yī)保和健康等熱門話題的持續(xù)熱議，而且還引起國家領(lǐng)導(dǎo)人就相關(guān)輿論熱點(diǎn)迅速做出批示，要求有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等措施，而這些措施已經(jīng)和正在受到社會公眾的積極評價(jià)。應(yīng)當(dāng)說，像這樣的既能針砭時(shí)弊又能在民生風(fēng)化化解上產(chǎn)生積極作用的審美文化產(chǎn)品或現(xiàn)象，無疑正體現(xiàn)了當(dāng)今審美文化在自覺履行社會責(zé)任方面的效果。但是，它們雖然不時(shí)地產(chǎn)生，例如影片《親愛的》《百鳥朝鳳》《烈日灼心》《找到你》等分別聚焦于被拐賣兒童、民間音樂的衰落、失足青年的自我救贖和怎樣做母親等社會難題，但總體數(shù)量還很有限，其深度和力度都有待加強(qiáng)，而且其社會影響力也偏弱。

這樣，問題就來了：審美文化所賴以產(chǎn)生的原因和發(fā)揮作用的目的，到底是在于個(gè)體的人生美化，還是在于社會的民生風(fēng)化？這兩者之間雖然難免有聯(lián)系，不存在截然對立，但在實(shí)際生活中畢竟有所不同。這里的人生與民生的詞語使用，是想依托中國文化傳統(tǒng)的慣例而有意有所區(qū)分的。人生一詞，這里主要指向現(xiàn)代美學(xué)家們所設(shè)定的精英人物的個(gè)體、個(gè)人或自我的自覺生活，特別是指其生活中的自覺修養(yǎng)（自我持守、自我約束或自我提升等），如“人生藝術(shù)化”“藝術(shù)化人生”“為人生而藝術(shù)”等表述。無論是在治世還是亂世，精英人物都首先必須自我修身，涵養(yǎng)自身的仁義禮智信等品德，然后才能在人世間有所作為。民生一詞，則多指向現(xiàn)代美學(xué)家們所設(shè)定的處于精英人物對面并需要加以啟蒙的普通民眾或平民百姓的人生，特別是他們的衣食住行、工作、娛樂、家庭和睦、社群關(guān)系等，主要是指民眾的基本生存和生活狀態(tài)及其發(fā)展機(jī)會、發(fā)展能力和權(quán)益保障等狀況。由此來看，這里的人生美化，主要沿用朱光潛《談美》以來有關(guān)以美感態(tài)度對待人生或注重日常生活的審美化等意義，意味著審美文化的主要功能在于滿足個(gè)體人生的美化、詩化等愿望，其著力指向的是個(gè)體人生的局部環(huán)境改善、自我滿足或個(gè)性升華等方面。而在民生風(fēng)化中，民生主要是指自我以外的社會中他人的基本生存利益或訴求，風(fēng)化則取自古代的“詩教”“風(fēng)教”“春風(fēng)風(fēng)人”“夏雨雨人”等意義，合起來要求把審美文化的主要功能轉(zhuǎn)而落腳到普通民眾的春風(fēng)化雨般的審美化解上，例如要?jiǎng)?chuàng)造出富有魅力的審美與藝術(shù)形象，去“潤物細(xì)無聲”地喚醒更多的社會人士對社會中不良現(xiàn)象（如污染環(huán)境、官場腐敗、教育不公、誠信喪失等）、病癥（如癌癥、高發(fā)病癥等）、弱勢群體或特殊群體的生存困境等的積極應(yīng)對、有效治理或主動(dòng)改善。在今天，這樣兩種審美文化取向都是社會所需要的，但各自都有其不完善之處。何去何從，實(shí)難做出斷然取舍。

以上在回放改革開放40年審美文化重心位移的基礎(chǔ)上，就當(dāng)前審美文化中的深層矛盾作了簡略分析。盡管沒有必要硬性在人生美化與民生風(fēng)化之間做出非此即彼的抉擇，兩者各自也都具備對方不可能取代的審美合理性，但確實(shí)有必要同時(shí)關(guān)注兩者各自的特點(diǎn)。一般地說，人生美化的焦點(diǎn)在守住個(gè)體，民生風(fēng)化則在關(guān)懷他人;前者的目標(biāo)在于自我的人生詩意化，后者則在于他人的困境改善;前者偏愛審美幻境的個(gè)體生成和持續(xù)，后者則是要借助于審美幻境去喚醒他人的民生風(fēng)化感;前者容易產(chǎn)生純粹的快感，后者更容易產(chǎn)生快感與痛感交織的復(fù)雜體驗(yàn)。了解這兩者之間的不同特點(diǎn)，可以盡力促進(jìn)不同的審美文化產(chǎn)品或服務(wù)，使其更恰當(dāng)?shù)卦谌藗兊娜粘Ｉ钸M(jìn)程中發(fā)揮相應(yīng)的能動(dòng)作用。

與此同時(shí)，作為審美文化產(chǎn)品的創(chuàng)作、創(chuàng)意及制作方，相關(guān)的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)界、藝術(shù)家及藝術(shù)管理者等，有必要認(rèn)真探討將上述兩種相互分立的審美文化取向交融起來的途徑，這就是應(yīng)當(dāng)讓公眾既能享受到人生美化帶來的寧靜，又能從民生風(fēng)化中激發(fā)起同社會的假惡丑決裂并向其宣戰(zhàn)的勇氣。當(dāng)然，無論是人生美化還是民生風(fēng)化，或者是這兩者之間的相互交融狀態(tài)，都分別構(gòu)成當(dāng)代審美文化潮流中的可選項(xiàng)之一。有必要繼續(xù)尊重和維護(hù)審美文化潮流的這種多元開放態(tài)勢，讓其持續(xù)效力于全體公眾的文化素養(yǎng)的提升和日常生活狀況的改善。

注釋：

①[德]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學(xué)出版社1985年版，第14頁。

②[意]馬里奧·佩爾尼奧拉：《當(dāng)代美學(xué)》，裴亞莉譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2017年版，第205-206頁、208頁。

③有關(guān)媒介及其物化問題的開創(chuàng)性論述，見[英]拉什、盧瑞《全球文化工業(yè)》有關(guān)章節(jié)，要新樂譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2010年版。

④本文中有關(guān)媒物互化、藝生平面態(tài)等論述，參見筆者《藝術(shù)公賞力》第五章，北京大學(xué)出版社2016年版，第147-185頁。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

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