超越皮相

黃山

走進(jìn)中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館三層展廳，觀眾仿佛置身于一個超現(xiàn)實的劇場、一 個怪誕的博物館之中：巨大的手、整齊擺放的面包手陣、殘缺的具象人物雕塑、放大數(shù)倍的指紋與瞳孔……展廳里的每件作品都各司其職，奏響出不同的音律，匯聚成場宏大的交響樂。而這場大型表演的“指揮者”就是舉世聞名的藝術(shù)家——馬克·奎恩（ Marc Quinn）

2019年3月8日， “馬克·奎恩：皮相之下”于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。此次展覽是馬克·奎恩在中國首個美術(shù)館級別的展覽，呈現(xiàn)了他跨越三十年藝術(shù)生涯中的多個系列作品。作為同時代中最具代表性的藝術(shù)家之一 ，奎恩的作品不斷探索著藝術(shù)與科學(xué)、人體、情感以及對美的認(rèn)知的主題，探究人類與自然的關(guān)系、美的觀念和理想，以及現(xiàn)代社會和文化價值觀的建構(gòu)等問題。

馬克·奎恩1 964年生于倫敦，1985年畢業(yè)于劍橋大學(xué)羅賓森學(xué)院藝術(shù)史專業(yè)。上世紀(jì)90年代，馬克·奎恩以其前衛(wèi)的風(fēng)格、大膽的突破在藝術(shù)界初露鋒芒。1997年，群來自英國的青年共同在皇家藝術(shù)學(xué)院舉辦了一場名為“感覺”《Sensation）的展覽。這群聲名鵲起的青年被人們稱為'YBA' （Young British Artists）——英國當(dāng)代青年藝術(shù)家的簡稱，成員包括達(dá)明安·赫斯特、克里斯·奧菲利、翠西·艾敏等。也正是在此次展覽中，弓克·奎恩這個名字連同一個“血頭” （《自我》《self》）符號深深的印刻在人們的腦海中。

凝結(jié)的自塑像

奎恩的成名之作《自我》將自己的頭部翻模，然后抽取自己的血液注入模具中，冷凍固化得到自己的肖像。每隔5年，藝術(shù)家就用此方法制作一次自己的頭像，作品制成后需要直冷凍保存。此類作品他一共完成了五個，他曾表示“第六個頭”便是他自己?？鲃?chuàng)作所使用的媒介屬于身體的一部分，血液是源于我們身體當(dāng)中并且會不斷產(chǎn)生的物質(zhì)，是我們?nèi)祟愘囈陨娴幕A(chǔ)。

馬克·奎恩選擇了自己的頭部作為創(chuàng)作的載體，借助雕塑制作過程中典型的翻制方式完成作品，自塑像是雕塑家習(xí)以為常的表現(xiàn)方式，在創(chuàng)作過程當(dāng)中，藝術(shù)家與模特是同一個人，奎恩用翻制的方法得到的“自塑像”便是對這一母題的回應(yīng)。在這件作品中藝術(shù)家“自己”頭部的形象連同身份屬性共同組成了作品的內(nèi)涵。其實早些年，奎恩就以這種方式開始了對“自我”的探討，上世紀(jì)80年代的作品《浮土德》是奎恩第一件翻模自己頭部的作品，采用失蠟法鑄造，雕塑保留了青銅鑄造過程的澆鑄管道，把本該去掉的雕塑附加物與雕塑本身共同展出。凌亂交錯的澆鑄管道連同深邃的青銅頭像，顯露出奎恩在藝術(shù)中探索死亡、生命以及永生的基調(diào)。

與馬克·奎恩同時期，出于'YBA'團(tuán)體的其他成員也采用了不同的形式的“自塑像”來表達(dá)不同的觀念。達(dá)明安·赫斯特（Damien.Hirst）的《難以置信的殘骸財寶》將自己的塑像連同一批“文物”深埋于水中，上面附著著海洋生物和海水侵蝕的痕跡。翠西·艾敏的作品《死亡面具》利用3D技術(shù)將自己的面部掃描建模鑄造成青銅的“面具”，以一種“自傳”性質(zhì)雕塑顛覆了通常只有男性才會留下死亡面具的傳統(tǒng)。艾敏力圖用這個面具，讓自己如博物館中的標(biāo)本和陳列的物品樣得到永恒，用“自塑像”探討了生與死、藝術(shù)與身份的問題。

模具與鑄造的語言

馬克·奎恩早年的經(jīng)歷成為了他日后創(chuàng)作的源泉。1991年，馬克·奎恩從劍橋大學(xué)羅賓森學(xué)院畢業(yè)后.他成為雕塑家巴里·弗拉納根（Barry.Flanagan）的助手。雖然沒有名義上的師徒關(guān)系，但這段經(jīng)歷使馬克·奎恩熟練的掌握了翻制和鑄造技術(shù)， “鑄造概念”不僅停留在技術(shù)層面，它同時也是雕塑語言的一部分，我們會發(fā)現(xiàn)這個概念在馬克·奎恩的很多作品中有所體現(xiàn)?！蹲晕摇肪褪强饔描T造的語言完成的“自塑像”。

翻制與鑄造技術(shù)自古已有并延續(xù)至今，奎恩沿用了傳統(tǒng)雕塑的技術(shù)，并將高白的石膏、融化的青銅替換成了鮮紅的血液、工業(yè)的混凝土等材料。它們從液體逐漸固化，物理特性的轉(zhuǎn)變決定了材料的內(nèi)涵，雕塑或裝置因此注入了精神。 《僵尸男孩》、 《治愈之美》兩件雕塑是奎恩用混凝土澆筑而成， 《僵尸男孩》以理克·杰內(nèi)斯為原型，杰內(nèi)斯將人體解剖圖文滿了全身。 《治愈之美》是勞倫斯·索塞的肖像，她身上有著非洲部落特有的印記——龍骨刻痕。鋼筋、混凝土代表著都市文化的材料。

馬克·奎恩站在盆景樹前，當(dāng)然他沒有如佛陀般冥想，他在思考人與自然的關(guān)系。奎恩認(rèn)為盆景是與自然相悖的，人類將原本可以蔥郁生長的植物修剪、控制成非自然的尺寸，用“收藏自然”的方式擴張著征服欲望。因此，奎恩用銅澆筑出一顆盆景雕塑，自然界的盆景變成了“雕塑”，而雕塑卻搬到了自然中變成了“景觀”，這種倒置是一種反諷。中國藝術(shù)家展望同樣也是面對著“城市景觀“發(fā)出思考，他將本屬于自然物的“假山石”鑄造成不銹鋼材料，放置在高樓林立的都市之中，如此不銹鋼的“假山石”與”現(xiàn)代庭院”相契合，蘊含著天然與人造、自然與科技的關(guān)系。

奎恩用蠟和紐康特混合澆筑出自己孩子八個月大時沉睡的模樣，把雕塑命名為《純真科學(xué)》，這是奎恩用樸素的語言在思考現(xiàn)代科學(xué)、醫(yī)學(xué)與人的關(guān)系，奎恩的兒子在嬰兒時期對奶粉有強烈的過敏反應(yīng)，甚至危及生命，除母乳外孩子只能依靠現(xiàn)代科技與醫(yī)學(xué)的產(chǎn)物，喝一種叫做紐康特的食物粉末。這是人類在對抗自身命運的選擇，與此同時也面對著科學(xué)對人類自身的改變，這種改變也許是雙刃劍。中國藝術(shù)家徐冰親歷了2001年“911事件”，他在曼哈頓世貿(mào)中心廢墟附近收集了一些“雙子塔”倒塌的塵土，之后他將這些塵土吹在美術(shù)館的空間中，細(xì)小的塵埃均勻的灑落在地面上呈現(xiàn)出兩行極具東方禪意的字 “As thereiS notHing from tHe first， wHere does tHe dust collectitself” ——“本來無一物，何處惹塵?！?。展覽前為了通過機場安檢，將塵土從紐約帶到威爾士，徐冰將一個玩具娃娃翻模，以粉塵代石膏翻制了一個小人形，并以藝術(shù)家作品的理由通過海關(guān)。徐冰索性將這個過程中附加的娃娃雕塑作為裝置的一部分一同展出，使作品的主題更加豐滿。

人像的回歸

人像通常是古代古典藝術(shù)表現(xiàn)的最常見載體，從史前文明到古希臘、古羅馬，從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)未皆是如此。羅丹的出現(xiàn)，標(biāo)志著傳統(tǒng)雕塑和現(xiàn)代雕塑的分野，他為現(xiàn)代雕塑提供了原動力。之后的布德爾、馬約爾再到布朗庫西，他們都擅長以“人像”為對象，在雕塑的“型面”語言范疇進(jìn)行探索。二十世紀(jì)中葉， “1950年代是人物雕塑仍被當(dāng)成個嚴(yán)肅課題來對待的最后個時期……戰(zhàn)后早期的雕塑還是從整體與和諧的標(biāo)準(zhǔn)演變而來?！?（安德魯·考西著，易英譯 《西方當(dāng)代雕塑》，2014年）這個時期的代表性雕塑家有亨利·摩爾、賈科梅蒂、福特里埃等。1980年代，雕塑家對人物雕像產(chǎn)生了新的興趣，但這時期并非是回歸以前的人物雕塑概念，而是把人物塑像作為復(fù)雜集合體的部分。如安東尼·戈姆雷的《家》.斯蒂芬·巴爾肯霍的《穿黑褲子的男人》。

關(guān)系馬克·奎思的作品以“人像”為元素，其代表作《切爾西·查姆斯》的原型是一位通過整形手術(shù)而獲得世界上最大乳房而聞名于世的女子，雕塑的動態(tài)基于古代雕塑的特定姿勢裸露的人體、理性的衣紋、經(jīng)典的站姿，這一切讓人不禁與古希臘的神像產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，不同的是打破常規(guī)比例的形體瞬間與古典理性美產(chǎn)生強烈的反差，這種反差讓我們思考當(dāng)下社會所面對的新問題。

馬克·奎恩早年在巴里·弗拉納根的工作室工作的這段經(jīng)歷讓他更多的接觸到雕塑創(chuàng)作的流程。巴里·弗拉納根運用具象手法塑造了一個個身形被隨意拉長，行為怪誕的野兔子，他的野兔與賈科梅蒂那種瘦長的形象有著某種親緣關(guān)系。賈科梅蒂的雕塑旨在表現(xiàn)出觀察者和對象之間特定的空間距離感，他竭盡全力消除掉多余的表達(dá)和無意義的細(xì)節(jié)，最終只留下對象豐滿的內(nèi)核。這是加與減的辯證統(tǒng)——用“減法”的方式減去多余，從另一個角度卻成全了雕塑本身的“飽滿”，因而賈科梅蒂的雕塑并非瘦弱、干癟，其實豐富而有力。筆者看來，賈科梅蒂的人物與此次展覽名稱“皮相之下”非常契合，都保留了皮相之下的本質(zhì)。馬克·奎恩將賈科梅蒂的《坐著的女人》等比例放大了數(shù)倍，把和好的面粉如同泥塑般固定在人體骨架上，發(fā)酵過的面與賈科梅蒂風(fēng)格的人體相結(jié)合，膨脹與壓縮、加法與減法在空間中得到了平衡?！懊姘边@種材料是奎恩系列作品中所常用的媒材，在他看來“面包在許多文化中不僅僅只是 種食物，它被賦予了眾多有關(guān)生命的象征意義，從暗喻基督的身體到成為十八世紀(jì)法國革命的導(dǎo)火索，這似乎意味著文化本身和藝術(shù)是有生命力的、可持續(xù)的存在———種我們?nèi)粘２豢苫蛉钡拇嬖?，?（《馬克奎恩 皮相之下》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館，2016年） 《路易十六》和《瑪麗·安托瓦內(nèi)特》是奎恩1989年的作品，創(chuàng)作時間似乎也與1789年法國革命相呼應(yīng)?？饔妹姘@種材料塑造了兩位命運多舛的貴族。面包的膨脹似乎象征著他們的欲望，而同時面包也是人民生活的基本訴求，當(dāng)統(tǒng)治者讓“人民無面包”，當(dāng)人民飽受饑餓，他們勢必要被歷史的洪流所吞噬?？髟缒觊g用面包制作了很多“手”，此次展覽展出的作品《圖騰》是只近三米高的“大手”，也是其早年的“面包手”的3D放大版。手是經(jīng)典的碎片，像是古典雕塑的殘片?？魃朴谡辖?jīng)典，維納斯的手臂、庫洛斯的腿、君士坦丁的大手都隱秘地出現(xiàn)在他的雕塑中。這次奎恩還與觀展的觀眾和美院的學(xué)生共同完成了《歧途之園》，墻面和地面布滿了由面包手和面包腳組成的方陣，他們有著各自的形態(tài)，印有每個人獨有的掌紋，因而這是屬于每個人的”圖騰”。

古典的追溯

回溯馬克·奎恩的藝術(shù)創(chuàng)作之路，他始終把古典藝術(shù)作為其創(chuàng)作的出發(fā)點，通過雕塑媒介重新審視了古希臘、古羅馬的藝術(shù)?？梢哉f，奎恩在用古代的視覺表現(xiàn)來探討當(dāng)代問題。奎恩的雕塑與古典雕塑有著很強的聯(lián)系，這不僅體現(xiàn)在雕塑的形式、具象的語言、傳統(tǒng)的材料和手段上，還體現(xiàn)在奎恩通過殘缺的、碎片化的古典雕塑的形式表達(dá)了“時間”的概念和對古代的追溯。

馬克·奎恩的《關(guān)于愛的一 切》系列探討了愛的內(nèi)涵與外延。 “愛”是古典藝術(shù)永恒的主題，奎恩與他的摯愛珍妮以不同的姿勢擁抱對方，再將兩人的姿態(tài)翻制模具、進(jìn)行澆鑄，因而軀體看上去輕薄而脆弱，漂浮的手臂猶如破碎的雕塑拼接在起。正如藝術(shù)家奎恩所說， “這些雕塑都是關(guān)于某個瞬間或某段記憶的碎片”。在翻制的過程中為了避免硅膠接觸到皮膚，需用 些塑料制品起到阻隔作用，使得雕塑的腰腹一周形成了“裙子狀”的樹脂薄層?？鞅Ａ糇×诉@種翻制過程中所形成的偶然現(xiàn)象。遠(yuǎn)看就像給雕塑穿上了布料般質(zhì)感的裙子，讓人不禁聯(lián)想到德加的《十四歲的小芭蕾舞女》。與古典雕塑所追求精確再現(xiàn)不同的是，馬克·奎恩保留住了創(chuàng)作的過程，甚至過程中“不成功”的部分：模具結(jié)合處的”模線”、雕塑表面形成的氣泡、石膏修補形成的色差等完全“暴露”出來。這種“錯誤”和“半成品”的狀態(tài)都是向古希臘的古典雕像挑戰(zhàn)。這讓人不禁想到米開朗基羅的《圣母哀慟》和《奴隸》，它們都是大師“未完成”的經(jīng)典。

脆弱感與殘破感也是古典與當(dāng)代的連結(jié)點。當(dāng)我們漫步在博物館，正是古代雕塑的風(fēng)化感、殘破感交代出了時間的概念，它與當(dāng)代的距離感反而凸顯出了其陳列于博物館里的合理性。正如奎恩所說， “人在博物館里看著”米洛的維納斯”或“埃爾金大理石，他們會說這是有史以來最美麗的人類雕塑之一 ……但當(dāng)你的現(xiàn)實生活中有這樣一個真人，人們的反應(yīng)可能會非常不同，他們會產(chǎn)生怪異和不適感。我覺得很有趣的是，我們接受一些東西，并在藝術(shù)上慶祝它，但在現(xiàn)實生活中，我們發(fā)現(xiàn)它有問題?！笨饕詺堈先耸繛樵蛣?chuàng)作了“完整的大理石”系列作品，他借用新古典主義的方式，顛覆了普遍意義上的傳統(tǒng)。其作品《彼得·霍爾》的創(chuàng)作原型是一位殘奧會金牌得主的運動員，他天生沒有腿、胳膊奇短。 《懷孕的艾莉森·萊普》是奎恩為著名藝術(shù)家萊普而創(chuàng)作，并曾以公共雕塑的方式在倫敦的特拉法爾加廣場展出。此次展覽的《另一個吻》則是將兩者合二為一，表現(xiàn)的是霍爾和萊普親吻的瞬間。

馬克奎恩對古典的推崇不僅來源于對“寫實主義”的回溯，還有對雕塑底座的回歸。這里的回歸是指奎恩借用了“紀(jì)念碑”的形式表達(dá)觀念。 “羅丹的作品在成為現(xiàn)代雕塑的開端的時候，也引發(fā)了一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置的個主要的區(qū)別，也就是說， 一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的某種儀式感就會消失，或者說以基座所形成的傳統(tǒng)的視覺。”（何桂彥《現(xiàn)代主義雕塑終結(jié)了嗎？》《美術(shù)觀察》2013年8月15日） “完整的大理石”系列便是奎思借用了紀(jì)念碑的形式，以代表崇高的大理石材料、以一種接近古希臘、古羅馬的方式創(chuàng)作，讓我們重新思考古典和當(dāng)代的含義?！蛾P(guān)于愛的一切》也保留住了雕塑底座——當(dāng)然與古典雕塑底座不同，也與賈科梅蒂遠(yuǎn)大于人體雕塑的類似于“舞臺”性質(zhì)的底座相去甚遠(yuǎn)。奎恩用裝雕塑的木質(zhì)箱子作為底座，箱子表面還印有運輸時提醒易碎輕放的標(biāo)識，這不免給人一種“臨時感”，同時他想傳達(dá)的也是種脆弱性，與雕塑的主題輕薄的樹脂材料相呼應(yīng)。