古字畫的翻譯

■ 段 蕓

我們中華文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，書畫作品可謂其代表之一。當(dāng)面對(duì)一張中國(guó)的古代書畫作品時(shí)如何看懂它如何理解它的內(nèi)涵，這需要研究者和愛好者要掌握一些基本知識(shí)和要點(diǎn)。

觀察一張作品應(yīng)整體入手再到局部的順序逐一遞進(jìn)。為了便于表述我們拿元代倪瓚《倪瓚筠石喬柯圖》的一張作品來(lái)展開。

按照順序讀識(shí)畫作呈現(xiàn)的內(nèi)容

第一步，作品描繪的內(nèi)容。中國(guó)畫作內(nèi)容分為人物、花鳥、山水三個(gè)大類，這件作品描繪的物象為“樹木和小山石”，這種內(nèi)容可以歸納為狹義的山水圖。

第二，作品采用的設(shè)色方法和作畫材料。中國(guó)畫大致可以分為設(shè)色和水墨兩種著色方法，材料上有絹本、綾本、紙本等。設(shè)色細(xì)分又有：青綠、淺降、色墨相兼等。這張作品屬于紙本水墨。

第三，讀識(shí)落款的內(nèi)容，初步確認(rèn)作品何人所畫。這件作品的畫面上部從右到左有5 條落款（如圖（1））分別為①瀟瀟風(fēng)雨麥秋寒，抱筆臨摹強(qiáng)自寬，尚賴吾君相慰籍，松肪筍脯勸加餐。四月十七日風(fēng)雨中茂異攜酒肴相餉，于晚節(jié)軒中因?yàn)閷戵奘瘑炭虏㈩}。絕句云林子贊。鈐?。鹤遭鶒?。②晚節(jié)軒前風(fēng)雨過(guò)，興余允墨寫喬柯，當(dāng)年人物今何在，想像題詩(shī)感概多。陸平。③新試羅裳怯薄寒，客懷全賴酒杯寬，獨(dú)憐晚節(jié)軒前竹，翠色娟娟若可餐。袁華。鈐印：袁子榮。④清閟閣前云滿林，筠石喬柯生畫陰，干戈阻絕歸未得，寫入圖畫秘更深。趙俞。鈐?。河没蕖＂菰屏值朗磕咴?zhèn)老去，材名有幾人見，畫題詩(shī)重相憶，恍疑落月精神。知白道人造。鈐印：知白道人。按照中國(guó)山水畫的布局，作者一般會(huì)選擇在左上角或右上角留白的地方書寫落款，也有畫面構(gòu)圖相對(duì)飽和的作品，作者就會(huì)選擇落款在畫面下方左右兩邊的地方。按照此圖5 處題款內(nèi)容和順序確定作者為元代倪瓚所畫。

第四，收藏印的識(shí)別。收藏印的作用是收藏家打印記表明自己對(duì)此物擁有所有權(quán)的一種方式，在畫面最底處不顯眼的地方蓋印是尊重作者，選擇這個(gè)隱蔽的位置也有不破壞畫面美感的作用。這張作品有：棠邨審定、清癖鑒定真跡、紉蘭珍賞等六方印。

以上四點(diǎn)為按照面對(duì)書畫作品的觀賞順序從畫面主景到其他內(nèi)容依次了解的過(guò)程。

借助畫面內(nèi)容理解其藝術(shù)內(nèi)涵

中國(guó)南朝繪畫理論謝赫提出“六法論”，一、氣韻生動(dòng)，二、骨法用筆，三、應(yīng)物象形，四、隨類賦彩，五、經(jīng)營(yíng)位置，六、傳移模寫，這些理論的提出對(duì)后世的繪畫影響非常的深遠(yuǎn)，六法論提出了一個(gè)初步完備的繪畫理論體系框架——從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩，以及構(gòu)圖和摹寫作品等，總之創(chuàng)作和流傳各方面，都概括進(jìn)去了。自六法論的提出，中國(guó)古代繪畫進(jìn)入了理論自覺的時(shí)期，后代畫家始終把六法作為衡量繪畫成敗高下的標(biāo)準(zhǔn)。那么我們就借助謝赫的六法和美學(xué)理念深層次的理解中國(guó)古人繪畫的內(nèi)涵。

應(yīng)物象形就是要畫得像。畫作描寫的對(duì)象清晰容易辨識(shí)，好比圓的蘋果方的盒子。這件作品的物相：一顆喬木，生長(zhǎng)在小山坡旁，其間有修竹數(shù)枝構(gòu)成。顯然畫作表達(dá)的很到位。

經(jīng)營(yíng)位置就是布局合理。整幅畫作采用兩種構(gòu)圖方式，其一三角形構(gòu)圖（如圖（2）），這種構(gòu)圖方式在繪畫中采用的非常多，它的好處是穩(wěn)定，主題突出。其二是作者巧妙的在畫喬木時(shí)把樹的位置稍稍的偏移左邊并沒有居中，暗合黃金分割點(diǎn)的妙用。這種兩種構(gòu)圖方式并用即穩(wěn)固加上最美感的構(gòu)圖比列，可謂經(jīng)營(yíng)位置之妙作。

骨法用筆，“骨”是比喻性的概念，描繪物相不是停留在基本要像，還要有的藝術(shù)表現(xiàn)手法。繪畫全以毛筆點(diǎn)染勾勒來(lái)塑造對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情等，這些都是靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來(lái)表達(dá)的，線條稍有差異就會(huì)失之千里。

隨類賦彩，就是描繪的物相賦予有他固有的顏色，如紅色的花綠色的葉子。然而這件作品屬于水墨繪畫，在中國(guó)畫里水和墨不算顏色。中國(guó)繪畫在北宋以前大都是以墨線勾勒出物相賦予其色彩的，然而在北宋時(shí)期由于文人畫派的興起改變了這一現(xiàn)象，出現(xiàn)了以水、墨調(diào)和濃淡的方法來(lái)描繪萬(wàn)物形態(tài)，并形容為“墨分五色”，描繪的層次越是豐富生動(dòng)的越受到追捧，這種繪畫審美理論對(duì)于后世影響非常深遠(yuǎn)。這件作品無(wú)疑受到這一理論的深刻影響。僅用黑白來(lái)表現(xiàn)景物明暗、濃淡、遠(yuǎn)近、時(shí)間空間之外，還要賦予觀者對(duì)物相本色的想象等諸多需要表達(dá)的內(nèi)容，對(duì)繪畫技巧的要求是非常高的?；疑谡髌分姓紦?jù)了很大面積，灰色也存在黑白關(guān)系，如何處理好變化豐富的灰色調(diào)是對(duì)作者最大的考驗(yàn)，用不好整件平淡無(wú)奇缺乏層次，色階明暗表現(xiàn)的過(guò)多又顯得凌亂不堪，既要豐富又主次分明這個(gè)度很難拿捏。整幅作品除了印章為紅色外，沒有其他的顏色，物相之間層次分明，在氣氛上顯得特別的干凈和安靜，應(yīng)該說(shuō)作者功夫深厚。

氣韻生動(dòng)，指描繪中萬(wàn)物的神態(tài)，要能夠達(dá)到活生而靈動(dòng)的程度?！皻忭崱边@個(gè)概念很抽象，立于世間萬(wàn)物都有他自己的氣質(zhì)，融于宇宙中的環(huán)境中既是獨(dú)立的又息息相關(guān)。為了更好的說(shuō)明這一點(diǎn)，人為把作品上方不屬于作者的題跋刪除（如圖（3）），模擬畫作原來(lái)的狀態(tài)，不受干擾更好的理解作品。我們描述過(guò)作品本身描繪的物相有喬木、土石山坡、幾枝新竹構(gòu)成畫作的核心，對(duì)比周圍除了作者題跋空曠背景，顯得非常繁密，一繁一空，可謂“疏可跑馬、密不透風(fēng)”四兩撥千斤的藝術(shù)效果，給觀眾獲得視覺上的強(qiáng)大沖擊。這個(gè)“空”在畫面上并不是真正的空，這種處理方法留給觀者無(wú)限遐想，可以是無(wú)邊的天際，也就可以是暮氣縈繞，也可以是庭院墻壁一角景色等等，作者沒有畫卻達(dá)到了極度豐富的畫面效果，這種也是“氣韻”的一種詮釋。大面積的留空恰好的烘托出畫面安靜、簡(jiǎn)潔的氣氛，體現(xiàn)了繪畫中筆到意不到的繪畫效果。

中國(guó)南朝時(shí)期就出現(xiàn)的藝術(shù)理論來(lái)解今天用來(lái)梳理中國(guó)繪畫藝術(shù)依然不落于時(shí)代的。

借助已知的畫面內(nèi)容和藝術(shù)內(nèi)涵初步確立作品的時(shí)代及其真?zhèn)?/p>

我們從落款已知作者為倪瓚，借用今天的技術(shù)不難知道作者的歷史背景。倪瓚（1301-1374年），初名倪珽，字泰宇，別字元鎮(zhèn)，號(hào)云林子、荊蠻民、幻霞子，江蘇無(wú)錫人。元末明初畫家、詩(shī)人，與黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)合稱"元四家"。我們知道中國(guó)書畫歷來(lái)都有偽作或贗品存在，那么這是倪瓚的作品嗎？

首先看繪畫風(fēng)格是否相符。歷史上對(duì)倪瓚繪畫風(fēng)格的大致描述為：倪瓚畫法疏簡(jiǎn)，格調(diào)天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡(jiǎn)，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，簡(jiǎn)中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊(yùn)激情。這件作品從畫面表象看符合倪瓚風(fēng)格。

其二，從書法落款（如圖（4））上來(lái)看。書從晉、唐楷書，又從隸入，密而疏，枯淡清逸的特有風(fēng)格。董其昌評(píng)曰：“古淡天真，米癡(即米芾)后一人而已?！睍ㄒ卜夏攮懙乃囆g(shù)風(fēng)格。

其三，紙張材料所屬的時(shí)代。元代使用的紙張是用楮皮、桑皮為主制作的皮紙。皮質(zhì)的特點(diǎn)在于吸墨而不太滲化，駐筆不留水跡，極易體現(xiàn)筆力與筆法，也就是熟紙。經(jīng)過(guò)時(shí)間的氧化作用后紙面會(huì)顯現(xiàn)一種淡土黃帶青灰色的氧化色，與明末以后紙面氧化出現(xiàn)土黃帶紅的氧化色不同。生紙運(yùn)用在繪畫中明代開始出現(xiàn)，大量運(yùn)用已經(jīng)是清代以后了。紙張的判斷上基本符合時(shí)代特色。

其四，從提拔和收藏印的考證旁證作品的可靠性。整件作品有陸平、袁華、趙俞、知白道人4人題詩(shī)，梁清標(biāo)等六方印章。可以查到歷史背景的人物有：陸平，明代人。陸深，字子淵，號(hào)儼山，是明朝大學(xué)士的父親。袁華（1316-？），明代詩(shī)人，字子英，昆山（今屬江蘇）人，生於元季，洪武初為蘇州府學(xué)訓(xùn)導(dǎo)。趙俞（1636－1713）字文饒，號(hào)蒙泉，江蘇嘉定（今屬上海市）人，趙中行五世孫，父趙萼是秀才出身，精于易學(xué)，趙俞出生于明崇禎九年（1636），與孫志彌等合稱“嘐城四子”，清康熙二十七年（1688）戌辰進(jìn)士。梁清標(biāo)（1620—1691），號(hào)棠村，一號(hào)蕉林，明末清初著名藏書家、文學(xué)家，名列“貳臣傳”，直隸真定（今河北省正定縣）人，明崇禎十六年進(jìn)士，清順治元年補(bǔ)翰林院庶吉士，授編修，歷任宏文院編修等職，著有《蕉林詩(shī)集》《棠村詞》等。了解完旁證的歷史背景可謂收藏有序，使得作品為真跡的可靠性非常的高。

我國(guó)書畫歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，情況也非常復(fù)雜，以上從畫面、藝術(shù)、歷史背景的3 個(gè)方面對(duì)古畫的認(rèn)知理解，只能是起到搭建一個(gè)基本入手的方法，要熟練掌握認(rèn)識(shí)每一件情況不同的古畫，唯一的方法就是不斷地積累經(jīng)驗(yàn)，擴(kuò)大知識(shí)容量，補(bǔ)充知識(shí)空白和修正知識(shí)結(jié)構(gòu)，才會(huì)做的更好，跟接近真相。

此文為2018年度國(guó)家檔案局科技項(xiàng)目“云南省少數(shù)民族檔案搶救保護(hù)工作操作指南”階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2018-B-014。