成為中國符號：論16世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲寶塔的造型利用與意義建構(gòu)①

耿 鈞（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100）

在歐洲，寶塔是代表中國最典型、歷史最悠久的符號之一。大量歐洲的旅行游記、小說故事，瓷器、掛毯的裝飾以及實景建筑中都曾出現(xiàn)過中國寶塔的身影。文本以美術(shù)史為根本視角，結(jié)合文化社會學(xué)的研究方法，從符號形成、形態(tài)賦予與意義塑造三個方面探尋17世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲對中國寶塔的接受進程與接受形態(tài)。

一、寶塔如何成為中國符號

自中歐直航以來，進入歐洲的中國形象種類繁多，其中寶塔脫穎而出，成為代表中國的重要符號。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于寶塔自身的特征與歐洲當(dāng)時社會環(huán)境的合理造就。總體而言，寶塔成為中國符號的過程經(jīng)歷了濫觴期、確認(rèn)期與維持期三個階段。

1.寶塔成為中國符號的濫觴期

寶塔成為中國符號的濫觴期主要指16世紀(jì)至17世紀(jì)中期。在此期間，雖然中國寶塔的信息開始在歐洲受到注意，但并未成為中國符號。瓷器是最早向歐洲傳遞中國寶塔形象的媒介。1516年以后，瓷器被葡萄牙人當(dāng)作為商品大規(guī)模運抵歐洲，寶塔作為瓷器表面常用的裝飾圖案便隨之一同進入歐洲受眾的視野。例如一件收藏于里斯本的萬歷年間（1573-1619）的外銷瓷盤正中主要的裝飾圖案便是中國的山川景觀。（圖1）其中，一座六層寶塔非常顯眼。再如一件由費迪南德·梅迪奇（Ferdinand Medici）1590年贈予薩克森·克里斯蒂安一世（Saxony ChristianⅠ）的瓷碗，其外側(cè)也繪以典型的中國風(fēng)景，其中一座七層寶塔同樣是視覺的焦點之一。在這類裝飾圖案中，寶塔造型獨特，高度較為突出，且作為數(shù)量稀少的人文景觀出現(xiàn)在大量自然景觀之中，因此成為較受關(guān)注的對象。自1600年開始，瓷器進入到歐洲中產(chǎn)階級家庭之中。于是，寶塔開始為更多歐洲人所知曉。此外，16世紀(jì)至17世紀(jì)的歐洲，瓷器大多是作為展示器皿被置于壁爐或珍異柜中。珍異柜在當(dāng)時歐洲是重要的科研與社交場域，不僅代表著擁有者家庭的榮譽，也昭示了進入珍奇屋參觀的客人所獲得的殊榮。[1]珍奇屋特殊的社會地位賦予了作為裝飾部件的寶塔作為中國符號代表備選項目的權(quán)威性，為寶塔成為中國符號的合法性過程奠定了重要的基礎(chǔ)。

圖1收藏于里斯本的外銷瓷

除圖像以外，著名文本的出現(xiàn)與流行也為這一過程提供了助力。門多薩（Juan Gonzalez de Mendoza）的《中華大帝國史》（Historia Del Gran Reino de Le China, 1585）是目前已知的歐洲最早、也是最權(quán)威的涉及中國的著作。書中對中國建筑的規(guī)模、造型、結(jié)構(gòu)與裝飾贊美有佳，更將其與羅馬建筑進行比較，以更為量化的手法為中國建筑賦魅。其中，門多薩認(rèn)為，中國的寶塔“超過了羅馬所有的建筑”。[2]15世紀(jì)晚期開始，羅馬“再次成為重要的藝術(shù)中心”。[3]經(jīng)歷了文藝復(fù)興的洗禮后，羅馬更留下了圣彼得大教堂等輝煌建筑。此外，作為宗教中心，多任教皇還斥巨資主導(dǎo)修建羅馬城?？梢哉f，彼時羅馬城內(nèi)的建筑處于歐洲領(lǐng)先水平。但這些建筑在門多薩筆下卻無法與中國寶塔相媲美，這種反襯手法突出了寶塔的地位，令其受到的矚目遠超其他各類建筑。這無疑為寶塔作為中國符號的合法性提供了文本支持。

2.寶塔正式成為中國符號

寶塔正式成為代表中國的符號是通過尼奧霍夫（Johan Nieuhof）《中國之書》（An Embassy from theEast Indies Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham,Emperor of China，1665）的出版及其后續(xù)的影響力而實現(xiàn)的。書中囊括了中國各方面景觀的圖文記錄，是當(dāng)時罕見的有關(guān)中國描述的第一手田野資料，在歐洲影響深遠。尼奧霍夫曾提及，中國幾乎每一座城市都有一座精美的寶塔，并配以相應(yīng)的插圖。大量重復(fù)出現(xiàn)的寶塔形象不斷強化了其自身與中國的關(guān)聯(lián)。不過，書中對南京大報恩寺塔的描述及其影響正式令寶塔成為中國的符號。在此，報恩寺塔成為中國所有建筑的代表，其過程可分為兩步：匯聚效應(yīng)（Condensation）與馬太效應(yīng)（Matthew Effect）。

圖2《中國之書》中的報恩寺塔

圖4《中國之書》中的報恩寺塔

圖5掛毯中的報

圖6寶磁廠生產(chǎn)的墨水臺

“匯聚效應(yīng)”原指集中類似的形象意義于一體的過程，能有效地解決記憶的局限性問題。[4]在此指的是報恩寺寶塔與中國匹配的過程，即形成“報恩寺塔=中國寶塔=中國建筑=中國”的符號意指結(jié)構(gòu)。這首先得益于尼奧霍夫?qū)蠖魉滤敿?、夸張而正面地描述，令受眾對其產(chǎn)生深刻的印象：

“一座由瓷構(gòu)成的高塔或尖塔，在價值與工藝上遠超中國其他工藝產(chǎn)品，據(jù)此中國人對世界宣稱這是中古時期罕見的天才的藝術(shù)作品。”[5]5

“它們的工藝如此富于藝術(shù)性，以至于每一個觀者都要為之驚嘆，心中充滿喜悅卻又難以言表。……我為這無與倫比的杰作與所有建筑的額輝煌壯麗賦詩一首：雖然這驕傲的建筑堪比七大奇跡，/它們都是遠古時代對這新世界的挑戰(zhàn)；/你那金殿的光輝卻令我顫栗，/啊南京，在此上帝的名字還未被召喚?！盵6]

此外，《中國之書》150張中國版畫中分派給建筑的部分不多于10張，而其中表現(xiàn)大報恩寺的圖像就有3張，所占比例極高。同時，第一版中報恩寺塔的版畫與其他圖像一起被安排在末尾，但是第二版中，該圖像被移到書中特定的位置予以特別展示。[7]103通過文字描述與圖像展示，尼奧霍夫成功地突出了報恩寺塔在中國建筑領(lǐng)域的地位。

此后，這一內(nèi)涵又依托“馬太效應(yīng)”繼續(xù)發(fā)酵。“馬太效應(yīng)”原本指名譽、財富等累積放大的效應(yīng)。[7]在此，指的是報恩寺寶塔形象被不斷使用在表現(xiàn)中國主題的作品中，持續(xù)鞏固其符號意指的力量。這一過程首先與印刷媒介克服了信息傳播的時間與空間距離的優(yōu)勢密不可分。①印刷書籍的出現(xiàn)縮短了印刷時間，首先克服了傳播的時間距離。相比手抄本，印刷媒介效率高、速度快。13世紀(jì)至15世紀(jì)，抄書人平均一天6小時只能抄寫2頁至3頁紙，抄完一本《圣經(jīng)》需要10個月至15個月的時間。印刷術(shù)的效率遠遠高于抄書人抄寫的速度：1534年是印刷效率大大提高的一年，印刷的數(shù)量從每小時20頁暴增至200頁，成功克服了復(fù)制中的時間消耗的問題。其次，相較于作為手抄媒介的羊皮紙，印刷書籍重量輕、外形更小，非常便于攜帶，克服了傳播中的空間距離。參見哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第27頁。《中國之書》最早以荷蘭語出版于1665年，隨后在1665年至1693年之間以法文、英文、德文、拉丁文4種語言被翻印了14次，成為歐洲認(rèn)知中國尤其是創(chuàng)作“中國風(fēng)”（Chinoiserie）藝術(shù)作品最重要的素材與靈感來源。例如，在尼奧霍夫游記出版后不久的1670年至1690年間，荷蘭代爾夫特地區(qū)就生產(chǎn)了一塊“中國風(fēng)”瓷匾。瓷匾的右側(cè)一座寶塔的造型樣式與報恩寺塔十分類似。（圖2、圖3）當(dāng)然，傳播報恩寺寶塔形象的媒介并不僅限于瓷器，例如一張制作于1700年左右的掛毯中最主要的裝飾圖案之一就完全整體復(fù)制了尼奧霍夫書中有關(guān)大報恩寺塔及其周邊寺廟與環(huán)境的圖像。（圖4、圖5）

3.寶塔作為中國符號效力的維持

17世紀(jì)末18世紀(jì)初，寶塔在成為正式的中國符號之后，通過歐洲受眾在文本寫作與視覺設(shè)計中的不斷重復(fù)與強調(diào)，寶塔與中國之間的意指關(guān)系得以繼續(xù)維持。

18世紀(jì)中期，“中國風(fēng)”進入高峰之后，寶塔的形象更大范圍地出現(xiàn)在歐洲的裝飾器皿與日常生活之中。這首先在瓷器領(lǐng)域得到最集中的體現(xiàn)。在這些瓷器外部的圖案中，寶塔成為歐洲匠人常用的形象，將其置于近景或遠景中，以此作為對主題的暗示與呼應(yīng)。例如英國第三家能夠生產(chǎn)瓷器的寶瓷廠（Bow Porcelain Factory）曾于1750年制作一件墨水臺。（圖6）寶磁廠廠址被稱為New Canton，目的在于強調(diào)其產(chǎn)品與中國的聯(lián)系。于是，在墨水臺的器身部分就看到了一座類似簡筆畫的四層寶塔。再如伊麗莎白·伯寇（Elizabeth Buckle）品牌一件產(chǎn)于1768年的潘趣酒碗的裝飾圖案，以“覲見大韃靼的中國皇帝陳”（An Embassy to the Grand Tartar Cham）為主題。同樣，在圖案左側(cè)的近景中便出現(xiàn)了一座典型的四層中式寶塔，以呼應(yīng)、佐證、強化了畫面的主題。（圖7）除瓷器外，織物表面繪制寶塔的形象同樣常見。在一批由布歇（Francois Boucher）設(shè)計，1742年后，由韋博（Beauvais）制作完成的名為《中國壁畫》（Tenture Chioise）掛毯中，便多次出現(xiàn)了寶塔的形象。除裝飾以外，還出現(xiàn)了大量以建筑形態(tài)出現(xiàn)的寶塔，最為著名的是倫敦郊外的邱園（Kew Garden）中作為中國符號表征的寶塔。

圖7伊麗莎白·伯寇創(chuàng)作的潘趣酒碗及其中寶塔

圖8 諾維佐尼亞塔

圖9查爾斯·格力威爾園中的寶塔

二、歐洲構(gòu)建的中國寶塔形象

自17世紀(jì)接觸中國寶塔以來，歐洲便開始了對其進行模仿，令其服務(wù)于歐洲的裝飾藝術(shù)。歐洲傳統(tǒng)中，“裝飾既作為附件又作為獨立的整體”。[8]因此，對作為裝飾的寶塔的造型研究并不能被忽略。歐洲對中國寶塔形象的建構(gòu)方式非常多樣，除對寶塔形象進行較為忠實的模仿以外，還包括對寶塔形象進行變形處理以及抽象提取寶塔的某方面特質(zhì)作為靈感進行再創(chuàng)作。

1.歐洲建構(gòu)的變形的寶塔形態(tài)

歐洲曾做過從整體外觀領(lǐng)域?qū)毸煨托螒B(tài)進行調(diào)整的嘗試，保留其多層、錐形的特征，但更脫離寶塔原初的中式風(fēng)格。完成這種變形的建筑在中國視角下已經(jīng)不能被稱為寶塔，但在歐洲語境中卻仍以寶塔（Pagoda）或塔（Tower）命名。這類寶塔首先在17世紀(jì)以圖像的形式出現(xiàn)?；獱枺ˋthanasius Kircher）《中國圖說》（China illustrata，1667）中一張以諾維佐尼亞（Novizonia）寶塔命名的版畫是目前已知的對中國寶塔進行大范圍變形的最早案例?；獱柮鞔_指出，諾維佐尼亞寶塔位于中國某座城市的城墻之外。（圖8）不過，該塔的造型與風(fēng)格更接近金字塔或巴比倫通天塔，僅在頂部保留了中國寶塔懸掛鈴鐺的風(fēng)俗，總體而言，該塔已全然失去中式風(fēng)格。值得注意的是，諾維佐尼亞寶塔屬于基歇爾認(rèn)知中一種特殊形態(tài)的中國寶塔，因為他書中其他寶塔都與尼奧霍夫游記中的寶塔極為相似，甚至在諾維佐尼亞寶塔版畫的背景中也出現(xiàn)了一座高度還原的中國寶塔?；獱栐诖颂帉υ搶毸螒B(tài)的處理意在表達其中國文化承接自埃及與波斯的理念，但作為17、18世紀(jì)有關(guān)中國最暢銷的書籍，《中國圖說》無疑為歐洲提供了似乎可信的中國寶塔形態(tài)的其他版本。

基歇爾之后，雖然歐洲有關(guān)中國寶塔具體形態(tài)的圖像日益增多，但類似這種變形的寶塔卻仍出現(xiàn)在一系列相關(guān)設(shè)計之中。在建筑領(lǐng)域，這種現(xiàn)象尤為集中。例如18世紀(jì)中期，在查爾斯·格力威爾（Dr Charles Grevile）的園林中就出現(xiàn)了一座脫離中式風(fēng)格的寶塔。（圖9）雖然該塔的設(shè)計師羅賓森（Thomas Robins）稱其“嵌入了古老而破敗的中國”，但事實上它與中國寶塔風(fēng)格相差甚遠。[9]174該塔位于小丘之上，第一層立柱與門框的造型風(fēng)格更接近近東地區(qū)，且第二層開始，寶塔似乎取消了分層，僅修建了一座類似埃及方尖碑的錐體結(jié)構(gòu)。此外，法國也繼承了對變形的中國寶塔的運用，以尚特盧花園內(nèi)的寶塔（The Pagode de Chanteloup）為典型。（圖10）該塔建于1775年至1778年之間，包括了多立克立柱以及其他帶有古典特征的裝飾。除了整體呈錐形以及多層等特征以外，已經(jīng)不再具備中國寶塔的其他特征。昂納（Hugh Honour）曾評論道：“佛教僧人見到它可能會吃驚”。[10]

圖10尚特盧花園寶塔

圖11 杜特爾多夫的中國塔

需要指出的是，歐洲這種對寶塔造型的大幅變形行為并非源自其自身對寶塔形象認(rèn)知的不足，因為18世紀(jì)中國寶塔的具體形象已經(jīng)傳遍歐洲。設(shè)計師類似的行為大概與當(dāng)時的流行趣味以及贊助人的偏好密切相關(guān)。

2.歐洲選擇性地抽象出寶塔某方面特征作為創(chuàng)作靈感

抽取寶塔某方面特征作為創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象復(fù)雜多樣，大致概括為以下兩個方面：選擇文字信息為靈感予以創(chuàng)作，以及選擇碎片化的造型形態(tài)為靈感進行創(chuàng)作。其中，前者的作品通常不具備寶塔形態(tài)，后者則某部分造型形態(tài)與寶塔相似，是一個由寶塔部件被再建構(gòu)為裝飾部件的進程。

路易十四為莫內(nèi)斯潘夫人（Mme de Montespan）建造的特列安農(nóng)瓷屋（Trianon de porcelaine）可以說是以文字描述為靈感進行創(chuàng)作的較早實踐。這座瓷屋建造于1670年。路易十四曾宣稱其靈感來源于尼奧霍夫?qū)Υ髨蠖魉滤拿枋?。[5]67但事實上，瓷屋與報恩寺塔的關(guān)聯(lián)在于其外立面采用大量青花瓷匾與瓷瓶予以裝飾。除此之外，瓷屋與報恩寺塔沒有直接的視覺性關(guān)聯(lián)。事實上，報恩寺塔的外立面為琉璃，而非瓷器，因為尼奧霍夫?qū)@兩種材質(zhì)的知識掌握較淺薄，才造成了其寫作中的誤差。且報恩寺塔外立面為黃色、紅色，而瓷屋卻采用青花瓷進行裝飾。由此可以看出，路易十四只是在尼奧霍夫文字描述的基礎(chǔ)上選擇性地截取了報恩寺寶塔外立面裝飾的描述為靈感，以更具彈性的方式展開再創(chuàng)作。這種現(xiàn)象也能夠在弗拉德里克（Frederick the Great）贊助的茶室（Tea House）中體現(xiàn)。弗拉德里克對茶室外立面的裝飾靈感同樣來源于尼奧霍夫?qū)蠖魉滤拿枋?。[5]13不過，茶室的外立面主要采用了青瓷色彩進行裝飾。青瓷在歐洲非常有名，它曾與青花瓷一起在16世紀(jì)就進入歐洲。[11]在此，茶室的設(shè)計師約翰·布林（Johann Gottfried Buring）更進一步，選擇以灰泥模仿青瓷的色彩，開始采用更抽象的色彩表征瓷器材質(zhì)進行裝飾。

同樣，選擇性地抽取碎片化的寶塔形態(tài)為靈感進行創(chuàng)作的案例具體表現(xiàn)在歐洲提取寶塔的攢尖頂?shù)奶卣鳎瑢⒃谥袊Z境中被定義為閣樓或亭子的建筑也稱為“塔”（Tower）。杜特爾多夫（Donanstauf）的中國塔（Chinese Tower）即為此類建筑的典型。（圖11）中國塔由約瑟夫·弗瑞（Joseph Frey）設(shè)計，為典型的“中國風(fēng)”風(fēng)格。塔一共分為兩層，帶有雙層屋檐，其中上層的屋檐體量較小，呈攢尖頂狀，頂部的裝飾與報恩寺塔頂部的裝飾非常接近。在此，設(shè)計師大概主要通過尖頂、中式屋檐、雙層向大眾傳達該建筑類屬于寶塔的意圖。孫亞楠（Yanan Sun）就指出，中國塔是對邱園寶塔的“自由式模仿”（free imitation）。[12]值得注意的是，中國塔的結(jié)構(gòu)完全采用了歐洲范式，包括組成雙層閣樓的被稱為R?hmbauweise或Stockwerkbauweise的結(jié)構(gòu)范式以及屋頂所采用的gazebo范式。因此，這是歐洲利用自身的建筑技法配適中式的造型與結(jié)構(gòu)，是歐洲對寶塔特定形態(tài)抽取后的再創(chuàng)作。事實上，這類建筑并不罕見，例如意大利帕拉維尼奇（Pallavicini）別墅花園別墅中一座與中國塔一樣更接近亭子的建筑也被成為“塔”（Pagoda）。[13]

三、歐洲對中國寶塔引申意義的建構(gòu)

當(dāng)寶塔與中國建立了穩(wěn)定的聯(lián)系之后，就成為展示“前臺”，用以傳達寶塔擁有者希望向他人傳達的意圖與涵義。①“前臺”指“個體在表演期間有意無意地使用標(biāo)準(zhǔn)類型的表達裝備”。即在他人面前進行刻意的表演行為，希望他人借此了解表演主體所強調(diào)的某種意義。參見戈夫曼：《日常生活的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第22頁。在此過程中，寶塔便被賦予了多重意義。需要指出的是，此時寶塔成為溫迪·格雷斯伍德（Wendy Griswold）口中的“文化載體”（Culture Object），其意義由使用者、接受者、社會語境等因素綜合互動構(gòu)建而成。[14]總體而言，寶塔在歐洲的意義都與中國以及歐洲自身的身份認(rèn)同密切相關(guān)，除了最為流行的指示當(dāng)下流行審美品位以外，還包括表現(xiàn)擁有者的世界性、國際性視野；以及作為構(gòu)建歐洲中心主義的現(xiàn)實支持。

1.作為暗示世界性與國際性的寶塔

寶塔作為展示擁有者世界性、國際性格局的“前臺”的意義主要流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。自16世紀(jì)歐洲發(fā)現(xiàn)亞洲、美洲之后，其認(rèn)知視野在不斷拓展，逐漸認(rèn)識到世界的遼闊性與多樣性。同時，不斷繁榮的歐洲受到擴張帶來的成就感的影響，試圖將自身打造成為一個包羅萬象的集合體，而構(gòu)建世界性、國際性的民族文化的設(shè)想也隨之產(chǎn)生。

這種觀念最早在荷蘭出現(xiàn)，之后被引入到園林設(shè)計之中。17世紀(jì)末，受自然哲學(xué)觀的影響，原本以整齊劃一、左右對稱為要旨的古典園林開始向自然風(fēng)格發(fā)展，而園林中點景建筑（folly）的風(fēng)格與種類也逐漸多樣化，來自世界各地的建筑類型開始逐漸出現(xiàn)。此外，《觀察者報》（The Spectator）主編安迪生（Joseph Addison）通過撰文突出了自然風(fēng)格園林的想象性要素。[15]自此，18世紀(jì)，英國人認(rèn)為在自然風(fēng)景園林中植入大量國外風(fēng)格的點景建筑能夠依托想象實現(xiàn)以園林空間囊括整個世界的意圖。[16]于是整個園林被視為世界的縮影，寶塔作為中國的代表隨之被納入園林中，以體現(xiàn)其擁有者的國際化視野。托馬斯·羅賓斯（Thomas Robins）1748年為位于哥拉斯特（Gloucester）的瑪麗堡宮（Marybone House）繪制的草圖顯示，在自然園林道路的盡頭出現(xiàn)了一座四層寶塔。據(jù)斯洛博達（Stacey Sloboda）考證，這是英國園林中第一次出現(xiàn)中國風(fēng)格的寶塔。[9]172隨后，寶塔開始在園林中大量出現(xiàn)。最著名的便是錢伯斯于1757年至1762年建造的邱園寶塔。事實上，從邱園內(nèi)部建筑的風(fēng)格與類型同樣可以判斷其國際化的設(shè)計意圖：邱園內(nèi)部包括了大量世界各地的點景建筑，諸如清真寺、哥特建筑、古希臘建筑等等，而寶塔與孔廟等形成了明確的中國符號。

2.作為建構(gòu)歐洲中心主義中他者的形象的寶塔

進入18世紀(jì)末，寶塔的內(nèi)涵被賦予了作為被區(qū)隔的他者世界的文化符號意味，成為建構(gòu)“歐洲中心主義”（Eurocentrism）的證據(jù)支持。18世紀(jì)末，中國在歐洲的形象被逐漸袪魅，“歐洲優(yōu)先”的看法也隨之滋生并蔓延。[17]秉持著這樣的觀念，歐洲開始了利用包括中國在內(nèi)的東方建構(gòu)其自身文明先進性的道路。其過程通常分為兩步，先內(nèi)化后區(qū)隔：歐洲首先將中國文化納入其關(guān)照與考察的視角之內(nèi)；其次，通過比較的手法將歐洲與中國進行區(qū)分，以實現(xiàn)身份認(rèn)同。這一過程通過博物學(xué)以及廢墟美學(xué)得以完成。

博物學(xué)是歐洲的一門古老學(xué)科，講究對包括人在內(nèi)的廣義的自然的考察與認(rèn)知。18世紀(jì)，博物學(xué)隨著啟蒙運動而復(fù)興，并在19世紀(jì)前半期隨著歐洲對世界與內(nèi)陸地區(qū)的探險行為日漸成熟并達到巔峰。[18]在博物學(xué)視角下，歐洲通過旅行日記將寶塔收入其知識范圍，并將其與歐洲相比較，希望通過東西對比，烘托歐洲先進的文明。1792年，馬嘎爾尼（George Macartney）使團進入中國，并深入多個城市與腹地展開考察。與前一階段以頌揚為主要闡述基調(diào)不同的是，此時英國使團采取了冷靜、客觀、科學(xué)的表述口吻，甚至試圖對寶塔展開以點到面的概括，其目的在于把對寶塔的研究納入歐洲學(xué)科體系之中。例如當(dāng)時的副使喬治·斯當(dāng)東（George Staunton）描述一座位于臨清州的寶塔時說：

“寶塔呈錐形，有一百二十至一百六十英尺高，塔的高度是塔底直徑的四到五倍。寶塔層數(shù)一般是單數(shù)，有五層、七層或九層，越到上層，塔的截面越小。臨清州的塔不是健在山上，而是建在平地，這在中國是很少見的。從塔的建筑位置來看，它應(yīng)該不是作為守望樓用的，其本身即是一項天才工程?！盵19]317

而在圖像領(lǐng)域，威廉·亞歷山大（William Alexander）則用水彩速寫的方式記錄了大量的寶塔。例如在名為《蘇州郊區(qū)的一座橋》《石舫》《使團抵達長江》《軍事基地》等速寫中，寶塔都出現(xiàn)在了背景之中。而他也曾以寶塔為對象，進行專門的圖像記錄。例如在一張名為《蘇州城附近的寶塔》的圖中，亞歷山大繪制了一座9層的閣樓式寶塔，尤其對寶塔頂部的裝飾，每一層屋檐的鈴鐺裝飾等細節(jié)進行了精心描繪。

雖然馬嘎爾尼使團嘗試用科學(xué)的方式記錄，但也不可避免地帶上了袪魅的色彩，中西開始出現(xiàn)區(qū)隔。例如使團副官的巴羅（John Barrow）對寶塔的看法與前人大不相同，且充滿了鄙夷與蔑視。他以歐洲印象中中國最杰出的寶塔為例，對其展開攻擊，以此對中國袪魅，構(gòu)建“歐洲優(yōu)先”的觀念。他曾說道：

“他們的五層、七層和九層寶塔是最顯眼的建筑物，但盡管看來是模仿，或者更恰當(dāng)?shù)卣f多半是復(fù)制已知的印度寶塔，但設(shè)計差，建造也差；實際上這類建筑質(zhì)量非常糟，已知半數(shù)不算古老的塔看起來已經(jīng)坍塌。這類無用而且古怪的建筑物，吾皇陛下在克威（Kew）的花園有一個模型，局不比我在中國看到的真正最好的寶塔差?！盵20]

而廢墟美學(xué)來自“歐洲浪漫主義的廢墟觀念”，并在18世紀(jì)“滲透進入各個文化領(lǐng)域”。[21]10當(dāng)馬嘎爾尼使團訪問中國時，英國人也以這種“表現(xiàn)和欣賞廢墟的藝術(shù)慣例”關(guān)照中國寶塔，亞歷山大便是“第一位以寫實風(fēng)格描繪‘中國廢墟’的歐洲藝術(shù)家”。[21]92、94巫鴻曾指出亞歷山大的速寫中充斥著“歐洲人對中式寶塔的迷戀，但不論是出現(xiàn)在背景里還是處于畫面的焦點上，他的塔都常常處于廢棄狀態(tài)，或屋頂坍塌或破墻上滋生著植被”。[21]94事實上，除了圖像媒介，使團成員還通過文字媒介表達以中國寶塔為對象的廢墟美學(xué)。例如，斯當(dāng)東就提及通州的寶塔：“全塔共十一層，保存得相當(dāng)完整，只是磚縫中間生滿了雜草。這個塔的建筑時期遠早于通州府建城時期，可能在修建萬里長城時，蓋這個塔”。[19]221此外，他還以廢墟美學(xué)視角描述雷鋒塔：

“雷峰塔……最上面基層都塌了，但下面四層仍屹立完好。從它朽爛的飛檐上依稀能看得出曾經(jīng)的蜿蜒曲線，塔上生滿了小樹、綠苔和野草?！瓝?jù)說，雷峰塔是孔夫子時代建的?！雹偎巩?dāng)東對這兩座塔的歷史建造年代定位于兩千多年前，顯然出現(xiàn)了偏差，其目的在于凸顯塔本身的悠久性。[19]337

廢墟美學(xué)的視角同樣反映了“歐洲中心主義”。英格爾·布羅迪（Inger Sigrun Brody）曾指出：“廢墟彰顯了歷史不朽的痕跡和不滅輝煌的永恒，也凸顯了當(dāng)下的易逝和所有現(xiàn)世榮耀的曇花一現(xiàn)”。[21]18-1918世紀(jì)后期開始，歐洲不再視中國為值得學(xué)習(xí)的樣板，相反認(rèn)為中國是一個靜止、落后的國度，與歐洲活躍與先進的文明相對照。因此，寶塔此時產(chǎn)生了雙重的涵義：它一方面佐證了中國曾經(jīng)的輝煌，卻在另一方面暗示了輝煌古國的沒落，并反襯作為新興強國的歐洲。正因為如此，18世紀(jì)末至19世紀(jì)的歐洲人對廢墟化的中國寶塔青睞有加，甚至19世紀(jì)中期照相術(shù)發(fā)明后，歐洲旅行家曾多次以中國廢墟寶塔作為主題進行拍攝。巫鴻曾指出，19世紀(jì)中期之后歐洲表現(xiàn)戰(zhàn)爭中被毀的中國廢墟的意圖在于“既象征了中國未能成為現(xiàn)代國家的失敗命運，也因此把外國侵略合理化為把這個古國帶進現(xiàn)代歷史的必要一步”。[21]129而這一階段對寶塔廢墟的偏愛同樣可以理解為歐洲人對自身已經(jīng)進入現(xiàn)代歷史、并處于文明領(lǐng)跑者地位的合法化自我認(rèn)同。

值得注意的是，博物學(xué)視角與廢墟美學(xué)的視角在這一階段時常同時呈現(xiàn)，并不沖突。而不管何種視角，中國寶塔被賦予了落后的、相對照的他者的涵義，其背后所凸顯的是興起的歐洲的自信與自我認(rèn)同，寶塔再一次成為特定語境下歐洲身份建構(gòu)必不可少的組成部分。就像薩義德所說的那樣：“東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分”“有助于歐洲（或歐洲）將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗”。[22]

四、結(jié)論

無論是寶塔成為中國的符號代表，還是寶塔在歐洲的形象與意義的生成都離不開歐洲受眾的建構(gòu)，都是寶塔根據(jù)自身特質(zhì)、歐洲社會背景、歐洲受眾等要素互動的產(chǎn)物。其中，寶塔作為中國的表征這一合法化意義的生成經(jīng)歷了濫觴、正式確認(rèn)與維持三個階段，在這三個階段之中，寶塔與中國的聯(lián)系這一觀念由文字記錄與藝術(shù)作品不斷強化與固化。與此同時，歐洲也嘗試著根據(jù)已獲得的素材與社會潮流、受眾偏愛來創(chuàng)作寶塔的形象。于是，一系列變形或較為忠實的形態(tài)的寶塔開始出現(xiàn)。此外，歐洲受眾還碎片化地選取寶塔的某一特征作為靈感展開再創(chuàng)作，在這一創(chuàng)作觀念下，藝術(shù)作品整體已脫離寶塔的形態(tài)，只能從細節(jié)裝飾中尋找寶塔影響的痕跡。最后，寶塔在歐洲的流傳與接受過程中還被賦予了諸多全新的意義。最為常見的，是歐洲將寶塔定義為流行風(fēng)尚的重要標(biāo)志，通過對寶塔的獲取與展示呈現(xiàn)自身對潮流與審美的認(rèn)同。此外，寶塔作為他者的中國符號，參與了18世紀(jì)中期歐洲建構(gòu)世界性、國際化視野的進程以及19世紀(jì)歐洲建構(gòu)“歐洲中心主義”的整個過程。