張宏《止園圖》冊(cè)中的文人心態(tài)與景觀映射探析①

汪瑞霞（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

1996年5月-7月，美國著名的中國藝術(shù)史專家高居翰教授舉辦了一場題為“張宏《止園圖》冊(cè)：再現(xiàn)一座十七世紀(jì)的中國園林”[1]的展覽，第一次將分散在不同收藏機(jī)構(gòu)和藏家手中的共計(jì)20開《止園圖》冊(cè)在洛杉磯藝術(shù)博物館整體展出，引起全球相關(guān)學(xué)者的高度關(guān)注。園林學(xué)家陳從周1978年出版的著作《園綜》卷首附圖就是選自《止園圖》冊(cè)園林繪畫十四幅[2]，2010年初,學(xué)者曹汛在中國國家圖書館發(fā)現(xiàn)了《止園集》,考證止園主人為明代常州府吳亮(1562-1624)，進(jìn)士,官至大理寺少卿，著有《萬歷疏鈔》等，“天啟元年(1621)刻印過自撰《止園集》28卷”[3]。止園建造時(shí)間是明萬歷三十八年(1610年)，而《止園圖》冊(cè)繪于1627年,此時(shí)止園始建者吳亮已經(jīng)去世,委托人和畫家張宏想通過《止園圖》冊(cè)表達(dá)什么？止園與蘇州園林之間存在怎樣的聯(lián)系呢？學(xué)者們的研究為后人探尋歷史上曾經(jīng)輝煌的常州止園奠定了基礎(chǔ),提供了依據(jù)，本文將從《止園圖》冊(cè)中江南文人清居生活的物態(tài)環(huán)境出發(fā),探討園林繪畫中的景觀文化。

圖1 陳從周《園綜上冊(cè)》卷首附圖十四幅

圖1 陳從周《園綜上冊(cè)》卷首附圖十四幅

一、《止園圖》冊(cè)創(chuàng)作的社會(huì)語境

在《止園圖》冊(cè)的最后一幅冊(cè)頁題識(shí)中有委托人的名字:“徽止詞宗”，“詞宗”在古代意指某位具有很好文學(xué)修養(yǎng)的人。據(jù)《福州府志乾隆本(卷之四十八)》之《古田縣志》考證“徽止”全名“吳柔思”，乃常州府吳亮之子。本文的研究從兩個(gè)視角入手，一方面，從止園家族及其社會(huì)背景考察?？v觀止園吳氏家族，可謂明清江南望族,殷實(shí)的家庭背景、高出常人的文化修養(yǎng)，與歷史上的政治、文化重要人物之間有著千絲萬縷的關(guān)系,在當(dāng)時(shí)常州府經(jīng)濟(jì)社會(huì)、文化藝術(shù)等方面發(fā)揮著重要作用。明代吳綸，常州府宜興縣人，字大本，號(hào)心遠(yuǎn)居士，居停主人，江蘇宜興望族，善書法”，吳綸、吳仕父子也是宜荊紫砂壺藝術(shù)的開創(chuàng)者，與文徵明、沈周等藝術(shù)家們以茶為媒，吟詩作畫，沈周留下集詩、文、畫于一體的純粹紀(jì)實(shí)性紀(jì)游圖《張公洞圖卷》[4]；文徵明特作詩《謝宜興吳大本寄茶》[5]。吳正志乃吳仕之孫，歸田后與進(jìn)士高攀龍、名士董其昌等關(guān)系密切,董其昌為吳家新改名的“云起樓”題寫匾額,高攀龍?jiān)鴮憽额}云起樓》一詩祝賀。在當(dāng)時(shí)，地方官員與文人之間“互惠是雙向的”[6]，藝術(shù)家們創(chuàng)作的茶壺、折扇、書畫等文化性物品在當(dāng)時(shí)上流社會(huì)成為爭相收藏的物件，在精英社會(huì)層的物品交換模式中具有相當(dāng)?shù)膬r(jià)值。

嘉靖14年(1535年)吳仕之后輩吳性，官至尚寶司丞，率全家從原籍宜興縣搬家至常州府城（洗馬橋）居住,吳家書香門第，長子吳可行，次子吳中行，都是進(jìn)士，任翰林院等要職，聲震天下。中行有八子（雍、亮、奕、玄、京、兗、襄、藵），擁有多座園林,如嘉樹園、羅浮園、白鶴園、止園、東第園、青山莊、來鶴莊、兼葭莊等,其中家喻戶曉的是吳玄在常州城東營造的東第園,為計(jì)成[7]的得意之作；位于常州青山橋東的“羅浮園”為吳奕所造，當(dāng)時(shí)令人稱道,至清代中葉羅浮園沒落；蒹葭莊乃吳兗所建，其愛好詩文,著作有《山居雜著》、《山居別著》等，明代江浙園林呈盛極景象。

另一方面，江南園林創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)山水畫所追求的自然精神是高度一致的，“自然要素是主導(dǎo)”[8]，我們有必要把《止園圖》冊(cè)的研究還原到中國古代山水畫和園林繪畫共時(shí)性與歷時(shí)性交融發(fā)展、多維立體的大藝術(shù)語境中。中國山水畫的興起與道家“人與自然合一”的思想有關(guān)，六朝的宗炳在《畫山水序》中就肯定了自然山水的趣靈，成為造園者潛心吸納的精華。從中國園林繪畫發(fā)展的脈絡(luò)來看，園林繪畫實(shí)質(zhì)上是山水畫的一個(gè)特殊門類，其風(fēng)格形成和師承關(guān)系可以順著中國繪畫史的演變軌跡追溯到盛唐時(shí)的王維，“輞川別業(yè)”也被后世文人紛紛效仿；唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”；唐山水畫家李成“若現(xiàn)隱若的云煙”和“參差交錯(cuò)的枯枝”[9]等統(tǒng)一在連續(xù)而又有秩序的空間里堪稱典范；北宋范寬的“雄厚撼人之氣勢(shì)”[10]，郭熙的渺曠與靈動(dòng)；南宋李唐的親近恬淡、馬夏派山水的簡潔樸素、米芾和其子米友仁的米氏風(fēng)格、蘇東坡和幾位禪僧的寫意之妙；元代畫家黃公望的平淡有致和倪瓚的蕭疏空寂透出一種超凡脫俗和隱逸特質(zhì)……中國古代山水畫的法理也成為中國園林基本的造園法則，對(duì)園林營造審美和技巧方面的影響巨大。

圖1 陳從周《園綜上冊(cè)》卷首附圖十四幅

園林成為畫家爭相創(chuàng)作和描繪的對(duì)象，園林繪畫的興起有來自園林主人的心愿，希望苦心經(jīng)營的園子和祖業(yè)能夠傳承與延續(xù)，也是古代富家貴族利用畫家和名人雅集光耀家族門第的一種方式。獅子林就是幾百年來被畫過最多的一座園林，公元1342年，倪瓚應(yīng)邀與當(dāng)時(shí)知名畫家共同設(shè)計(jì)建造蘇州名園獅子林?！懊骱槲湓辏ü?373年），倪瓚又應(yīng)邀繪《獅子林圖卷》，亦以擅長造園而聞名于世”[11]。1374年如海又請(qǐng)徐賁繪《師林十二景圖》冊(cè)，他刻畫精細(xì)；1468年杜瓊繪《師林圖》與倪瓚的《獅子林圖》幾乎一致,只是構(gòu)圖由橫式變?yōu)樨Q式，后來文徵明再度為獅子林寫生,王世貞將王彝和高啟等人的詩文題寫在畫上,警示世人珍惜獅子林，獅子林在人們心中已不僅僅是一座風(fēng)景園,其悠久的歷史和文人詩書畫印所積淀下來的是博大精深的中華傳統(tǒng)文化。仇英的《獨(dú)樂園圖》[12]是根據(jù)司馬光的《獨(dú)樂園記》和七景詩，憑借想象畫出來，而非歷史上真實(shí)的獨(dú)樂園。作品以手卷的傳統(tǒng)圖式，模仿南北朝《竹林七賢圖》，描繪了園中看似連續(xù)但又相對(duì)獨(dú)立的七個(gè)景觀，畫法嚴(yán)謹(jǐn)周密，刻畫入微，形象秀美樸素，人與自然親密融洽。仇英師從沈周，并受到文徵明的提攜與影響，文徵明“詠園、記園、畫園，園林是他藝術(shù)生涯的重要組成部分”，其創(chuàng)作園林詩數(shù)百十首，手繪園林圖有《滸溪草堂圖卷》《抽政園詩畫冊(cè)》等，涉及“詩文書畫各個(gè)領(lǐng)域”實(shí)屬罕見，表達(dá)了這位藝術(shù)巨匠的藝術(shù)趣味、美學(xué)理想和“曠懷幽情”[13]。仇英與沈周、文徵明、唐寅并稱“吳門四家”，晚明一些文人雅士趨向隱逸，喜好字畫，吳門畫派興旺繁榮，其“對(duì)于傳統(tǒng)‘集其大成’的姿態(tài)和取法”“自身‘亦行亦利’的組構(gòu)和實(shí)踐”[14]，對(duì)明清及后世的畫壇有著深遠(yuǎn)影響。

吳門畫家張宏得到繪制《止園圖》冊(cè)的委托是明朝天啟七年（1627年），1624年吳亮過世,其子徽止回老家守孝三年，赴外地上任前，吳柔思邀請(qǐng)51歲的資深畫家張宏繪圖。從蘇州方志中可知,張宏善學(xué)古法又不拘泥于傳統(tǒng),他游歷山川,忠實(shí)于實(shí)景,畫面鮮活。1639年張宏創(chuàng)作的《石屑山圖》就“形成一種出人意表的自然主義效果”[15]。在董其昌主導(dǎo)晚明畫壇的情形之下,這是一種大膽的挑戰(zhàn)、突破和創(chuàng)新,也許正是他注重寫實(shí)的畫風(fēng)技能吸引了委托人。用圖冊(cè)來表現(xiàn)園林并非張宏首創(chuàng)，之前沈周創(chuàng)作的《東莊圖冊(cè)》和文徵明的《拙政園》冊(cè)都是此法，但是他們?cè)谌吧险w保留了傳統(tǒng)山水畫的意境表現(xiàn)，只是對(duì)局部要素真實(shí)細(xì)致描繪。但是張宏在繼承綜合傳統(tǒng)山水畫古法和吳門畫派實(shí)景畫畫法的同時(shí)，卻保留了自己視覺實(shí)證的描繪手法，強(qiáng)化了連續(xù)性真實(shí)再現(xiàn)的技巧，給人一種超越時(shí)空的現(xiàn)實(shí)感，形成晚明吳派繪畫轉(zhuǎn)向?qū)嵕霸佻F(xiàn)的一個(gè)重要推動(dòng)力量。張宏在繪畫忠實(shí)摹寫園貌方面做了以下創(chuàng)新：一是兼顧了立軸、手卷和冊(cè)頁三種繪畫形式的優(yōu)點(diǎn)。保留了立軸畫整體性的特點(diǎn)，鳥瞰畫全景式與獨(dú)幅小景相結(jié)合，展現(xiàn)了止園的整體空間和邏輯秩序，發(fā)展成為一種獨(dú)特畫風(fēng)，這種風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)集體認(rèn)可甚至流行的一種文化時(shí)尚；二是保持了園林“景致連續(xù)性的特征”[16]。按照大場景的空間關(guān)系和路徑，依著一條潛在的游線讓前后景觀依次出現(xiàn)，所有單幅圖冊(cè)沒有局限于某個(gè)景觀局部，而是按照《止園記》描述將圖冊(cè)、園記和詩詞對(duì)應(yīng)起來，形成晚明隱逸文人心目中追求的某種特定氣質(zhì)。

二、止園景觀與避居理想的有機(jī)統(tǒng)一

從吳家集群式園林盛景來看，晚明常州的園林已經(jīng)非常成熟，是中國江南園林的杰出代表，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和市民生活等方面的發(fā)展不可分割。無論是鄭曉的“五府”說，還是嘉靖十八年無錫顧鼎臣(1473-1540)提出的蘇、松、常、鎮(zhèn)、杭、嘉、湖“七府”說，都證明包括常州府和蘇州府在內(nèi)的江南為“東南財(cái)賦重地”[17]。明代從嘉靖、隆慶時(shí)代起，經(jīng)濟(jì)富庶，“大宅遂多”且建造“技術(shù)精致”、具有“工整”“雅秀”風(fēng)格”[18]，明清江南園林興建，文學(xué)書畫為造園立意之源。明高濂的《遵生八箋》記錄了“起居安樂箋”[19]等養(yǎng)生要點(diǎn)和相關(guān)物品市場,該書在當(dāng)時(shí)非常流行。文震亨在《長物志》中也闡述了士紳階層“居山水間者為上”審美趣味[20]，園林藝術(shù)漸漸上升到社會(huì)紳士所認(rèn)同的社會(huì)等級(jí)與物質(zhì)世界產(chǎn)品之間的關(guān)系問題,園林文化正在從傳統(tǒng)農(nóng)耕“桃花源模式”的生產(chǎn)性景觀向以生活消費(fèi)品位為特色的美學(xué)性景觀轉(zhuǎn)變，失意文人試圖尋求一種安逸靜穆的心靈家園，去掩蓋和撫平其內(nèi)心在嚴(yán)峻政治環(huán)境中的焦慮和厭惡，這種避世文化在明末園林創(chuàng)作中得到淋漓盡致的發(fā)揮，在江南地區(qū)的文人階層中被廣為賞識(shí)、認(rèn)同和效仿，私家園林既是士人清居的退隱之所,也是士紳們交流詩文書畫的聚會(huì)之場。

“造園與繪畫同理”，園林是一幅人與自然親密融合的立體圖畫，是文人所追求的生活境界和理想藍(lán)本[21]。造園大師多數(shù)“能詩善畫”，計(jì)成宗承五代山水畫家關(guān)仝、荊浩；張南陽就善于隨地賦形，追求“斷谷數(shù)石”之境，其疊山似“神工天造”；明末制瓷家、雕塑家兼造園師周秉忠“巧思過人”[22]，代表作有蘇州留園和惠蔭園，其子廷策“茹素,畫觀規(guī)音,工疊石”[23]，文人之間相互交流、相互影響,為明清園林的完美呈現(xiàn)奠定了物質(zhì)和精神上多方面的基礎(chǔ)。園林藝術(shù)的創(chuàng)作條件很特別,首先造園主人要擁有超群的財(cái)力,有大片的風(fēng)水寶地,能搜盡人間奇石草木,更要有風(fēng)雅情懷，同時(shí)還得有思想共鳴且能將之表現(xiàn)出來的藝術(shù)家。吳亮在其《題止園》詩和《止園記》中表達(dá)了自己建園的初衷和隱退之意，當(dāng)時(shí)由于黨爭傾軋,吳亮辭官回鄉(xiāng),在武進(jìn)城北的青山門外構(gòu)筑了止園,與父親的嘉樹園隔河相望。作為一個(gè)辭官回鄉(xiāng)的文人,吳亮試圖將士大夫的才情修養(yǎng)和園林物境融為一體,他找到了一個(gè)理想的園林標(biāo)桿就是王世貞的弇山園,無疑為止園的創(chuàng)建提供了成功范本。止園和弇山園兩個(gè)園中都有古廉石、螃蟹峰、知津橋、芙蓉池、磬折溝等景致的命名,張南陽的壘石“疊山”之技藝可謂登峰造極,而吳亮的止園“故茲園獨(dú)以水勝”[1]，可見止園的創(chuàng)作者吳門周伯上對(duì)“理水”的審美追求。

通過對(duì)《止園圖》冊(cè)分析，園林中的景象要素和景象引導(dǎo)是對(duì)立統(tǒng)一的,文、詩、畫三門藝術(shù)的敘事風(fēng)格完美融合、相互呼應(yīng)統(tǒng)一,其間包含的信息互為補(bǔ)充，提供了方向?qū)б暤貓D和指引前行的空間線索，人與場所的親密性融入止園空間情境中。二十幅畫面包含的景象諸要素本身所固有的上下、左右、前后的廣延性,形成一個(gè)可供游覽的景象空間,讀者被引入園后,隨著敘述的路徑,按先后次序形成一條走向園林深處的遍覽整個(gè)園林的動(dòng)線。止園的游園體驗(yàn)可以有三種不同類型的空間線索:一是以城池方位鳥瞰全景圖的大視野為參照系。[16]“開徑自南,園之門與關(guān)門遙遙相望”,交代了止園的園址在關(guān)門對(duì)面，以南北向軸線為園林總體邏輯結(jié)構(gòu)線,左右景觀為不對(duì)稱式組織布局,四周水體環(huán)繞貫通,串聯(lián)了所有景致。懷歸別墅、水周堂、鴻磬軒、大慈悲閣幾個(gè)核心景點(diǎn)，依次排列,軸線東面“園之東垣,割平疇麗之,撤垣而為籬,可十五畝”,軸線西面是環(huán)繞南北池的周邊景觀,“前池如矩”和“后池如規(guī)之半”。二是以東南西北中表示五個(gè)方位作為外在參照系統(tǒng)?！叭腴T即為池,沿池向東”“稍北,復(fù)折而東”；四折、曲徑、又折而北、向西為斜橋,以一個(gè)景點(diǎn)參照系，順著方向深入園中。三是以某景點(diǎn)為中心,按照前-后-左-右-上-下的內(nèi)在參照系統(tǒng)。例如“一溝磬折環(huán)其北”，徑“右”折,這個(gè)“其”就是止園的標(biāo)志性建筑“大慈悲閣”?！澳蠘涮覕?shù)百”“北植松竹梧柳”“右軒左舍”，交代了南北、左右精心布局的植被，觀賞點(diǎn)與觀賞游線有機(jī)結(jié)合,隨后的游線或臨水、或過橋、或登高、或幽深曲折,形式變化多樣,增添了自然意趣,避免了一覽無余的缺陷。

圖2止園平面分區(qū)和游園動(dòng)線示意圖(朱曉慧、王晨風(fēng)繪)

止園整個(gè)園林主要景觀節(jié)點(diǎn)分布于東、西兩大區(qū)域：(圖2)（1）東區(qū):從南門園門一帶(園門與關(guān)門遙遙相望)入門即為池，放眼望去巨大的水面，突出水在該園布局中的核心作用。人們自然沿池而東，至鶴粱北上，經(jīng)宛在橋到達(dá)懷歸別墅和飛來峰，堂后有玉蘭、海桐、橙柏和雜樹,再往北就是鴻磬軒,有青羊石,吳亮觸景生情,詩曰“真人紫氣出函關(guān)”“化為青石鎮(zhèn)青山”。最后是東區(qū)的最北區(qū)域：獅子座和大慈悲閣,柏嶼,折而東,古柏?cái)?shù)十株“萃靄結(jié)叢林,白云抱孤嶼”,東區(qū)的最東面是大片的柏嶼、竹林和水榭,《止園記》中記載大慈悲閣三丈有奇,奉觀音大士,吳亮寫詩有《香界》《大慈悲閣偈》等。(2)西區(qū):中部過渡地帶為大面積水域,分規(guī)池(北)和矩池(南),兩池中間一條游線從飛英棟通過板橋到來青門,往西到梨云樓(梅花九首和高太史韻)賦詩“翠微獨(dú)傲千尋雪,紅艷能消幾度春”,以梨云樓為參照點(diǎn),北望清淺廊和矩池兩岸茅亭松崗,南望是矩池、碧浪榜、蒸霞檻以及桃花塢。通過梨云樓再往西平行位置為華滋館,向右轉(zhuǎn)彎往北是真止堂,三間,左右分別為坐止和清止堂,有西廂房為竹香庵,三止堂后為止園北大門。華滋館向南眺望是西南區(qū)的水域和芍藥圃；再往西前行是龍珠池、鹿柴、齋室等。吳亮在《止園記》中結(jié)語“止為善”“真止矣”,表明了自己建造止園的心境。

止園以它的空間性構(gòu)成了其實(shí)用性,宜人的尺度、曲徑通幽的引導(dǎo)、景觀節(jié)點(diǎn)的疏密布局等等,讓觀賞者在連續(xù)與不連續(xù)行走過程中形成一種抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏感,隨著游園時(shí)間的延續(xù)性,觀賞者在滿足視覺的基礎(chǔ)上漸漸融入園林營造的匠心和情趣，實(shí)現(xiàn)了游與居的空間合一，“畫凡至此，皆入妙品”[24]，透過這個(gè)典型的江南園林景觀,可以探尋江南園林的構(gòu)成要素、組織布局和蘊(yùn)含的理想之境以及園中之趣,先人那種悠閑和舒適的園居理想在明代已經(jīng)轉(zhuǎn)向了孤凄和蕭瑟的避居理想。止園承載著園主吳亮和造園師包括認(rèn)識(shí)、感情、道德在內(nèi)的共性思考,這也正是江南園林文化的核心內(nèi)容和哲學(xué)理想?！额}止園》詩作為雅集的成果,交代了景觀節(jié)點(diǎn)之間的空間關(guān)系和人體驗(yàn)其中的心境變化,表達(dá)了園主和晚明文人雅士們對(duì)避居生活的心理訴求,人與自然獲得超越時(shí)空的有機(jī)統(tǒng)一,人在園林這個(gè)特殊的場所中回歸到觸及心靈本真的理想之境。

余 論

園林繪畫介于現(xiàn)實(shí)與理想之間,是濃縮了的景觀文化,構(gòu)成了不同時(shí)代動(dòng)態(tài)演變的景觀社會(huì),映射出不同時(shí)代人們立體的生活世界。遺留下來的園林繪畫和園記、園詩,不僅給人以藝術(shù)審美的啟迪,更成為后人對(duì)園林研究的寶貴資料和依據(jù)。本文在園林繪畫意義闡釋的基礎(chǔ)上，對(duì)園林進(jìn)行審美觀照，既有對(duì)單體園林景觀空間的解析,又有對(duì)山水畫史和社會(huì)背景的立體考察,這就使得文人造園更貼近了它的社會(huì)價(jià)值和審美意義。園林繪畫對(duì)中國園林的發(fā)展影響深遠(yuǎn),以之考察明清文人雅士依托造園而開展的一系列詩、文、書、畫等活動(dòng)及文人群體思想心態(tài)等問題，這一研究不僅拓展了明末清初山水畫和園林之間的研究空間,也為江南園林史、中國山水畫史的跨界研究提供了新的思路。以《止園圖》冊(cè)為代表的園林繪畫是重要的歷史圖像之一，揭示了明末山水畫家探索運(yùn)用視覺寫實(shí)法再現(xiàn)自然景致的歷史語境，使神秘而私密的江南園林得到了全面清晰的呈現(xiàn)，園林藝術(shù)與士紳們向往的品行高潔、超脫境界有機(jī)融合，學(xué)者們對(duì)其園記、詩文等文獻(xiàn)整體的深度研究，有助于理解中國造園史上的一些重要變革，無疑推進(jìn)了對(duì)中國園林的研究進(jìn)程。