暮色、新月與送別：《南鄰》詩意畫的中日流變①

施 錡（上海戲劇學院 舞臺美術系，上海 200040）

在日本中世紀室町時代(Muromachi Period，1336-1573)之初的應永時期（1394—1428），出現(xiàn)了一種獨特的繪畫形式“詩畫軸”。所謂“詩畫軸”，顧名思義，是指詩文和畫面存在于同幅掛軸上（掛幅或卷軸）的作品。當時的日本“文人僧”，即深入了解中國文化的禪僧，流行用漢文在畫軸上書寫贊文，因此“詩畫軸”也是以禪宗文化為中心的水墨畫，畫面大多描繪的是廣義的自然景物。[1]日本學者谷信一認為，“詩畫軸”以詩歌補充繪畫的意蘊，用繪畫體現(xiàn)詩歌的境地，是禪宗文學和繪畫的結合體。它與出自日本本土的敘事繪卷不同，是詩品與畫品的精神之間的相通。[2]

現(xiàn)藏于日本藤田美術館的《柴門新月圖》（圖1），被認為是日本禪宗范圍內最早的“詩畫軸”。該畫約作于日本應永十二年（1405），“柴門新月”一語出自杜甫（712—770）作于乾元二年（759）自隴右赴成都后所作的《南鄰》詩：

錦里先生烏角巾，園收芋栗不全貧。慣看賓客兒童喜，得食階余鳥雀馴。秋水纔深四五尺，野航恰受兩三人。白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新。[3]760—761

這件《柴門新月圖》被認為是日本的國寶級文物。而中國本土雖不乏“杜甫詩意圖”，但卻未將這一畫題放到如此重要的地位。為何日本的“詩畫軸”最早采用了這一畫題，“柴門新月”在中國的詩意圖中又是如何呈現(xiàn)的，這是本文研究的主要問題。

一、柴門與新月的文學意蘊

為了解“柴門新月”畫題的涵義，首先要了解何謂傳統(tǒng)文化中的“柴門”和“新月”。就杜詩而言，在杜甫在安史之亂（755—763）爆發(fā)之后，乾元二年（759）入川和大歷元年（766）入夔州階段的詩中，因筑屋隱居的需要，詩中采用了頗多的“柴門”，如《江漲》：“江漲柴門外，兒童報急流?！盵3]747《野老》：“野老籬邊江岸迴，柴門不正逐江開”。[3]748《春水》：“朝來沒沙尾，碧色動柴門?！盵3]799《解悶十二首》之一：“草閣柴扉星散居，浪翻江黑雨飛初?！盵3]1512《晚晴吳郎見過北舍》：”竹杖交頭拄，柴扉掃徑開?！盵3]1763本文不再贅舉。

值得注意的是，柴門另有一層含義常與迎客、送行與歸人有關。如王維（699/701—761）的《早秋山中作》：“寂寞柴門人不到，空林獨與白云期?！盵4]187劉長卿（約726—786）《酬李穆見寄》：“欲掃柴門迎遠客，青苔黃葉滿貧家?！盵5]1557錢起（710—782）《山齋獨坐喜玄上人夕至（一作見訪）》：“柴門兼竹靜，山月與僧來?！盵5]1557這三首詩為以柴門迎客之意。司空曙（約720—790）有《寄暕上人》詩云：“柴門客去殘陽在，藥圃蟲喧秋雨頻。”[5]3312這是送行之意。劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“柴門聞犬吠，風雪夜歸人?！盵5]1481李珣（約855—約930）的《漁父歌》：“笑指柴門待月還?！盵5]1481即為歸人之意。

《南鄰》詩中的“新月”，并非指新月的形狀，而是指薄暮初起，恰好是白晝和黑夜之間的交匯，既非勞作之時，又非休憩之時。因夜路難行，在古人看來，這正是送客歸去之時，也有不得不歸去的惋惜。如王維的《留別錢起》：“暮禽先去馬，新月待開扉?！盵3]138新月與夜晚的月色不同，初升的月色短暫而變幻，是瞬間的離去之時，卻并非長夜的永在。如白居易的《寒食月夜》：“風香露重梨花濕，草舍無燈愁未入。南鄰北里歌吹時，獨倚柴門月中立?！盵6]表達的是長夜無盡的持續(xù)等待與憂思，但新月卻稍縱即逝，恰如歸客的離去。

在宋代時，詩人們較多地繼承了《南鄰》的意境。北宋中后期，黃庭堅(1045—1105)非常推崇杜甫，他在《大雅堂記》中曾提到自己“欲盡書杜子美兩川夔峽諸詩”。[7]蘇軾的《三月二十日開園三首》更是直接用了杜詩的典故：“郁郁蒼髯真道友，絲絲紅萼是鄉(xiāng)人。何時翠竹江村路，送我柴門月色新?！盵8]另邵雍（1011—1077）的《秋日》：“遠出小童尋路徑，歸來老叟帶煙霞。數(shù)聲起笛寒山暮，光照柴門月滿斜。”[8]曹勛（1098—1174）《山居雜詩》中有句:“杖屨歸從晚，柴門月一鉤?！盵9]都是以“柴門新月”之典故指代歸客。而“柴門新月”出現(xiàn)在南宋文人的詩歌中時，產(chǎn)生了涵義上的變化，既與交游有關，反過來也籍此抒發(fā)無客到來之幽靜。如范成大(1126—1193)《次韻馬少伊、郁舜舉寄示同游石湖詩卷七首》中的第一首：“蕪城老蘚不知春，忽有柴門月色新。芝草瑯玕無鎖鑰，自無超俗扣門人?！盵10]陸游(1125—1210)的《述懷》同樣傳達了這一主題：“最好暮秋溪上路，柴門月色向人新?！盵11]2720顯示出一種待有人而實無人的意境。特別有趣的是陸游的《月夕幽居有感》：“出岫每招云結伴，巢松仍與鶴為鄰。劍南舊隱雖乖隔，依舊柴門月色新?！盵11]3434將《南鄰》中的朱山人置換成了野鶴，雖是交游，但體現(xiàn)了隱居之趣。

杜甫的“柴門新月”之詩意，在宋元時代也流傳到了北方。如金代王庭筠（1151—1202）的詞作12首中有《大江東去》：“試問雪溪無恙否，十里淇園佳處。修竹林邊，寒梅樹底，準擬全家住。柴門新月，小橋誰掃歸路?！盵12]劉敏中（1243—1318）《村居遣興》中有句：“長巾濶領深村住，不識我喚作傖父。掩白沙翠竹柴門，聽徹秋來夜雨?！盵13]在此作者將自我變幻為朱山人，用長巾取代了烏角巾，也是體現(xiàn)無友的孤寂。郯韶（活動于1341前后）《送人之軋溪兼簡王十二秀才》：“白沙今夜柴門月，又逐青山過軋溪?！盵14]是為送行之詩意。明代袁袠（1502—1547）有詩《趙職方子衡過訪橫塘別業(yè)》又是相送之意：“柴門新月上，相送剡溪回?！盵15]直到清代，宋犖（1634—1714）亦有詩《晩次黎陽村舍》曰：“野店晩風留客早，柴門新月放歌閑。連朝只覺歸心急，夢繞黃河水一灣?！盵16]表達的是急切想回家的心情，在此新月隱喻了將晚未晚的時間，將行卻又不得而行，將留卻又不甘心留的矛盾心情。由此可見，“柴門新月”自唐代到清代，總是以與外界互動的方式，或友人，或歸客，或“思友”思緒產(chǎn)生著關聯(lián)，是一個以時間為關鍵的，帶有瞬間意味的典故。

雖然有日本學者曾指出，其與南宋趙葵（1186—1266）《杜甫詩意圖》風格的關聯(lián)，[17]但創(chuàng)作的時間是1405年，離趙葵的時代有約二百年之久。那么這種圖式在中國的出現(xiàn)，究竟是元代抑或是明代呢?，F(xiàn)存的宋元畫中，似乎并不能見到《柴門新月圖》或《南鄰》的畫題，但細究文獻，元代已經(jīng)出現(xiàn)了杜甫《南鄰》的詩意圖，卻是不爭的事實?！独L事備考》中載有黃公望（1269—1354）《柴門夜歸圖》一件，[18]與以上諸多柴門月色詩的主題是相近的。除此之外，再如倪瓚(1301—1374)有《題畫竹七首》中的四、五首，其中有句：

斑斑石上蘚紋新，陰落先生烏角中。貌得兩枝初雨后，可憐清興屬幽人。

為寫新梢十丈長，空庭落月影蒼蒼。王君胸次冰霜潔，剪竹談詩夜未央。[19]

以上兩首題畫詩，即與《南鄰》詩意很接近，因其中出現(xiàn)了“烏角”“落月”和“夜未央”，指的是新月下的暮色。再如元代貫云石（1286—1324），曾有組詩《題仇仁近〈山村圖〉》（四首）：

巾角先生晝掩門，野泉如玉注陶盆。東風似惜君家意，總是梨花月下村。

蒼藤垂霧日無痕，旋種青泥養(yǎng)紫芹。昨夜新吟留客和，隔窗吹作小山云。

松絲欺屋照衰顏，風動高寒月半彎。清新逼人無遠近，有云應便屬吾山。

玉樹瓊臺未必仙，疏欞消灑透茶煙。溪童煮雨宴高客，山鳥一聲春滿川。[20]

由詩意可見，在這件《山村圖》中，有月、村和柴門，以及烏角巾之隱士；又有“昨夜新吟留客和”，也是取《南鄰》詩意，只是略加改動而已。可見《柴門新月圖》的源頭應大致出于元代，此時的士人常在繪畫卷軸上相互唱和，以畫交游，此種形式也同樣傳到了日本。

若我們分析“柴門新月”，會發(fā)現(xiàn)存在兩重維度，即空間的維度和時間的維度，均指向過渡和變遷之意。柴門意味著內外的交通或隔絕，新月意味著傍晚將臨，這使僅指向柴門的隱逸生活，多出了豐富的意蘊。可以傳達送行的不舍，也可以是獨返的感慨。雖然柴門和新月并非對人物的描繪，但人物的心理和情感已經(jīng)天然地存在于這一畫面中。

二、作為“詩畫軸”的《柴門新月圖》

細觀《柴門新月圖》，畫面中有一扉微啟的以茅屋為頂?shù)牟耖T，門內翠竹成林并兩座茅屋，竹林在夜霧中逐漸地氤氳淡去，柴門的門洞中，還隱隱透出淡墨寫成的竹竿。畫面右邊即為山石，中有一彎曲的小溪，溪水以柔和的輕筆示意，水中用墨苔點出石塊與植物。柴門前的道路和溪水對面的竹林之下，是一片淡色的灘涂，對應的是《南鄰》中的“白沙”。在柴門之前，一位戴冠士人，和一位著巾士人正在道別，一童子陪侍。雖然人物僅為點染寫意，但很明顯，著巾士人即為頭戴“烏角巾”的朱山人。天空中一輪淡白色的圓月，月色與淡墨的夜空、漸隱的竹影相互映襯，畫中的白沙、翠竹與新月形成了不同的色系，以細膩的變幻層次來體現(xiàn)詩意。

美國學者Joseph.D.Parker在提到這件作品時曾談及，雖然“柴門”與隱居有關，但《柴門新月圖》的理解，應結合當時的現(xiàn)實語境（context），即禪僧們的交游活動來進行理解。[21]《柴門新月圖》是應永時期的“詩畫軸”中最早的作品，這個時期的作品，從近景到中景之間，存在著廣闊的過渡空間，顯得柔和細膩。畫中朦朧的光影與墨色變幻效果，是南宋禪畫的“幻出”墨法。正如宋代釋居簡（1164—1246）所撰的《北磵文集》卷七《老融散圣畫軸》載：“自普化金華至蜆子凡幾十輩，意緒情態(tài)皆不失傳記所載，非高懷逸想，經(jīng)營盤礴，不見筆墨畦珍，若老融自成一家者，未易摹寫。曩留四明最久，間得之，好事者輒取去，今僅存觳觫一紙。議者以其微茫淡墨不足以永久，遂目之曰罔兩畫?！盵22]南宋樓鑰（1137—1213）又有三首題畫詩贈智融，其中有：“人非求似韻自足，物已忘形影猶映。地蒸宿霧日未髙，雨帶寒煙山欲暝。”[23]

除了早期“詩畫軸”風格發(fā)展的意義之外，墨法表現(xiàn)了新月初上的暮色時分的時間感。暮色是夜晚即將開始之時，光影的變幻最為微妙，若僅僅繪出空中之月，則可能被誤讀為夜晚，唯有墨色的明暗變幻，才是對新月之暮色最貼切的表現(xiàn)，從中可見日本禪僧在《柴門新月圖》中著力表現(xiàn)的重點，是暮色中的離別之情。

在卷軸的上方，題寫有十八位室町時代的禪僧的贊語，他們是五山文學的領袖，南禪寺第四十四世住持義堂周信（1325—1388），以及他的同門絕海中津（1336—1405）門下的南禪寺的僧人們。他們選擇杜甫《南鄰》詩來創(chuàng)作詩畫軸，是有現(xiàn)實的象征意義的。因為圖中杜甫相送朱山人的情景，與禪僧們在南溪共同修行的友情相合。同時，這件畫作也是禪僧南溪□周贈予鄰近的另一位禪僧的禮物，在書寫序言的禪僧玉畹梵芳（1348—1420）的文中可見，南溪是一位年輕英俊的僧侶，具有“風流美姿”。這種詩意與現(xiàn)實的契合體現(xiàn)了當時禪僧圈子里的交游方式：

題柴門新月圖寄

南鄰故友詩序

杜少陵詩、白沙翠竹江村暮、相送柴

門月色新。乃描出實景可觀。于是龍門

諸公擬少陵、以題柴門新月圖寄南鄰

故人之詩若干首、各自書于一軸。詞翰異品。

披閱之，所圖也詩之無聲者。所題也畫之有

聲者。二者兼★★★不可不賞。而不知★ 南鄰

故人者誰歟。諸公既攄鄉(xiāng)慕之懷、★★有

君子之道。及詢之、或者曰、其人僑★ ★。諱

★ 周、字南溪。風流美姿、稽★ 超倫。

★ 歟。亶然則彼美之與畫詩、★ ★三杰

★ ★。但媿不敏 ★ 列于詩畫之 ★ ★ 冠篇

首。豈免唐突西施之嘲也。時應永

★ 祀龍集旃蒙作噩夷則上澣★ ★也。

散人玉宛子梵芳

鈐?。海ú幻鳎ò孜模┯耦担ò孜模?/p>

此序作于乙酉年（1405），也是畫作時間的下限。[24]在玉畹的緒言中提到“無聲詩”與“有聲畫”，出自黃庭堅的詩，也是中國臨濟宗禪畫的特色。日本學者高橋范子認為，中國唐宋以來，尤其是宋代蘇軾（1037—1101）和黃庭堅文人圈中詩書畫“三絕”延續(xù)的傳統(tǒng)，也正是日本應永時期“詩畫軸”的理想境界。微妙的是，在玉畹的序言中，提到了“三杰”，當時日本禪僧的文字游戲，即將“詩書畫”三絕改為“少年僧與詩畫”之三杰，體現(xiàn)了禪林別樣的情趣。[25]余下的題詩都圍繞著月色和送別這兩個畫題，現(xiàn)列表1如下：

表1 18首禪詩及其作者

在題詩的十八人中，玉畹、抱節(jié)、惟肖和慶年四人，是義堂的門人，太白、元璞是絕海的門人。惟肖得巖（1360—1437），是當時南禪寺的首座弟子，義堂周信門下的俊才，也曾受到絕海永中的教誨，他的題詩所在的位置，和大弟子玉畹所作的序一前一后，起到了引領的作用，也代表禪僧們對友人贈畫作了感謝。

表2 對禪詩中柴門、新月、修竹、白沙、溪水和其他時間詞的分析

更需注意的是，雖然畫名為《柴門新月圖》，若在所有的題畫詩中，我們關注“柴門”“新月”“竹林”“白沙”和“江村”五個詞匯，前兩個詞匯是詩中的主題為一組，后三個詞匯是畫中的場景為一組，來制作18首題畫詩中的詞匯圖表。分析表2的內容，在畫題“柴門新月”中，18首詩都出現(xiàn)了“新月”相關的元素，只有丹崖謙恕把月光描繪為“偏照”；但只有14人提到了“柴門”相關的元素，另洛師玄英、★里梵芳、若耶桂明、★紀志詢4人完全沒有提到“門”；可見詩中“新月”的重要性更甚于“柴門”。再看后三個詞匯，18人中有13人提到了“竹林”相關的內容；8人提到了“白沙”相關的內容；14人提到了“江村”相關的內容。值得注意的是，有11人在詩中出現(xiàn)了另一時間詞匯，6人指“黃昏”，分別為中覺、★里梵芳、備陽大顯、若耶桂明、伊川大秀、信陽中孫；4人指“暮”，分別為河東中吳、丹崖謙恕、洛水全材、山陽得巖；只1人指夜晚，即水西見松。由此可見，時間性因素在《柴門新月圖》中是最為值得重視的，因為新月隱喻著白晝和夜晚的交界，也是客人離去和到來的時間，正與送友最為貼切。

由此可見，詩畫軸的《柴門新月圖》的形式和內容，選擇“柴門新月”這一聯(lián)詩句，以及畫出“新月”之時，都是為營造禪僧們的雅集和贈友氣氛服務的。

三、《南鄰》詩意畫在明清的流變

若反觀《南鄰》詩意畫的源頭，目前筆者所見的實物，主要在于明清時期。如陳價夫（1557—1614）有詩《重游極樂寺》：“客思悠悠感仲冬，空門尚覓舊游蹤。林開霜葉紅千點，徑入煙蘿翠幾重。石鼎新粳香積飯，云堂清韻夕陽鐘。分明一幅村莊畫，犬吠柴門月在松?！盵26]就是江村、柴門和新月的組合，可見明代時的“柴門新月圖”是頗為流行的，只是《南鄰》詩原初的交游意義減弱，常被描述為“山村圖”或“隱士圖”之類。

圖2 明代，佚名，《柴門歸客圖》，軸，絹本墨筆設色，縱155.1厘米，橫107.1厘米，弗利爾美術館藏

在弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）有一件被歸為明代畫的《柴門歸客圖》（Moonlt Mountain Landscape：A House and Travellers）（圖 2），又名“Returning Home on a Moonlit Night”，此前被傳為唐代盧鴻一（不詳—740前后）所作。瑞典學者Osvald Sirén(1879—1966)認為，畫面的設計表明可能是明代晚期之作，并提到了墨色的氤氳所造成的豐富變幻效果，[27]而此種效果實質上是“柴門新月”中以光來表示時間的初衷。畫中有一所茅屋，但入口處則是非常平整的柴門，雙扉嚴扃，一位文士騎馬自遠道來，前有一位童子，地置行李一擔，其中為一食盒與一酒壇，挑夫用力擊扉，呼喚屋中人開門。從這些細節(jié)來看，馬上的來人并非是歸客，而是前來訪友，食盒與酒壇正是訪友之禮。另外，畫中的細節(jié)相比《柴門新月圖》中朦朧的物象，要具體和豐富許多，具有很強的敘事性，但也弱化了月色下情感的互動與傳達。

在畫的詩塘（現(xiàn)已另裱）中有題跋（圖14）：

唐盧浩然月夜歸莊圖真跡，精品小蓮閣珍藏。

盧浩然字鴻一，幽州范陽高士，隱嵩山少間，清真絕俗，人倫師表。開元中以諫議大夫召，不就固辭，賜隱居服草堂一所，喜寫山水樹石，得平遠之趣，筆意位置清氣襲人，博學善書，能籀篆楷棣。居山中，廣學廬，聚徒至五百人，所居室號寧極，有草堂，所作十志圖，舊藏段成式家，下迨宋元顯晦不一，而后嚴分宜購得之書畫記，按文休承箋注云，十圖皆精妙，而詩辭又作十體者，之后歸吳門袁氏。米元暉諸公所錄已逸其二，今十志皆全，又有楊凝式、周必大跋，語尤為寶。此幀用墨淋漓，山色空濛，煙籠霧鎖，宵盡月夜之景，最為難得，因跋數(shù)語以誌眼福。

梅庵居士題。

鈐?。毫粑一ㄩg住（前，朱文），知我者誰（后，白文）

從題跋可見書者是應人邀請所作，畫中的蘆渚、流水、亂石、煙樹，在隱約月光中，有似迷離的夢境。正如明代文彭（1498—1573）的題畫詩《夜景》：“柴門月色最清宜，寫出詩情杜拾遺。一片林巒深窅渺，不分明處更離奇?！盵27]很明顯，這首詩提到了月色下迷茫的墨色變幻，即暮色，是《南鄰》詩意畫的變體，但卻沒有提到道別的友人。從《柴門歸客圖》的畫風來看屬于浙派，題跋者將其歸于隱居的高士盧鴻一，是因為沒有注意到《南鄰》詩意畫流傳的脈絡。

圖3 《柴門歸客圖》題跋

圖4 明代，周臣，《柴門送客圖》，軸，紙本設色，縱121厘米，橫57厘米，南京博物院藏

由這件《柴門送客圖》可見，在此時的母題已經(jīng)失去了詩意畫的特質，即想象的詩意空間，而落入了敘事畫的范疇。與此接近的還有現(xiàn)藏于南京博物院的周臣（不詳—1535）的《柴門送客圖》（圖4），畫面左下有“東邨周臣”之款署，鈐印為“舜卿”“鵝場散人”。這件畫作的用意似乎并非是詩意，而是敘事，所敘述的也并非是畫者或觀者的友情，而是對杜甫與朱山人的友情的敘述。因此周臣盡可能多地增添了故事性的細節(jié)，除了這一母題中的柴門、修竹和水船之外，還增添了屋中料理食具的老嫗，懸掛的酒壺，跟隨友人的童子，水船上的漁父等，畫就了一片歡樂的山村聚樂圖。相比《柴門歸客圖》，對暮色的表現(xiàn)也大大地減弱了。

除此之外，在明代的一些題畫詩的片言只語中，偶爾能見到“柴門新月”的交友功能，但畫題已被修改。如明代陳昂（活動于1573年前后）有《納涼圖》并詩：“小詩愛展納涼圖，銷暑橋頭過酒壺。西雅還疑承雅誤，南鄰黨許結鄰無?！敝煲妥穑?629—1709）也有題這件《納涼圖》:“杜甫南鄰也姓朱，柴門月夜每招呼。新來歸作詩人伴，銷暑橋邊過酒壺?！盵28]畫中的內容應了杜甫的《南鄰》，這是紀念朱氏與陳昂的友情，因《南鄰》中也有朱山人。在此，詩意畫又一次發(fā)揮了交游的職能，而并非單純的圖像創(chuàng)作。只是圖已不存，且名為《納涼圖》，可能已經(jīng)滲入了敘事的場面，且取“柴門新月”之夏夜含義。筆者以為“納涼圖”體現(xiàn)了經(jīng)由明代后市民趣味產(chǎn)生的敘事需要，強調的是人物的活動，而非詩意的呈現(xiàn)，從兩首題畫詩來看，其中提到了“橋頭”“酒壺”，對細節(jié)的描繪也超越了《南鄰》的詩句，猜測原畫與弗利爾的《柴門歸客圖》、周臣的《柴門送客圖》有類似之處。

《南鄰》詩意畫發(fā)展的另一傾向，是成為集句類詩意圖中的一件?！妒汅拧肪硭氖恢辛碛休d文嘉（1501—1583）《詩意圖》一冊：“素箋本凡十三幅，第七幅，第十一幅墨畫，余俱著色畫。……第二幅書白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新句，款署文嘉下二印同前?！盵29]554-555同樣，蘇州博物館所藏的明代陸治（1496—1576）《唐人詩意山水冊》（圖16），共十開，每開取唐人詩一聯(lián)命題作畫。[30]其中的第五開即取杜甫的《南鄰》中的詩句：“白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新?！?從畫風來看，這件畫作可謂是本土最為接近日本的《柴門新月圖》的一件。該畫除了柴門、修竹、茅舍和水域之外，還畫出了夜空中的月華，淡淡的花青和紙色的對比，以及背景中淡墨的皴擦，表現(xiàn)了朦朧的月光。在茅舍后有兩株喬松并立，亦有元人所作《雙松圖》中，君子相惜和贈友交游之意。[31]由此亦可見，集句類的圖冊，由于從挑揀的詩句出發(fā)，而非以此敘事，往往保持了詩意畫固有的特質，只是畫面本身的功能被淹沒在系列的佳句之中，失去了如《柴門新月圖》一樣的交友功能。

現(xiàn)藏故宮博物院的清代王時敏（1592—1680）的共十二開的《畫杜陵詩意》中，也收入了《南鄰》的“柴門新月”詩意畫，《石渠寶笈》卷四記載：

素牋本凡十二幅，墨畫著色相間。第一幅書，請看石上藤蘿月，已映舟前蘆荻花句，下有王時敏印一；第二幅書，孤城返照紅將斂，近寺浮煙翠且重句，下有王時敏印一；第三幅書，花徑不曽縁客掃，柴門今始為君開句，下有王時敏印一；第四幅書，百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒句，下有王時敏印一；第五幅書，絶壁過云開錦繡，疎松隔水奏笙簧句，下有王時敏印一；第六幅書，含風翠竹孤煙細，背日丹楓萬木稠句，下有王時敏印一；第七幅書，絶壁倒聽楓葉下，櫓搖背指菊花開句，下有遜之印一；第八幅書，楚江巫峽半云雨，清簟疎簾看奕棋句，下有王時敏印一；第九幅書，白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新句，下有遜之印一；第十幅書，無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來句，下有遜之印一；第十一幅書，藍水逺從千澗落，玉山髙并兩峯寒句，下有王時敏印一；第十二幅書，澗道余寒厯氷雪，石門斜日到林邱句，下有遜之印一；前副頁時敏隷體自書杜陵詩意四大字，款云王時敏書，下有煙客、西田老人二??；前有西廬印一，幅髙一尺一寸九分，廣七寸九分。[29]111-112

圖6 明代，陸冶，《唐人詩意山水冊》十開之一，內27.6X26.3厘米，外32.5X62.8厘米，蘇州博物館藏

圖7 清代，王時敏，《王時敏寫杜甫詩意圖冊》之《柴門新月》、《題記》，十二開，全卷紙本墨筆或設色，縱39厘米，橫25.5厘米，北京故宮博物院藏

圖8 清代，王時敏，《王時敏寫杜甫詩意圖冊》之《山城夕照》、《藤月荻花》，十二開，全卷紙本墨筆或設色，縱39厘米，橫25.5厘米，北京故宮博物院藏

在十二幅畫中，“柴門”之典出現(xiàn)了三次，“花徑不曽縁客掃，柴門今始為君開”“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”“柴門新月”的送客和情誼卻并非表現(xiàn)的主題。另王時敏在創(chuàng)作時關注了設色與詩句之間的關系，“藍水遠從千澗落，玉山高并兩峰寒”“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”“花徑不曽縁客掃，柴門今始為君開”“含風翠壁孤煙細，背日月楓萬木稠”，“孤城返照紅將斂，近寺浮煙翠且堇”“石出倒聽楓葉下，櫓搖背指菊花開”“楚江巫峽半云雨，清簟疏簾看弈棋”“澗遣余寒歷冰雪，石門斜日到休止”八開均為設色畫，“請看石上藤蘿月，已映舟前蘆荻花”“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”“絶壁過云開錦繡，疎松隔水奏笙簧”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”四開是墨筆畫。在畫面的最后有王時敏的題記：

少陵詩體弘眾妙，意匠經(jīng)營，高出萬層，其奧博沉雄，真有掣鯨魚探鳳髓之力，故宜標準百代，冠古絕今。余每讀七律，見其所寫景物瑰麗高寒，歷歷在眼，恍若身游其間。輒思寄興磅礴。適旭咸賢甥以巨冊屬畫，寒窗偶暇，遂拈景聯(lián)佳句點染成圖，顧以肺腸枯涸俗賴，填塞于作者意愜飛動之致，略未得其毫末詩中字字有畫，而畫中筆筆無詩。

鈐?。号贾C（前朱文），王時敏?。ê?，白文），西田遺老（后，朱文）

從王時敏的題跋“拈景聯(lián)佳句”來看，在此杜甫詩意成為系列詩意畫的場景之一，其中采集的乃是杜甫的原句，從整體看，主要體現(xiàn)的是隱逸生活的安逸和清凈。然由于選擇“柴門新月”一聯(lián)為詩句，在整套冊頁中，這一頁是對光影的渲染最為微妙的，王時敏畫出了空中微弱的月色，并用花青濕筆染就了夜空，在柴門外則有兩位士人道別，山中云遮霧繞，將句中的時間表現(xiàn)得極為精到。在同一套冊頁中，另有《山城夕照》（圖20）、《藤月荻花》（圖21）也作了類似的天空的色調之處理，均帶有一日之內的時間性。但《柴門新月》的暮色與新月之時可謂是中國畫中最為微妙而短暫的。

表3王翚《臥游》冊的內容

集佳句的成套冊頁，也發(fā)展成系列的山水畫題。北京畫院所藏的王翚（1632—1717）款十六開的《臥游》冊，其中每一頁都稱仿或臨一位古代大師，冊頁的特色在于表現(xiàn)了諸多景致的氣候變幻，包括霜、晴、雨、霧、雪、春、夏和曉暮。其中的第六開《秋堂暮色》（圖9）可謂是《柴門新月圖》的變體，畫中出現(xiàn)了翠竹掩映之下的柴門，門口主客正在作揖道別，一邊是遼闊的江水和坡岸邊的小橋。為表現(xiàn)暮色，在山崖上畫出了朦朧的霧氣，以及從遠處飛回老樹的歸鳥。這一開的構圖，與陸冶、王時敏冊頁中的“柴門新月”幾乎一致，都是將江村與柴門置于畫面的右邊，背后是成叢的修竹，柴門前是兩位作別的士人，另有灘涂和水橋。雖然王翚的冊頁題名并非《南鄰》或《柴門新月》，水橋移到了較遠的后方，但暮色、柴門與送別的兩位詩人，卻與《南鄰》詩意一致無二。

圖9 清代，王翚，《臥游》之六，《秋堂暮色》，絹本設色，冊，縱31.5cm，橫21cm，北京畫院藏

此外，《南鄰》詩意圖主要表現(xiàn)的詩句，在明清時代也有所變遷。北京故宮博物院藏有一面明代程嘉燧（1565—1643）的折扇扇面，名為《秋游賞月圖》，又名《柴門送客圖》（圖10）。畫面的左邊出現(xiàn)了柴門、修竹，三位士人在江中船上，與一漁父暢游水上。款為“庚辰（1640）七月晦孟陽作?！睆男拗?、柴門和交游的主題來看，該畫實際上是以《柴門新月圖》為母題，名為《中秋賞月圖》，只可能因為取了“野航恰受兩三人”之意，但畫中雖有染出淡墨的月華輪廓，卻并未著力渲染新月之下的朦朧詩情。

圖10 明代，程嘉燧，《秋游賞月圖》，扇頁，金箋設色，縱16.6厘米，橫51.3厘米，北京故宮博物院藏

與這一作品頗為相近的是現(xiàn)藏于成都杜甫草堂博物館的清代錢杜（1764—1845）的《南鄰》團扇的扇面（圖 11），上有題款：“秋水纔深四五尺，野航恰受兩三人。仿宋人設色法于竹塢深處。松壺錢杜?！扁j?。骸板X叔美”。很明顯地注重《南鄰》詩的倒數(shù)第二聯(lián)。同樣，錢杜并沒有著力表現(xiàn)月色，只是于部分山石上面用青綠渲染，并以青綠附以墨色苔點進行裝飾，以此為宋代青綠山水之復古風格。畫中也沒有柴門、月色和修竹，僅有一士人在月下?lián)崆?，二士人泛舟于水中，若非錢杜點明了畫意，已然難以分辨《南鄰》的時間特質，僅僅是一件普通的文人山水畫。

圖11 清代，錢杜，《南鄰》，扇頁，紙本，尺寸不詳，成都杜甫草堂博物館藏

直到道光三年（1823），王學浩（1754—1832）仍有一件杜甫的《南鄰》詩意圖（圖13），它同樣藏于成都杜甫草堂博物館。而畫中并非出現(xiàn)送行的場面，僅有山水、船只和茅屋，若非畫者在右上角題有《南鄰》詩，幾乎難以分辨為“柴門新月”詩意圖。雖然王學浩抄錄了《南鄰》全詩，但從畫面看，所取詩句應與程嘉燧的《秋游賞月圖》、錢杜的《南鄰》一致，為“秋水纔深四五尺，野航恰受兩三人”。

圖13 清代，王學浩，《南鄰》，軸，紙本墨筆，尺寸不詳，成都杜甫草堂

圖14 清代，錢杜，《虞山草堂步月詩意圖》，軸，紙本設色，縱138.2厘米，橫53厘米，大阪市立美術館

現(xiàn)藏于大阪市立美術館的錢杜的《虞山草堂步月詩意圖》（圖14），①按：直到嘉慶二十五年（1820），王學浩仍有畫杜甫的《南鄰》。該畫現(xiàn)藏于成都杜甫草堂博物館，目前未能獲得清晰的圖版。而畫中并非出現(xiàn)送行的場面，僅有山水、船只和茅屋，若非畫者在右上角題有《南鄰》詩，幾乎難以分辨為“柴門新月”詩意圖，所取詩句與前文所舉程嘉燧的《秋游賞月圖》、錢杜的《南鄰》相似?？芍^是《南鄰》詩意圖的變體。畫中有自題曰：“山月欲上秋意生，東墻西港荒蟲鳴。主人開門客欲去，人影依稀入深樹。樹頭棲雅無嘆啼，舉床看月月漸低。竹煙滿地寂無語，仙鶴一聲露如雨。此詩記去在虞山草堂步月題小畫贈子瀟作，癸酉（1813）長夏無事復寫此以寄湘山五兄。寄到日，定多物外之賞，于茶熟時，邀二三賓佐，共吟嘯也。錢杜并識。”很明顯，“山月欲上”“開門客欲去”等表明，畫中的場景是“柴門”“新月”與“送客”的典故，但錢杜卻重題一詩，或僅取《南鄰》的意境而已。畫面中雖有霧靄中的遠山和月色，但畫中的場景則是一派園林景致，有兩棵高大的梧桐、芭蕉、花樹和石墻，三座假山石位于石墻內外，墻內透出兩件人字頂?shù)拿┥?。左下角一方水域，三位士人正在道別，一童子等候，構圖與日本禪僧的《柴門新月圖》頗為類似。雖也有修竹成林，卻掩映在遠山的夜霧之中。遠山、修竹叢和地面上淡染的花青，表現(xiàn)的正是新月下朦朧的光影。而從錢杜所題的“長夏”來看，應是夏末初秋時分，與《南鄰》的季節(jié)也相符。另“物外之賞”之意很明顯，這件作品是寄給友人卞熊文（字湘山，生卒年不詳）的贈友圖，它的意涵超出了畫面本身。同時，《虞山草堂步月詩意圖》帶有明代之后實景描繪的特色，是一件實現(xiàn)了交游功能的《南鄰》詩意圖的變體。而從杜甫草堂所藏的《南鄰》扇頁來看，錢杜是熟悉這一詩題的，更證明了《虞山草堂步月詩意圖》取自《南鄰》詩意。

經(jīng)由以上梳理，我們可以總結出明代以后，《南鄰》詩意畫的幾路流變脈絡。首先是明代之后發(fā)展出的敘事畫；第二是選擇《南鄰》中其他詩句后，失去了交友意蘊的詩意畫；第三是集佳句之后，以各種畫題出現(xiàn)的詩意畫或山水圖；第四，部分《南鄰》詩意畫雖然保留了詩題，卻沒有畫出“柴門新月”的內容和意蘊；第五，部分畫作改變詩題，卻保留了暮色中送別的意蘊；第六，保留部分詩意的創(chuàng)作。

表4五種詩題的變遷脈絡

表5各件作品對畫中元素的保留

以下用兩個表格來說明流變的狀況，表4是五種詩題的變遷脈絡，表5則將“柴門新月”送友主題繪畫中的元素進行了分類，可見保留了“柴門新月”詩句和送友意蘊的作品，具備較多的元素；隨后是敘事類的作品；改變了詩句或不具備送友意蘊的作品則具備最少的元素。

四、余論

杜甫的《南鄰》詩意圖，在日本又名“柴門新月圖”，是一件特殊的表現(xiàn)暮色和時間的詩意畫，但在中國畫史中的實物和記錄一直較為隱晦。雖然學界多有關于杜甫詩意圖的研究，但往往忽略了這一畫題的出現(xiàn)和流變。所幸日本五山禪僧1405年的《柴門新月圖》，才使這一畫題浮出水面，并勾連出了一系列隱藏的《南鄰》詩意畫的變體。

首先，在諸多的詩意圖中，《柴門新月圖》的特別之處在于，它并非僅僅呈現(xiàn)詩情畫意，而具備了表現(xiàn)交游中細膩的情感的功能。在日本，《柴門新月圖》開啟了五山禪僧“詩畫軸”之序幕，學習中國元代文人在繪畫卷軸上的唱和之風，作為類似于“詩序”和“詩集”的載體出現(xiàn)，其實際的功能是雅集和交游，以及增添日本禪僧文化圈的光彩。

第二，在中國方面，該畫題常被“夜景”“納涼”等取代，可見，《南鄰》詩的時令常被人們理解為夏季。自元代之后，源自“柴門新月”的杜甫詩意圖不絕如縷。出現(xiàn)在各類文獻和實物之中，但畫題和畫題往往多有改變，只有很少的個案實現(xiàn)了隱喻現(xiàn)實的交游功能。

第三，“柴門新月”的畫題中最為關鍵和微妙的所在，并非柴門、修竹和江橋，也非送別的場面，而是“新月”之下的暮色。正是這一時間性要素的出現(xiàn)，使送別具有了瞬間的過渡時間性，“柴門”也擺脫了隱逸的涵義，具有了由內而外的空間性，畫面中具備了詩意的氛圍。從后期的作品來看，即使是《南鄰》詩意圖，一旦失去了對“柴門新月”這一聯(lián)詩句的表現(xiàn)，也就失去了送別的氛圍，而這正是“柴門新月”最為別致的意蘊所在，也是《柴門新月圖》成為最早的“詩畫軸”的原因。