視覺(jué)語(yǔ)匯與歌劇《原野》①

趙璐璐（齊齊哈爾大學(xué)，黑龍江 齊齊哈爾 161006）

一

由萬(wàn)方改編、金湘作曲、李稻川導(dǎo)演的歌劇《原野》，在北京天橋劇場(chǎng)首演后便引起轟動(dòng)。《原野》原著講述的是關(guān)于一個(gè)青年農(nóng)民仇虎復(fù)仇的故事。話(huà)劇大師曹禺憑借其深刻的思想內(nèi)涵與成熟的創(chuàng)作手法，為我國(guó)話(huà)劇史上留下這部經(jīng)典的劇目。歌劇《原野》是以曹禺先生的話(huà)劇《原野》為藍(lán)本進(jìn)行的后繼改編，由序幕與四幕組成。編劇萬(wàn)方與作曲金湘、導(dǎo)演李稻川將原來(lái)文學(xué)作品中的許多情節(jié)進(jìn)行了刪減，把重點(diǎn)聚焦于展示及揭示人物深層次的情感上，并運(yùn)用音樂(lè)作為戲劇的手段將作品深刻的內(nèi)涵與人生哲理得以實(shí)現(xiàn)。作為第一部被搬上國(guó)外舞臺(tái)的中國(guó)歌劇，距1987年首演問(wèn)世到今日已有30余年。其在國(guó)內(nèi)外上演達(dá)到百余場(chǎng)，包括美國(guó)、歐洲等40余場(chǎng)國(guó)外的巡演、國(guó)內(nèi)外國(guó)家級(jí)歌劇院的數(shù)場(chǎng)復(fù)排等。外媒曾高度評(píng)價(jià)：“歌劇《原野》震撼了美國(guó)樂(lè)壇，是第一部敲開(kāi)西方歌劇宮殿大門(mén)的東方歌劇，也是20世紀(jì)末歌劇史上最重大的事件之一。”[1]

作曲家用音樂(lè)寫(xiě)出了人類(lèi)對(duì)生命與幸福共同的渴望。作為劇場(chǎng)藝術(shù)，舞臺(tái)呈現(xiàn)是音樂(lè)創(chuàng)作層面的延伸，亦是實(shí)現(xiàn)與完成創(chuàng)作意圖的必要途徑。它是除去歌劇聽(tīng)覺(jué)要素外所欲表達(dá)場(chǎng)景、劇情、人物等一切背景環(huán)境的唯一載體。所以，歌劇舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切視與聽(tīng)的互動(dòng)語(yǔ)匯都以多元的藝術(shù)手段與表現(xiàn)形式，被充分調(diào)動(dòng)、積極參與到舞臺(tái)呈現(xiàn)之中，這就是歌劇所獨(dú)具的多源素材為各類(lèi)藝術(shù)家在一、二度創(chuàng)作及觀眾審美過(guò)程中提供的無(wú)限廣闊空間。歌劇藝術(shù)家們所締造出多層次視聽(tīng)融合藝術(shù)空間的強(qiáng)烈意識(shí)，或以真實(shí)或伴隨想象性地融入到觀眾的審美體驗(yàn)之中。在這種體驗(yàn)中，觀眾的心跟隨劇情發(fā)展而起伏跌宕，觀眾的情感與靈魂受到了哲理性的召喚。

二

倘若說(shuō)音樂(lè)是歌劇的靈魂，情節(jié)是歌劇的血液，那舞美就是歌劇華麗的外衣。它為舞臺(tái)時(shí)空搭建的藝術(shù)感官場(chǎng)域，把原本空無(wú)一物的“空曠房子”，塑造成一山一水一世界。這種五彩斑斕的藝術(shù)意趣、情感激蕩的生命意識(shí)與流動(dòng)靈性的藝術(shù)氣場(chǎng)，無(wú)不折射出大千世界的客觀外在呈現(xiàn)，無(wú)不滲透著藝術(shù)家的審美品格。而正是如此外化的視覺(jué)景象，鎖定并加強(qiáng)了歌劇劇情的規(guī)定性，并與聽(tīng)覺(jué)因素交相輝映，協(xié)同其他要素以最大限度地施展其戲劇功能。

歌劇舞臺(tái)上的視覺(jué)語(yǔ)匯包括舞臺(tái)布景與裝置、人物服飾造型、道具、燈光以及現(xiàn)代新媒體技術(shù)手段等舞臺(tái)美術(shù)形式。作為歌劇整體性藝術(shù)中關(guān)于造型藝術(shù)的二度創(chuàng)作，與其它視覺(jué)要素一致，以適用于繪畫(huà)、建筑、雕塑等藝術(shù)形式的審美法則作為基礎(chǔ)框架，遵循視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作統(tǒng)一與變化、比例與明暗、韻律與節(jié)奏等一般規(guī)律。同時(shí)，與藝術(shù)設(shè)計(jì)、圖像形式、美學(xué)心理等諸多造型藝術(shù)表現(xiàn)手段及理論相關(guān)聯(lián)。其中包括藝術(shù)造型創(chuàng)作手法中點(diǎn)、線、面、肌理效果及色彩運(yùn)用等方面，也包括當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)新材料、新技術(shù)的不斷運(yùn)用，以各種質(zhì)感的視覺(jué)性為觀眾營(yíng)造心理情境。以上要素被藝術(shù)家不斷加以抽象分解、意象具象等處理，加之新媒體的投影技術(shù)在歌劇舞臺(tái)上的呼應(yīng)使用，一方面，與音響效果等共同作為歌劇最終呈現(xiàn)效果的物質(zhì)載體，另一方面，為歌劇表現(xiàn)內(nèi)容營(yíng)造出戲劇空間與特定情境，通過(guò)不同視覺(jué)造型的構(gòu)建，使歌劇舞臺(tái)形式更具活躍色彩并富于戲劇變化。此環(huán)節(jié)的關(guān)鍵在于舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師以其全面的藝術(shù)修養(yǎng)及良好的音樂(lè)感覺(jué)，將其創(chuàng)作目的落實(shí)于與音樂(lè)的交融上，最終完成與音樂(lè)和諧統(tǒng)一的戲劇追求。

近四十年以來(lái)，中國(guó)歌劇舞臺(tái)美術(shù)在表述形式與手段上呈現(xiàn)出不拘一格的多元化特征。其中大量作品揭示了一種現(xiàn)象：越來(lái)越多的歌劇視覺(jué)藝術(shù)家將中國(guó)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代審美主題相融合，以此連接?xùn)|方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與世界?；诟鑴　对啊返睦硇怨獠?，本文將以1987年、2012年和2016年三版在舞美方面具有杰出代表性的歌劇《原野》為例（見(jiàn)表1），對(duì)視覺(jué)藝術(shù)家如何將中國(guó)傳統(tǒng)文化的意境之美轉(zhuǎn)化成新時(shí)代中國(guó)歌劇舞美的視覺(jué)語(yǔ)匯進(jìn)行思考與探討。

三

在1987年首版歌劇《原野》中，舞美設(shè)計(jì)師胡曉丹以其獨(dú)特、深刻的見(jiàn)解，摒棄了先前多個(gè)話(huà)劇版本中“約定俗成的黑森林氛圍”的舞臺(tái)樣式，取而代之的是將劇場(chǎng)舞臺(tái)的地面設(shè)計(jì)成一個(gè)平躺、從臍上到脖頸的赤裸女性身體（圖1）。

這是一種對(duì)生命意義的深層構(gòu)思。設(shè)計(jì)師心中的“原野”是微紅晚霞映襯下赤裸而廣闊的大地，她是深情哺育包括劇內(nèi)外所有人物角色的中華故土。這個(gè)作為舞臺(tái)上唯一“幕布”的“女人身體”就是充滿(mǎn)“母性之美”的浩瀚原野。

暗黃的燈光交織著如血的余霞，將“母體原野”形象延至于遙遠(yuǎn)深邃的天邊?！澳感陨眢w”的“乳房”就是劇中祭奠仇虎父親的墳頭。不僅如此，設(shè)計(jì)師在這個(gè)隱喻成“母性身體”的“原野”舞臺(tái)上賦予了一切元素以生命，包括作為合唱的男女演員們也被“設(shè)計(jì)”成巨大背景下的“有生命的、可移動(dòng)的景物”（圖2）。整部劇中演員的表演及劇情的展開(kāi)都是在這個(gè)按照1：1比例特制而成的巨大造型平臺(tái)上進(jìn)行的，實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)作觀念的難度，在32年前的制作條件下是可想而知的。全場(chǎng)以渾然整體的觀念，不把舞臺(tái)設(shè)置成某一個(gè)具體的情節(jié)地點(diǎn), 而把它視為可以容納一切、表現(xiàn)一切情節(jié)地點(diǎn)的廣袤“原野”。這塊巨大造型平臺(tái)（那個(gè)赤祼的女人體）被賦予了“統(tǒng)攝”的功能，昏黃、淡靄、寒綠，如此深沉的色調(diào)與節(jié)奏的變化，協(xié)調(diào)統(tǒng)一了所有戲劇性場(chǎng)景的進(jìn)行。作為部分的“生命與靈魂”與作為整體的“母體式的原野”反復(fù)地對(duì)抗與交流，二者息息相通，最終共同構(gòu)成了一個(gè)一氣貫注的深永生命。

圖1 1987年版《原野》舞臺(tái)布景

圖2 1987年版《原野》舞臺(tái)布景

同時(shí)，舞臺(tái)上的情境場(chǎng)景也被設(shè)計(jì)師做出了突破性的改變，將劇本提示中所有“閻王像”摘掉，取而代之的是將其“虛置于”觀眾席上方的黑暗之中，正如舞美大師戈登·柯雷（Gordon Co Ray）所說(shuō)：“在暗示中，你能將一切事物的各類(lèi)感覺(jué)均搬上舞臺(tái)。”劇情中，在仇虎殺死大星之后，舞美在配合樂(lè)隊(duì)黃金停頓時(shí)，將一束清冷的追光結(jié)合面光投射在雙臂張開(kāi)、手握血刀的仇虎身上。此時(shí)，舞臺(tái)到處皆為靜止，除了地上圓睜雙目、死不瞑目的大星尸體及身下的一灘血跡，從舞臺(tái)上空投在大星尸體側(cè)面的巨大黑色陰影，籠罩著仇虎精神分裂前的寂靜。在這種定格的畫(huà)面與恐怖壓抑的靜止中，觀眾們屏住呼吸，等待并糾結(jié)于下一秒的感官及心理震撼。設(shè)計(jì)師用暗示的手法將陰暗與恐懼映射到觀眾的心里。這種表述體現(xiàn)了胡曉丹對(duì)人性的憐憫與關(guān)懷，并最大限度地與曹禺先生意象中的“原野”相契合，象征著人性必將在“原野”的“悲滄之愛(ài)”下得到解脫與復(fù)蘇。

四

2012年版的歌劇《原野》將被數(shù)次詮釋濃重現(xiàn)實(shí)主義色彩的時(shí)代感與階級(jí)性淡化至極，取而代之的是對(duì)象征符號(hào)現(xiàn)代主義風(fēng)格的強(qiáng)調(diào)。舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)師譚韶遠(yuǎn)將“純粹性”藝術(shù)表現(xiàn)特征與中國(guó)的寫(xiě)意精神通過(guò)“有意味的”戲劇元素設(shè)置簡(jiǎn)潔的布于舞臺(tái)之上，帶給觀眾別樣意味。

設(shè)計(jì)師將舞臺(tái)拉伸至深遠(yuǎn)、凄曠的原野中，嶙峋的石群、灰暗的巖洞、凹凸不平的堅(jiān)冰等實(shí)物構(gòu)成的視覺(jué)景觀，虛設(shè)著陰冷、未化與詭異的生存空間。在這個(gè)不帶有任何時(shí)間與地域色彩的舞臺(tái)上，人的心靈與精神空間迅速?gòu)木呦蟮木窒拗谐殡x出來(lái)，把觀眾推置于隨時(shí)將會(huì)垮塌的內(nèi)心窒息感，這種窒息感恰恰將作曲家在歌劇一度創(chuàng)作中運(yùn)用的多調(diào)性、偶然音樂(lè)、微分音塊及點(diǎn)描等現(xiàn)代音樂(lè)技法發(fā)揮到極致。這是舞美設(shè)計(jì)師在包括原著、編劇、作曲家一度創(chuàng)作及導(dǎo)演二度創(chuàng)作基礎(chǔ)上，通過(guò)寫(xiě)意的審美手法對(duì)氣氛渲染、情節(jié)發(fā)展等敘事層面進(jìn)行的二次深度挖掘與揭示。

整場(chǎng)演出采取了不切換場(chǎng)景、不拉大幕的開(kāi)放式原則，舞臺(tái)用深灰色底圖布滿(mǎn)，僅用懸置于舞臺(tái)半空中的怪誕石群與幼嬰搖籃揭示著下半場(chǎng)的開(kāi)啟。舞臺(tái)上空錯(cuò)落懸吊的大小不一的石群，演員的表演就在這壓抑的天空之下進(jìn)行著。散落其中的嬰兒搖籃隱喻著將要或已被扼殺的鮮活生命力（圖3）。這種用實(shí)物做成的景觀對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行了大膽的現(xiàn)代解構(gòu)，疊加了更為凝重的抑遏與不祥。設(shè)計(jì)師用怪石褶皺的紋理象征著人扭曲與矛盾的內(nèi)心，用鋪滿(mǎn)深灰底色下滲出的濕冷象征著無(wú)望與悲劇。而在死無(wú)生氣的巖洞旁邊的一方潭水，象征著唯一的靈動(dòng)與希望，這就是金子。這種用符號(hào)化的視覺(jué)語(yǔ)匯為觀眾的心靈空間搭建，是對(duì)女主角命運(yùn)的悲憫與喟嘆，更是對(duì)生命狀態(tài)的深層構(gòu)思。

圖3 2012年版《原野》舞臺(tái)布景

圖4 2012年版歌劇《原野》

圖5 2012年版《原野》舞臺(tái)布景

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講究的是亦虛亦實(shí)，虛實(shí)相生，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。舞臺(tái)上游走著機(jī)械性、虛化的“人”。他們面無(wú)表情、行尸走肉般被散落到舞臺(tái)各處，或隱喻著當(dāng)時(shí)封建社會(huì)中被掏空了的人的軀殼，或寓意著已從蒙昧軀體抽取的自由靈魂。陰暗藍(lán)色的光影浮拖在演員慘白的臉上，他們時(shí)而與幾位主角虛實(shí)呼應(yīng)，欲以表達(dá)更多（圖4）。譚韶遠(yuǎn)在整場(chǎng)舞美設(shè)計(jì)中沁浸著超然開(kāi)放式的“自我意識(shí)”。將場(chǎng)景虛實(shí)倒置，在現(xiàn)實(shí)與虛幻的映照中，“破壞”比“精美”更賦予生命力的隱喻（圖5）。在人間與地獄的疊置中，在舞臺(tái)時(shí)空的交錯(cuò)中完成了深邃的象征意蘊(yùn)。

五

2016年版《原野》舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)源于劉楓華先生30年前對(duì)森林中“樹(shù)”形象的構(gòu)想。隨著時(shí)間的推移與觀念的轉(zhuǎn)變，他將過(guò)去具象“樹(shù)”的形象轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬拮Α钡南笳餍苑?hào)，將一種所有人都無(wú)法掙脫的高壓黑暗勢(shì)力用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法進(jìn)行了強(qiáng)化與放大（圖6），喚醒了觀眾對(duì)巨大遏制力的反抗本能。所以，設(shè)計(jì)師創(chuàng)造的“意境”，并非只有“景物”，景是具體可觀的，而“境”是藝術(shù)家為審美主體藝術(shù)想象、體味搭建的心靈空間。

圖6 2016年版《原野》舞臺(tái)布景

圖7 2016年版《原野》舞臺(tái)布景

全幅幕布由四道幕層層疊置而成。第一道是帶有雄渾“原野”二字的紗幕（圖7），第二道為帶有光的形象的紗幕，這種紗幕透亮似薄紗，主要用于根據(jù)不同光比，每次將不同的形象進(jìn)行疊加，呈現(xiàn)出或顯現(xiàn)或隱去的立體效果。在這兩層紗幕后面是一個(gè)自上而下的立體巨型“魔爪”，其干枯凌厲，手腕支撐的變形張力，遮天蔽日般覆蓋著生靈的頭頂，有一種對(duì)生命的強(qiáng)大遏制感，令人不得喘息。整場(chǎng)劇目都在這支尖礪“巨爪”的籠罩下進(jìn)行著戲劇的推進(jìn)與發(fā)展（圖8）。在立體“巨爪”造型的后面是全幅幕的最后一道幕布，是一團(tuán)從大地燃燒起來(lái)的烈火。四道幕布在不同程度的光照下，明暗與色彩都的變化都揭示著劇情的發(fā)展走向?！熬拮Α痹煨驮诟髂婚g的視覺(jué)錯(cuò)位中平行轉(zhuǎn)動(dòng)，給人以天羅地網(wǎng)般的扼殺感。在這種感官?zèng)_擊下，觀眾會(huì)反彈出更加強(qiáng)烈的反作用力，與舞臺(tái)物我交感，欲以共同反抗。設(shè)計(jì)師用這種人性解放的現(xiàn)代藝術(shù)手法，讓觀眾更多體會(huì)到生命的力量與隱秘于人物內(nèi)心的表達(dá)。與此同時(shí)，幕布設(shè)置中還有一個(gè)環(huán)節(jié)給人心靈以震撼。在焦母誤殺其孫子一幕中采用的投影技術(shù)，將焦母舉著棍棒的剪影放大于舞臺(tái)右側(cè)巖石狀幕布上。棍棒下去，伴隨孩提哭泣的音效，一片鮮紅的血濺噴射在幕布上，這種夸張的視覺(jué)效果與相應(yīng)音效結(jié)合產(chǎn)生的戲劇震撼力讓人無(wú)比虐心，揭示了一個(gè)無(wú)比慘烈的破碎世界。

圖8 2016年版《原野》舞臺(tái)布景

這是設(shè)計(jì)師劉楓華先生對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)手法的理性駕馭，以及對(duì)作品戲劇性的“度”的把握。他將劇場(chǎng)還原成一個(gè)更屬于心靈的場(chǎng)所，折射出人的迷茫無(wú)助，更給予人以精神力量。在這種藝術(shù)創(chuàng)作中，角色從劇中來(lái)，觀眾從情境出。由靜止發(fā)展為動(dòng)態(tài)，由單純的平面發(fā)展為虛實(shí)相間的多維空間。它是遏制也是抗?fàn)?，它是毀滅也是希望，是一?chǎng)人性和生命力量的回環(huán)震蕩。

就歌劇藝術(shù)本身而言，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格、效果以及技術(shù)沒(méi)有高明與低俗之分。真正具有“歌劇思維”的舞臺(tái)美術(shù)在于其與歌劇本身的整體構(gòu)思上保持一致，與情節(jié)所推動(dòng)的發(fā)展變化保持一致，與音樂(lè)所傳遞的主題內(nèi)涵保持一致，與完美詮釋的人物形象保持一致。以上三版歌劇《原野》舞美都結(jié)合當(dāng)代的美學(xué)觀念與技術(shù)手段傳承并轉(zhuǎn)化著中國(guó)傳統(tǒng)文化，以?xún)煞N藝術(shù)思維共融與平衡的創(chuàng)造性意識(shí)，使創(chuàng)作超越了任何一種文化的缺陷與單薄。尤其在21世紀(jì)“視覺(jué)與圖像時(shí)代”的今天，如何吸收中西傳統(tǒng)諸美學(xué)觀念創(chuàng)作出具有獨(dú)特表達(dá)方式的新時(shí)代歌劇，是我們需要繼續(xù)深入探索的問(wèn)題。