行進中的詩人

王熙干

蘇珊·朗格在《情感與形式》中對藝術(shù)作了如此的定義，“藝術(shù)，是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”。那么詩歌作為文學表達最為藝術(shù)化的形式之一，應(yīng)該說在這一點上表現(xiàn)得最為充分。藍棣之和李復威談及新時期文學時，認為其發(fā)展過程一直保持著兩個趨向，一是向“純文學”轉(zhuǎn)型，側(cè)重于自我表達，表現(xiàn)人性；一是關(guān)注社會，表示出積極的批判意識和參與意識。這兩個趨向，一個是向內(nèi)走，一個是向外轉(zhuǎn)，一個追求生存的深度，一個反映生活的廣度。那么這兩種趨向也就帶來的表達方式上的分化，一是更加走向自我和內(nèi)心深處，思索和思想是表達的目的；一是反映社會生活的方方面面，表達是情感和認知外化的出口。但看了張振民的新詩集《霧己散盡》后，我發(fā)現(xiàn)這兩種表達也可以在一個詩人的身上同時存在，于是自然就有了閱讀和表達的沖動。

于詩人而言，詩歌在一定程度上是自我思索的過程，這個過程可能是自我意識的閃回，也可能是潛意識的進發(fā)，這時敘述或語言只是一種外化的形式，而穿行其中的淋漓盡致的宣泄或者片段式的思索才是真正有意義的內(nèi)容，思想的潛流行進在干涸的語言的河床，其中的意境不是語言本身所能承載或完整表現(xiàn)的，所以就不再拘泥于語言本身。這種表達帶有鮮明的后朦朧詩的特點，沉淀了詩人對生存、人生、人性乃至文學的詩性思考。同時，這種個人化的思考在詩人的筆下還表現(xiàn)為一種有節(jié)制感的表達，并不追求汪洋恣肆的痛快，也不追求歇斯底里的立異，而是有著更多的理性滲透其中，折射出傳統(tǒng)“士”文化對詩人的人格塑成所起到的作用，以及詩人對社會責任的自覺承擔。這類作品有《手提黑夜表達浪花》《幸福死了》《急馳而過的車》《死亡地帶》等。

詩集中還有一類詩較為突出，其中有對每天周而復始的生存環(huán)境的呢喃，有對新的幸福降臨、霧霾漸遠的欣喜，有對父母、兒子執(zhí)著不移的愛，有對目之所及、身之所至的感悟和謳歌。這些純粹生活化的場景和因素，他沒有用語言去修飾和加工，而是用最通俗的白描式敘寫代替了精神化的精粹化的提升，從而使他的表達與他的思想沒有任何的疏離，意之所及，筆之所至，讓我們面對的詩人成為具有現(xiàn)實感、可親可觸的人。他不再去進行社會賦予詩人的道德承擔，摘下了社會化后的詩人被強加的假面和花邊，但這并不意味著他放棄了詩歌的內(nèi)涵和哲思，通俗化的表達是最為直白的意緒，是詩人首先作為人的喜怒憂思，是詩之所以為詩的基本。印象最深的是《樵夫》這首詩，“炊煙/彎彎曲曲上了山/繞幾圈/纏住一顆樹的枝干/便喊：爺爺——吃飯——/裊裊炊煙/又彎彎曲曲回到村前/此刻，我看見/一捆柴草/一把鐵鏟/流著汗”，頗有些“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處”的心境。

諾貝爾文學獎獲得者布羅茨基在受獎演說時說過：“寫詩的人寫詩，首先是因為，詩的寫作是意識、思維和對世界的感受的巨大加速器。一個人若有一次體驗到這種加速，他就不再會拒絕重復這種體驗，他就會落入對這一過程的依賴，就像落進對麻醉劑或烈酒的依賴一樣。一個處在對語言的這種依賴狀態(tài)的人，我認為，就稱之為詩人?！痹娙苏诖送旧闲羞M，盡管前途未卜，但正像他對生活的態(tài)度一樣，“霧已散盡”，那就可以大步邁進了。