蘇軾《偃松圖》卷賞析

⊙韓少玄［中國(guó)藝術(shù)研究院， 北京 100029］

一

同詩(shī)、文、書法相比，蘇軾流傳于后世的繪畫作品并不多見。目前所能見者，有現(xiàn)藏于日本的《枯木怪石》圖卷、鄧拓先生舊藏的《瀟湘竹石圖》、上海博物館所藏的《竹石卷》（文同合卷）等數(shù)件。而《偃松圖》卷，也是蘇軾為數(shù)不多的傳世繪畫作品之一。清高宗弘歷認(rèn)為，《偃松圖》作于宋哲宗治政的元祐年間，并有詩(shī)為證：“偃松畫自元祐載，春秋八百滄桑改。撫松亦乃思其人，松則傳焉人亦在。似乎否乎我亦知，興宋還疊瀛仙壽。底須婁舉黃與倪，試聽古籟千年吹?！敝劣谒麨楹握J(rèn)定此圖作于宋元祐年間尚待進(jìn)一步考證，畫卷中款識(shí)行楷“眉山蘇軾”四字，下鈐“趙郡蘇氏”朱文大印一方。曾見錄于《石渠寶笈》初編卷三十二第二十九頁(yè)，《石渠寶笈》為清宮舊物（一般認(rèn)為，此作由李日華之子李肇亨轉(zhuǎn)入清宮收藏，嘉慶以后佚失）?？傆[蘇軾《偃松圖》全卷，引首有清高宗弘歷御題“松石閑意”四字，后有張謙、鄭伯固、黃廷玉、弘歷、張照、蔣溥、汪由敦、裘曰修、觀保、董邦達(dá)、錢維城、金德瑛、王際華、錢汝城等人的題詩(shī)（跋），并鈐有收藏印百余枚（其中有明中后期大收藏家 “子京密玩”、項(xiàng)元汴“審定真跡”、李日華 “李君實(shí)鑒定”、李肇亨的 “槜李李氏鶴夢(mèng)軒珍藏記”，清高宗的 “太上皇帝” “古希天子”“ 乾隆御覽之寶”等）。

二

全息理論認(rèn)為，如果一朵玫瑰的全息相片被割成兩半，然后用激光照射，會(huì)發(fā)現(xiàn)每一半都有整個(gè)玫瑰的影像。事實(shí)上，即使把這一半再分為兩半，然后再分下去，每一小塊底片中都會(huì)包含著一個(gè)較小的、但是完整的原來(lái)影像。不像平常的相片，全息相片的每一小部分都包含著整體的資料。事實(shí)上，全息理論所揭示的觀照事物的方法和規(guī)律，不僅適用于自然科學(xué)領(lǐng)域的研究與運(yùn)用，而且同樣適用于社會(huì)科學(xué)。當(dāng)然，也包括藝術(shù)。所以根據(jù)全息理論有理由認(rèn)定，蘇軾《偃松圖》卷，在某種程度上也傳達(dá)了關(guān)于蘇軾文化藝術(shù)思想的全部信息。

三

在《偃松圖》中，蘇軾描繪了奇崛古峭的偃松一株，畫面右側(cè)繪有秀石間有修篁數(shù)叢。此卷竹石畫法，一如他作，而令人驚奇的是作為畫面主體的偃松的獨(dú)特造型。顧名思義，偃松，即躺臥、橫向生長(zhǎng)的松樹。畫面中的這株松樹，并沒有體現(xiàn)出我們一般所見的松樹偉岸挺拔的固有特征，相反的是，這株松樹主體奇怪地呈現(xiàn)出橫向的“S”形，而枝干則呈旋轉(zhuǎn)狀，一如蛟龍出海、云龍騰空，似有排山倒海、旋轉(zhuǎn)乾坤之勢(shì)。固然，松石竹木是蘇軾最為傾心的繪畫題材，這從他其他幾件傳世繪畫作品中很容易看出。但是在這件作品里，為什么蘇軾刻意描繪了這樣一株不太符合物理常態(tài)的偃松形象，即便自然界不乏偃松，那么他為什么沒有選擇那些體態(tài)正常的松樹作為描繪對(duì)象？并且，他又為什么一反常態(tài)地杜撰了旋轉(zhuǎn)型的枝干造型？想來(lái)，其中必有深意焉。蘇軾自題《偃松圖》云：“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不服之氣，以玩世者也。”是知，坡翁之所以有此創(chuàng)作，大有“醉翁之意不在酒”的意思。圖中所繪偃松形象，盡管多有不合常態(tài)處，或許他認(rèn)為也只有這一偃松形象，才能恰如其分地寫出他的“胸中磊落不服之氣”。我們知道，蘇軾是中國(guó)文化藝術(shù)史上為數(shù)不多的全才型人物，不僅是重要的思想家，而且詩(shī)文書兼擅且皆能立世。更重要的是，在儒家傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的他，亦有經(jīng)時(shí)濟(jì)世之志，但讓他始料不及的是，命運(yùn)給予他的不是縱橫官場(chǎng)、大展身手的機(jī)會(huì)而是顛沛流離、悲苦躊躇的苦難?！盀跖_(tái)詩(shī)案”、貶職黃州、放逐海南……一生顛沛流離也一度心灰意冷，自然也就有了“胸中磊落不服之氣”。壯志難酬的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，讓一度自矜才情、滿懷理想的蘇軾內(nèi)心充滿了極度的痛苦和掙扎。作為文人學(xué)士的他自知一切的努力都于現(xiàn)實(shí)無(wú)補(bǔ)，無(wú)奈之中以筆墨自?shī)?，所謂喜怒哀樂皆寓于筆墨。而這也恰恰是歷來(lái)文人畫最真實(shí)最本真的創(chuàng)作狀態(tài)，蘇軾如是，后世之徐青藤、八大山人等等也無(wú)不如是。很難說，這難道不是歷來(lái)文人因緣前定的一段宿命嗎？幸乎？悲哉？似乎很難說得清楚。大概，也只有那一株屈曲盤繞的偃松最能形象地說明一切，在蘇軾潦潦草草的筆墨之外，至今似乎還能感受到他的“如怨如慕，如泣如訴”。好在對(duì)儒家學(xué)說的信仰之外，蘇軾還能在莊禪思想中尋得一點(diǎn)精神的安慰和心靈的慰藉，如果不是這樣的話，也就自然不會(huì)有他的那些堪稱經(jīng)典的詩(shī)文書畫作品問世吧。以蘇軾的天資聰慧，在經(jīng)歷了一生的艱難困厄后，他應(yīng)該把這個(gè)世界看穿了也悟透了，他已經(jīng)深深地感受到了人生的虛幻與短暫，所以也才有了“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長(zhǎng)江之無(wú)窮”的感嘆。但蘇軾并沒有因之而沉淪或放棄對(duì)生命本質(zhì)的摯愛與體悟，在一己人生的虛幻與短暫之后，他苦苦地探尋、證悟著時(shí)間與生命的永恒，可以想象，蘇軾最終進(jìn)入了他所希冀的生命境界。這從《偃松圖》中也可以依稀見到：那亙古長(zhǎng)存的靈石、那充滿了力度的松樹的枝干，一方面是他感悟到的生命永恒的物化表征，另一方面則表現(xiàn)了他對(duì)永恒生命不竭的追索，一動(dòng)一靜的松與石，恰恰涵蓋了他對(duì)生命本質(zhì)的全部感悟。

談文人繪畫不能不提到境界，所謂境界，即是文人們?cè)谧约旱乃囆g(shù)創(chuàng)作中以心造境、給予自己一個(gè)可以安身立命的超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的理想境地。蘇軾之所以作《偃松圖》，應(yīng)不無(wú)此意，于他而言，筆墨不是終極，松石也不是終極，他寓于畫面的終極追求是道，也就是生命的自由與逍遙?？梢钥吹贸觯瑘D中的偃松事實(shí)上已經(jīng)不再受現(xiàn)實(shí)時(shí)空的束縛了，其或偃或旋的生長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，一任隨心自運(yùn)。大約，在曾經(jīng)的痛苦和掙扎之后，蘇軾最為傾心的生命意象，也無(wú)非就是山石邊的一株偃松、一叢修篁了。

四

蘇軾不僅是生命的智者，同時(shí)又是中國(guó)繪畫領(lǐng)域里具有開拓意義的先行者。在蘇軾之前，中國(guó)繪畫在某種程度上還囿于物形的束縛，而繪畫的創(chuàng)作者也還沒有完全脫離匠人的地位。雖然在蘇軾之前，已經(jīng)有了如王維、張璪等重要的文人寫意畫家，但真正意義上“文人畫”“士夫畫”的概念和創(chuàng)作主張卻是經(jīng)由蘇軾提出的，并由此影響了其后千百年中國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。在《又跋漢杰畫山》中，蘇軾寫道：“觀士人畫，如閱天下馬，取共意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。”這可以視作文人畫（“士人畫”）概念最早被提出。又有：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)?！薄罢摦嬕孕嗡疲娕c兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！薄霸?shī)畫本一律，天工與清新?！边@些都可以視作蘇軾對(duì)文人畫創(chuàng)作理念的進(jìn)一步闡述。同時(shí)，蘇軾還不僅是文人畫的倡導(dǎo)者，在詩(shī)、文、書法之外，他也勤于繪畫創(chuàng)作，據(jù)說蘇軾的繪畫作品多達(dá)數(shù)百件，但由于種種原因都沒有流傳下來(lái)。在這一層角度上而言，如《偃松圖》這為數(shù)不多見的繪畫作品彌足珍貴。以《偃松圖》為例，它的存在價(jià)值不僅在于它的文物價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值，更重要的是，它還是蘇軾文人畫創(chuàng)作思想的最直接體現(xiàn)。

以下援舉幾例為證。

第一，畫中有詩(shī)。蘇軾的詩(shī)畫理論是在論述王維繪畫的時(shí)候提出的，他把王維的繪畫當(dāng)作是“詩(shī)中有畫、畫中有詩(shī)”的最有力的例證，并加以推崇。其實(shí)，蘇軾本人的繪畫同樣也做到了詩(shī)與畫的完美結(jié)合。觀照歷來(lái)偉大的藝術(shù)創(chuàng)作可以得知，一種藝術(shù)，往往可以在更深層面上達(dá)至與其他藝術(shù)門類的溝通和融合，這在中外藝術(shù)史中不乏實(shí)例，而就中國(guó)繪畫而言，蘇軾不啻先知先覺者?！顿人蓤D》就是一件詩(shī)畫結(jié)合的繪畫杰作。平庸的繪畫，只能簡(jiǎn)單地訴諸人的視覺感官，不能引發(fā)人的更多更深層次的對(duì)于宇宙人生的懷想，而杰作則恰恰相反。《偃松圖》中的那一株奇奇怪怪的偃松，不是蘇軾對(duì)自然中松樹的簡(jiǎn)單描摹，而是寄托涵容了他太多的詩(shī)情，他以詩(shī)人的敏銳徹悟了生命的根本并且也賦予了畫面中的松樹以詩(shī)的靈性。原本意義上的繪畫，僅僅在于對(duì)物象的追摹，形似是最直接的追求，在有了詩(shī)的介入后，繪畫藝術(shù)的追求開始由形似到神似的轉(zhuǎn)變，《偃松圖》中的偃松也就不再是 “自然之竹”而是蘇軾的“胸中之竹”?？梢哉f，如果蘇軾不同時(shí)是詩(shī)人和畫家的話，是很難完成這一切的。

其次，以書入畫。在文人畫的創(chuàng)作中，以書入畫、書畫同源同樣是極其重要的一個(gè)創(chuàng)作理念。從藝術(shù)形態(tài)而言，繪畫無(wú)疑屬于二維空間內(nèi)的空間藝術(shù)，其造型無(wú)論象形還是抽象，都無(wú)法違背它靜止的平面化的存在狀態(tài)；而書法藝術(shù)雖然同樣寄身二維空間，但由于它同時(shí)還需要強(qiáng)調(diào)文字書寫的順序，無(wú)意中為之加入了一重時(shí)間因素，故而書法屬于時(shí)空藝術(shù)。作為文人畫的先行者，蘇軾似乎是出于本能地將書法的時(shí)間性因素引入到繪畫創(chuàng)作中，從此，中國(guó)的文人畫便有了區(qū)別于其他繪畫種類的獨(dú)特性。就《偃松圖》這件作品而言，無(wú)論是基于整體觀照還是微觀的體察，似乎都不難感受到存在于其中的時(shí)間性，也就是宇宙生命固有的律動(dòng)感。由于蘇軾的書法造詣，《偃松圖》的創(chuàng)作過程就不再是 “描”或 “畫”，而是筆筆“寫”出，在“寫”的過程中賦予圖中的松、竹、石這些靜止的事物以音樂般的韻律與節(jié)奏。當(dāng)然還不僅僅是這些，蘇軾的其他一些繪畫觀念在《偃松圖》中也有所表現(xiàn)，如他尚“簡(jiǎn)”而不尚“繁”的創(chuàng)作手法、尚“意”的創(chuàng)作思想、對(duì)“平淡”境界的追求等等。

五

林語(yǔ)堂說：“元?dú)饬芾旄挥猩鷻C(jī)的人總是不容易理解的。像蘇東坡這樣的人物，是人間不可無(wú)一難能有二的。對(duì)這種人的人品個(gè)性做解釋，一般而論，總是徒勞無(wú)功的?！辈晃┨K軾本人，即便是僅僅面對(duì)他的一件作品，如《偃松圖》，似乎也不難發(fā)出類似的感慨。盡管，全息理論讓我們有理由相信，在《偃松圖》中蘊(yùn)藏著關(guān)于蘇軾文化藝術(shù)的全部信息，但是否能夠真正做到全部地揭示這一切，我卻沒有太多的自信，借用林語(yǔ)堂說的話說 ，“總是不容易理解的”。