簡·奧斯汀小說中的音樂訓(xùn)練與女性的性別意識

⊙劉雅瓊［首都師范大學(xué)大學(xué)英語教研部，北京 100048］

從奧斯汀的小說中我們可以看到，音樂訓(xùn)練是18至19世紀(jì)英國社會中上層女性日常生活的重要內(nèi)容。音樂訓(xùn)練不僅構(gòu)成女性的生活場景和生活方式，而且對于女性的性別意識具有定義、限制、引導(dǎo)、激發(fā)等作用。音樂訓(xùn)練協(xié)助彰顯女性的社會性別身份，強(qiáng)化女性的社會性別屬性，并且對女性個體的性別意識進(jìn)行規(guī)訓(xùn)。同時，部分女性并未屈從于社會對于她們參與音樂訓(xùn)練的規(guī)范要求，她們意識到音樂訓(xùn)練的束縛和規(guī)約，意識到女性在父權(quán)社會中的不利地位，并對此提出不同程度、不同形式的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。

一、“一個女人必須精通音樂”：音樂訓(xùn)練與性別身份的建構(gòu)

在《傲慢與偏見》中，凱瑟琳夫人見到伊麗莎白時最關(guān)心的問題就是班奈特姐妹是否學(xué)習(xí)樂器；在一次談話中，彬格萊小姐提到，“一個女人必須精通音樂、唱歌、繪畫、舞蹈以及現(xiàn)代語言，才當(dāng)?shù)闷疬@個稱號”。在《曼斯菲爾德莊園》中，范妮剛來到曼斯菲爾德莊園時，她的兩位表姐驚訝地發(fā)現(xiàn)她不想學(xué)音樂，并由此推斷出她“太沒有天賦，太缺乏上進(jìn)心”。這些評價都反映出當(dāng)時的社會對于女性參與音樂訓(xùn)練的重視。艾琳·柯林斯指出，“當(dāng)時人們認(rèn)為演奏鋼琴是一項(xiàng)很重要的技能”。從文化心理的層面而言，社會將音樂訓(xùn)練與女性特質(zhì)緊密聯(lián)系，從而使父權(quán)話語體系借助音樂訓(xùn)練之力，對于女性的性別意識進(jìn)行規(guī)約和塑形。

音樂訓(xùn)練對于女性的馴化和規(guī)約，是通過多種方式實(shí)現(xiàn)的。首先，音樂訓(xùn)練對于女性的時間構(gòu)成約束。熟練掌握音樂需要投入大量的時間，奧斯汀從十二歲開始，幾乎每天早飯前都在房間練琴。萊斯利·里奇（Leslie Ritchie）提到，練習(xí)克萊門蒂的曲子大約需要14400個小時。女性只有花費(fèi)大量的時間進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)，才能夠進(jìn)行當(dāng)眾表演，這就構(gòu)成了對于女性的時間的控制。其次，音樂訓(xùn)練對于女性的生活空間構(gòu)成約束。在學(xué)習(xí)音樂時，女性必須完全處于封閉的環(huán)境中。在《傲慢與偏見》中，凱瑟琳夫人提到，彈鋼琴時女性一個人在屋子里，“不會妨礙什么人的”。音樂把女性牢牢地固定在密閉的環(huán)境之中，這種約束方式不僅從表面看起來非常文雅，而且安全無虞，無須任何監(jiān)督即可控制女性的活動范圍。

在對于女性的時間和空間進(jìn)行雙重約束的同時，音樂訓(xùn)練對于女性的身體構(gòu)成控制。無論女性從事何種音樂活動，女性的身體都是音樂活動發(fā)生的重要場所。在聲樂表演、樂器表演時，身體需要協(xié)調(diào)全身的器官，在和諧平衡的狀態(tài)下產(chǎn)生出悅耳的聲音；在舞蹈表演時，身體是演出的載體，表演者通過對配樂的把握，將耳朵聽到的節(jié)奏傳遞到大腦，再經(jīng)過一系列的感受、調(diào)整，使身體呈現(xiàn)出連貫的、有節(jié)奏的美學(xué)狀態(tài)。理查德·萊伯特（Richard Leppert）曾經(jīng)指出，真正的音樂演出是身體的，而且這種身體的移動在幾何學(xué)上的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了女紅或者繪畫。在女性學(xué)習(xí)音樂技能時，她的身體不斷地感受到隔閡、斗爭、壓制、磨合、共存等力量；也正是在這種力量中，女性不斷地對身體進(jìn)行調(diào)整和馴化。就這個意義而言，音樂訓(xùn)練可以被視為“規(guī)訓(xùn)社會”綿密細(xì)致的意識形態(tài)滲透行為。米歇爾·?？拢∕ichel Foucalt）指出，“規(guī)訓(xùn)”并非一種體制，也并非一種機(jī)構(gòu)，而是一套秘密滲透到公眾生活之中的話語策略：“規(guī)訓(xùn)是一種能夠用最小的代價把肉體簡化為一種‘政治’力量同時又成為最大限度有用的力量的統(tǒng)一技巧?！备？轮赋?，對肉體的懲罰不一定是“粗暴的、血腥的”，有時候是“禁閉或有教養(yǎng)的‘仁厚’辦法”，但是，懲罰作用的對象總是肉體，即“肉體及其力量、它們的可利用性和可馴服性、對它們的安排和征服” 。在女性接受音樂訓(xùn)練的過程中，女性的身體不僅變得愈加隱忍、自律、穩(wěn)定、可靠，而且她們開始隱約感覺到：自己對自己的身體只有馴服的權(quán)力，而沒有駕馭的權(quán)利?，旣悺さ栏窭梗∕ary Douglas）提出“兩個身體”的理論，她認(rèn)為人的身體包括“物理身體”和“社會身體”兩個層面，“物理身體”指生理層面意義上的身體，“社會身體”指受到社會習(xí)俗的引導(dǎo)和規(guī)范的身體，這兩個層面互相作用、互為支撐、互相強(qiáng)化。對“物理身體”的改造，目的在于對“社會身體”的馴化。當(dāng)女性的“物理身體”在音樂訓(xùn)練的作用下逐漸變得乖巧柔弱、失去攻擊性時，女性的“社會身體”也勢必變得溫順柔婉?！堵狗茽柕虑f園》中的克勞福德小姐就是典型例證?？藙诟５滦〗銖椮Q琴時儀態(tài)優(yōu)美動人，埃德蒙認(rèn)為她“表現(xiàn)出了不折不扣的女人氣質(zhì)”，但是這種“女人氣質(zhì)”是克勞福德小姐經(jīng)過社會觀念過濾、塑形、打磨的“女人氣質(zhì)”，是父權(quán)社會所定義的“女人氣質(zhì)”，這正是克勞福德小姐精心迎合父權(quán)社會話語體系的成果。這樣的例證在奧斯汀小說中比比皆是，如《愛瑪》中的寇爾夫人、埃爾頓夫人和約翰·奈特利夫人，《曼斯菲爾德莊園》中的伯特倫夫人等。

音樂訓(xùn)練因其時間的連貫性、空間的穩(wěn)定性，因其對于身體的控制，使父權(quán)社會加以利用，成為父權(quán)社會對女性進(jìn)行“禁閉”或者“仁厚”地征服的完美策略。這樣的“禁閉”，恰好符合男性對女性社會性別屬性的要求：當(dāng)女性通過接受音樂訓(xùn)練習(xí)得社會施加的性別意識時，她們會自動將父權(quán)社會的規(guī)則和范式進(jìn)行吸收和內(nèi)化，進(jìn)而喪失了個體的性別自覺性。

二、“人家越是想來嚇倒我，我的膽子就越大”：女性個體性別意識的覺醒

在奧斯汀的小說中，有少數(shù)女性，或者較少參與音樂訓(xùn)練，或者具有“過于”嫻熟的音樂技能，對于父權(quán)社會所賦予女性的角色和義務(wù)進(jìn)行質(zhì)疑、反思和挑戰(zhàn)，進(jìn)而建構(gòu)富有個體特質(zhì)的性別意識。

在《諾桑覺寺》中，主人公凱瑟琳與當(dāng)時主流社會所定義的“女性”有很大的差距。當(dāng)別的女性都在學(xué)習(xí)音樂時，凱瑟琳在為辭退音樂老師而雀躍。凱瑟琳無法演奏鋼琴，“讓全場的人為之欣喜若狂”。凱瑟琳喜歡“吵鬧和撒野，不愿關(guān)在家里，不愛清潔，天下的事情她最愛做的，便是躺在屋后的綠茵坡上往下打滾”。如果將音樂和吵鬧、撒野、打滾都看作是活動形式，那么音樂對應(yīng)的是被動、穩(wěn)定、安全的女性特質(zhì)；而“吵鬧、撒野、打滾”對應(yīng)的則是主動、不穩(wěn)定、具有危險性和破壞性的男性特質(zhì)。在一定程度上，凱瑟琳逃避了音樂對她性別意識的塑形。于是，在成年之時，當(dāng)其他女性按照父權(quán)話語體系的規(guī)范悉心打扮自己，為進(jìn)入社交界而激動萬分時，凱瑟琳卻感到非常焦慮。這種焦慮是由于她在成年之際，種種對于身體的準(zhǔn)備工作使她的性別感知突然蘇醒了，她面臨著一個兩難的抉擇：是趨從于標(biāo)準(zhǔn)化的“溫柔的性別”（fair sex）成為“家中的天使”，還是尋求個體性別意識的覺醒？她不知道是否要迎合父權(quán)話語體系，壓制自我的真實(shí)欲望，將自己變?yōu)楸获Z化的個體。個體性別意識的蘇醒并不全然是激動人心的，它伴隨著對無性別意識的童年的懷舊，伴隨著對集體馴化的性別意識的反叛，也伴隨著對于成為一個性別鮮明的個體所面臨的未知的困惑。類似的例證在奧斯汀的其他小說中也可以看到。在《傲慢與偏見》中，當(dāng)伊麗莎白受到達(dá)西的注視時，伊麗莎白坦率地承認(rèn)自己“手指不像許多婦女那么熟練。既不像她們那么有力，那么靈巧，也不像她們彈得那么有味”；當(dāng)凱瑟琳夫人試圖對伊麗莎白施加壓力，囑咐她多練習(xí)時，伊麗莎白并沒有被動地屈從于這種壓力，因?yàn)樗呀?jīng)意識到自己彈琴不夠熟練只是因?yàn)椤安豢隙嗑殹保瑩Q言之，她不愿意屈從于接受父權(quán)社會對女性的馴化。

可以說，對凱瑟琳和伊麗莎白等形象的塑造是奧斯汀對傳統(tǒng)女性規(guī)范的一種有意識的反叛：女性并非生來就該被關(guān)在家里學(xué)習(xí)音樂。當(dāng)然，這也不是說女性只有追求同男性一樣的愛好，才是女性性別意識的覺醒。女性性別意識覺醒的重點(diǎn)在于女性擁有選擇的權(quán)利，她們既可以放棄傳統(tǒng)意義上對女性進(jìn)行規(guī)訓(xùn)的學(xué)科，也可以在傳統(tǒng)意義上對女性進(jìn)行排斥的學(xué)科中發(fā)揮出獨(dú)特的優(yōu)勢。

奧斯汀刻畫的另外一種女性形象，是音樂技能“過于”嫻熟的女性。奧斯汀時代的人們對于女性接受音樂訓(xùn)練的態(tài)度非常矛盾：既認(rèn)識到了音樂訓(xùn)練對于女性的“益處”，又擔(dān)心一旦超過一定的界限，女性的音樂才藝會對社會造成負(fù)面影響。其原因在于：第一，女性一旦成為專業(yè)的音樂演奏家，具備了工作能力，就會對父權(quán)社會現(xiàn)有的性別秩序和階層秩序產(chǎn)生一定的威脅。正如江松潔所言，“有限的演奏能力有助于中產(chǎn)階級女性塑造‘家里的天使’的形象”。在《傲慢與偏見》中，瑪麗對音樂進(jìn)行了專業(yè)的研究，她的專業(yè)使她好似闖入男性社會的女性，這對于現(xiàn)有的性別秩序構(gòu)成了一定的挑戰(zhàn)?！稅郜敗分械馁M(fèi)爾法斯小姐是身份不明的孤兒，卻因?yàn)榻邮芰肆己玫囊魳方逃Q身上層社會，這對現(xiàn)有的階層秩序形成了挑戰(zhàn)。任何對現(xiàn)有秩序的挑戰(zhàn)，都是令父權(quán)社會所恐懼的威脅。因此，女性應(yīng)該學(xué)習(xí)音樂，但是不應(yīng)當(dāng)通曉音樂，這種對女性音樂才能的“度”的控制是男性維護(hù)穩(wěn)定的父權(quán)社會的重要途徑。

第二，音樂與女性身體的緊密結(jié)合，使音樂可以成為女性施展魅力的手段，這令父權(quán)社會產(chǎn)生極大的恐懼。雷古拉·霍爾·特立尼（Regula Hohl Trillini）指出，在表演時，上帝最大的禮物變成了一種“懸置的、違規(guī)的愉悅”（suspect and transgressive pleasure），這就不可避免地激起了恐懼和欲望。此外，音樂表演把焦點(diǎn)放在身體上——身體是“被欲望、被恐懼、被鄙視的”。人們將音樂欣賞者對一切不穩(wěn)定的恐懼和欲望，都投射到音樂表演者身上，這是對女性音樂才能進(jìn)行“妖魔化”的根本原因。奧斯汀同時代的社會評論家漢娜·莫爾（Hannah More）提醒人們要提防女性教育中使女性輕浮、虛榮的部分。莫爾認(rèn)為，女性學(xué)習(xí)的主要目的是使她們能夠?qū)嶋H地去生活。希爾德布拉特（Dieter Hildebrandt）指出，在18世紀(jì)，嫻熟的技巧意味著輕浮，善于表演意味著無恥，在音樂上表現(xiàn)出過度的熱情和才華不是正派女性的作為，而是道德敗壞的象征。女性一旦對性別魅力進(jìn)行“過分”的施展，就會遭到社會的拷問和質(zhì)疑。這種觀點(diǎn)在18、19世紀(jì)的小說中并不鮮見。《名利場》中嫻熟演奏鋼琴的貝姬（Becky Sharp）和詹姆斯（Henry James）、《一位女士的畫像》（

Portrait of a Lady

）中鋼琴技藝超群的莫爾夫人、王爾德的《莎樂美》（

Salome

）中跳著妖嬈的舞蹈的莎樂美，都被視為“蛇蝎美人”（femme fatale）。

無論是沒有參與音樂訓(xùn)練的女性，還是音樂技能過于嫻熟的女性，她們的存在都為女性個體性別意識的實(shí)現(xiàn)提供了可能性，這樣的女性更加勇于挑戰(zhàn)性別秩序，勇于反抗父權(quán)社會強(qiáng)加的女性性別標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，女性不應(yīng)當(dāng)將自己的性別意識交予他人界定、評價、甄別；她們應(yīng)當(dāng)清晰地認(rèn)識到：我是一位女性，我對于性別的感知和評判應(yīng)當(dāng)是我自己做出的。女性只有從父權(quán)社會對女性的規(guī)訓(xùn)中解脫出來，只有突破社會對于女性性別施加的規(guī)范和限制，才能夠真正地把目光從父權(quán)社會的期待拉回到自身，從而建構(gòu)富有個體特質(zhì)的性別意識。

三、結(jié)語

在奧斯汀的小說中，社會通過音樂訓(xùn)練企圖賦予女性的性別意識與女性試圖建立的性別意識，是一組不斷斗爭又不斷調(diào)和的矛盾體。雙方各執(zhí)一端，難分高下。同時，由于女性出身階層、教育程度、經(jīng)濟(jì)狀況、性格特質(zhì)的不同，雙方又各自做出一些妥協(xié)和讓步。在這個過程中，女性或者服從于現(xiàn)有的性別秩序，或者對于這種秩序提出抗議和挑戰(zhàn)。

只可惜在奧斯汀的小說中，很少有女性能夠把性別意識的評判權(quán)從男性手中爭奪回來，從女性的角度對自己的性別進(jìn)行審視和評判。當(dāng)奧斯汀小說中的女性對父權(quán)社會的規(guī)訓(xùn)和奴化感到不滿時，她們采取的措施多數(shù)是偏向于消極的不抵抗、不配合，而非積極地提出抗議、用斗爭的方式爭取權(quán)利。作為作者的奧斯汀一再試圖保持清醒，提醒女性對自我性別意識進(jìn)行切實(shí)的關(guān)注，但是由于她所處時代的局限性，她對女性性別意識的設(shè)想缺乏理論動力和實(shí)踐支撐，所以無法產(chǎn)生足夠的沖擊力。一方面，奧斯汀認(rèn)為女性的音樂才華不應(yīng)當(dāng)成為施展女性魅力的工具和女性在婚配市場上的籌碼。比如，在《傲慢與偏見》中，奧斯汀對伊麗莎白突破父權(quán)話語的努力做出了肯定。另一方面，奧斯汀眼中女性得到的回報仍然是從父權(quán)社會的角度出發(fā)的。在《傲慢與偏見》中，伊麗莎白與達(dá)西的愛情主線難逃灰姑娘的主題。伊麗莎白的美麗、智慧，以及伊麗莎白對音樂的嫻熟掌握，在很大程度上仍然逃不脫社會所肯定的“女人氣質(zhì)”，而達(dá)西富有紳士氣概、擁有豐厚財產(chǎn)，是父權(quán)社會話語權(quán)的掌控者。奧斯汀既希望打破舊有的父權(quán)話語體系，又無法去掉父權(quán)話語在她身上留下的規(guī)訓(xùn)印記。奧斯汀在批判他人將女性的成功定義為幸?；橐龅耐瑫r，又為小說中的女人公們都安排了美滿的婚姻，這里的“美滿”一定是既包括愛情，又包括財產(chǎn)，似乎奧斯汀也認(rèn)可富足的婚姻是對女性的最高獎賞。就這個意義而言，奧斯汀對女性性別意識的認(rèn)知具有無法抹平的自相矛盾之處。