中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)的詩(shī)學(xué)“妙合”

⊙趙佼［太原學(xué)院外語(yǔ)系， 太原 030001］

一、“妙合”譯論與傳統(tǒng)譯論一脈相承

羅新璋指出我國(guó)傳統(tǒng)譯論自成體系，“案本”“求信”“神似”“化境”等譯論一脈相承，其中內(nèi)涵在學(xué)人的不斷實(shí)踐與解讀中得以豐富、發(fā)展。傳統(tǒng)譯論的發(fā)展素以我國(guó)古典文論、傳統(tǒng)美學(xué)為根基：嚴(yán)復(fù)在《譯例言》中稱其譯論沿用古代修辭學(xué)和文藝學(xué)；“傳神”源于東晉顧愷之的繪畫(huà)美學(xué)觀，傅雷將譯事與繪事相比，將“神似”用于譯論，翻譯學(xué)因此與美學(xué)、文藝學(xué)結(jié)緣；“化境”本源于佛經(jīng)，意指精深超凡之境，錢鍾書(shū)援引其與翻譯的最高境界相比，翻譯由美學(xué)范疇走向藝術(shù)極致之境。傳統(tǒng)譯論的發(fā)展求諸我國(guó)發(fā)展較為成熟的文藝美學(xué)領(lǐng)域，這是區(qū)別于其他譯論的鮮明特征。

沿襲傳統(tǒng)譯論的發(fā)展思路，龔剛提出：“翻譯是為了打破語(yǔ)言障礙，信是第一位的。要做到信，不光要還原本意，還要還原風(fēng)格，當(dāng)雅則雅，當(dāng)俗則俗，當(dāng)文則文，當(dāng)白則白。兵無(wú)常勢(shì)，水無(wú)常形。運(yùn)用之妙，存乎一心。嚴(yán)復(fù)有信達(dá)雅說(shuō)，錢鍾書(shū)有化境論，顧彬有超越原文論，此外西方譯界又有詩(shī)化論，我之翻譯觀或可稱為妙合論。”

追溯“妙”字起源，較早可見(jiàn)于《老子》：“故常無(wú)，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼?！庇衷唬骸按藘烧撸龆惷?。同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！边@兩處“妙”字意指物之始而微者。魏晉南北朝時(shí)期劉勰在《物色》一文中提及“吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附”?！懊睢敝缚坍?huà)形象惟妙惟肖。唐代皎然《詩(shī)式序》開(kāi)篇曰：“夫詩(shī)者，眾妙之華實(shí)，六經(jīng)之菁英，雖非圣功，妙均于圣。”詩(shī)乃天地萬(wàn)物至微至妙的精華，只有詩(shī)才可以達(dá)到深邃幽遠(yuǎn)之境?！抖脑?shī)品》中多次提及“妙”字，如《形容》《精神》《實(shí)境》中分別提到：“風(fēng)云變態(tài)，花草精神，海之波瀾，山之嶙峋，俱似大道，妙契同塵”，“生氣遠(yuǎn)出，不著死灰。妙造自然，伊誰(shuí)與裁”，“情性所至，妙不自尋。遇之自天，冷然希音”?！抖脑?shī)品》以自然之道論詩(shī)之美，認(rèn)為創(chuàng)作主體須從自然天性出發(fā)，與天地之道自然契合，才可臻于妙境。明清時(shí)期王夫之的《夕堂永日緒論內(nèi)編》曰：“情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠，巧者則有情中景、景中情?！?/p>

從“妙”至“妙合”，意義不斷生成，所指不斷延伸?！懊睢焙嫌谔斓?，詩(shī)道與天道相通，“妙”與詩(shī)具有天然的淵源關(guān)系；“妙合”指不假人力、臻于自然之藝術(shù)妙境，亦可指詩(shī)歌創(chuàng)作主體物與神游、物我兩忘的創(chuàng)作境界。龔剛援引古典文論、詩(shī)論、畫(huà)論中的“妙合”一詞至翻譯學(xué)科，與傳統(tǒng)文論、譯論一脈相承，體現(xiàn)出當(dāng)代翻譯詩(shī)學(xué)批評(píng)的“中國(guó)氣象”。

二、“妙合”之詩(shī)學(xué)背景

“妙合”與詩(shī)學(xué)有著天然淵源，是龔剛“新性靈”詩(shī)學(xué)在譯論上的重要體現(xiàn)。“性靈說(shuō)”作為一種泛指生命靈性的美學(xué)思想，早在南北朝時(shí)期劉勰的《文心雕龍》中可見(jiàn)端倪，如“歲月飄忽，性靈不居，騰聲飛實(shí)，制作而已”。作為一種文學(xué)思潮，“性靈說(shuō)”是在明中葉之后，隨哲學(xué)啟蒙思潮的興起而誕生的。王陽(yáng)明首倡“良知說(shuō)”，之后王畿將“良知說(shuō)”推向“性靈說(shuō)”，曰：“致良知只是虛心應(yīng)物，使人人各得盡其情，能剛能柔，觸機(jī)而應(yīng)，迎刃而解，如明鏡當(dāng)空，妍媸自辨，方是經(jīng)綸手段……從真性流行，不涉安排，處處平鋪，方是天然真規(guī)矩?！边@里的“真性”實(shí)乃“性靈”。至羅汝芳，已直接使用“性靈”一詞，曰“信其善而性靈斯貴矣，貴其靈則軀命斯重矣”。袁宏道為代表的明清性靈派“以生命意識(shí)為核心，以佛教‘心性’學(xué)為推動(dòng)，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的個(gè)性特征、抒情特征，追求神韻靈趣的自然流露”，至此，“性靈說(shuō)”已成熟完善。

龔剛在傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展趨勢(shì)，吸取西方新批評(píng)派、俄國(guó)形式主義什克洛夫斯基的“陌生化理論”及雅各布森的“相似性原則”與“毗鄰性原則”的精華，發(fā)展了性靈派詩(shī)學(xué)主張，提出了“新性靈派詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為“性靈作為創(chuàng)作傾向，當(dāng)包含頓悟與哲性，而非純自然本性的流露；肯定虛實(shí)相生，以簡(jiǎn)馭繁是詩(shī)性智慧；作為批評(píng)傾向，崇尚融會(huì)貫通基礎(chǔ)上的妙悟”。具體來(lái)說(shuō)主要包括以下幾點(diǎn)：“閃電沒(méi)有抓住你的手，就不要寫(xiě)詩(shī)；寫(xiě)詩(shī)需要審美啟蒙，突破線性思維；自由詩(shī)是以氣馭劍，不以音韻勝，而以氣韻勝，雖短短數(shù)行，亦需奇氣貫注?！?/p>

作為“新性靈詩(shī)學(xué)”的根基性觀點(diǎn)，閃電論、審美啟蒙以及氣韻說(shuō)，三者看似平行孤立，實(shí)則有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與一致性，形成了獨(dú)立的體系。以閃電喻靈感、興會(huì)產(chǎn)生的瞬間，象征詩(shī)意閃現(xiàn)出不可言傳的存在狀態(tài)；審美啟蒙即詩(shī)歌的跳躍性思維是對(duì)閃電表象的描??；氣韻說(shuō)是對(duì)閃電本質(zhì)即詩(shī)意的狀寫(xiě)與探索，沿襲我國(guó)古代哲學(xué)本體論的“元?dú)庖辉摗薄熬珰庹摗钡扔^點(diǎn)。閃電是大自然的驚魂，雖一時(shí)偶然之得，實(shí)合大化流行之“天鈞”?！疤焘x”實(shí)指天道，詩(shī)意的產(chǎn)生，合于天道，詩(shī)歌因此具有形而上特質(zhì)。錢鍾書(shū)曾言：“詩(shī)者，神之事……藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游?！敝旃鉂撜J(rèn)為，“詩(shī)是人生世相的返照，是本于自然的藝術(shù)創(chuàng)造，是在人生世相之上建立的另一格宇宙，詩(shī)供人凝神關(guān)照的‘獨(dú)立的小天地’……每首詩(shī)都自成一種境界”。氣韻說(shuō)既是對(duì)詩(shī)歌之道的探索，也是賦予自由詩(shī)完美詩(shī)形、獨(dú)特詩(shī)意的必然途徑。后現(xiàn)代主義者奧遜和克爾在詩(shī)的力學(xué)中曾提及氣的運(yùn)行，認(rèn)為詩(shī)的本身每刻每處都是一個(gè)高度的氣的建構(gòu)，同時(shí)也是氣的放射……形式隨著內(nèi)容的活動(dòng)，隨著氣的運(yùn)行而延展成形。一個(gè)感悟的瞬間，必須立刻直接引起下一個(gè)感悟的瞬間。自由詩(shī)是詩(shī)歌語(yǔ)言高度陌生化的產(chǎn)物，在沒(méi)有格律的束縛下，極易成為分行的散文，“氣韻”可以一以貫之使詩(shī)歌的跳躍性思維保持內(nèi)在關(guān)聯(lián)。閃電般的興會(huì)、跳躍著的詩(shī)性思維、一以貫之的氣韻三個(gè)根基性的觀點(diǎn)彼此緊密相關(guān)、缺一不可。

三、“妙合”譯論之詩(shī)學(xué)內(nèi)涵

“妙合”具有豐富的哲學(xué)、美學(xué)意義及獨(dú)特的詩(shī)學(xué)背景，沿用至詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域順理成章。就詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程而言，瞬間的靈感、興會(huì)是詩(shī)歌“妙合”于天道的前提；就詩(shī)歌翻譯過(guò)程而言，譯者從原作中捕獲瞬間的感動(dòng)，產(chǎn)生閃電般的共鳴，是譯文“妙合”于原作某個(gè)層面的前提；就語(yǔ)言層面而言，“新性靈派”詩(shī)學(xué)揭示了詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)歌思維及詩(shī)歌氣韻的獨(dú)特性，與《妙合是翻譯的最高境界——兼談詩(shī)歌語(yǔ)法》一文對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)法的分析互相輝映，成為獨(dú)特的詩(shī)歌翻譯批評(píng)觀，不僅指出“妙合”為詩(shī)歌翻譯理想，也指出了“妙合”之徑。詩(shī)歌語(yǔ)言與哲學(xué)語(yǔ)言最為接近，詩(shī)語(yǔ)的陌生化只為尋求真意，陌生化的限度要以閃電般的興會(huì)做基礎(chǔ)，并依循自然之勢(shì)，奇氣貫注，方可“妙合”于“天道”，詩(shī)道即天道。

1.獨(dú)立的詩(shī)意

詩(shī)意并不簡(jiǎn)單等同于詩(shī)的意義，而是詩(shī)之所以為詩(shī)的東西，抑或“詩(shī)外的東西”，盡管“意”與“詩(shī)外的東西”內(nèi)涵不完全等同，但都強(qiáng)調(diào)詩(shī)是文字以“外”的東西并可成為美感主體，這一點(diǎn)是相同的。因此“意”可以引申為“意緒”，指“兼容了多重暗示性的紋緒”，可感而不可盡言的情境與狀態(tài)。換言之，“意”指作者憑借一種美感活動(dòng)領(lǐng)域，發(fā)散出多種思緒或情緒，讀者進(jìn)入此領(lǐng)域獲得與作者相同的情緒。文字本身的述義并不構(gòu)成詩(shī)之本質(zhì)，詩(shī)意的傳達(dá)仍須借助語(yǔ)言文字的詩(shī)性功能。如艾略特的《荒原》，不能僅憑文字的述義去捕獲詩(shī)意，詩(shī)歌利用了交響樂(lè)的組織方式，并非遵照因果律來(lái)進(jìn)行。我國(guó)文言詩(shī)中的《詩(shī)經(jīng)》常利用低回往復(fù)、一唱三嘆的方式來(lái)傳達(dá)詩(shī)意。

詩(shī)意通過(guò)詩(shī)性語(yǔ)言、非直線型思維及氣韻的生成瞬間妙合于“天道”；譯者進(jìn)入作者所暗示的美感活動(dòng)領(lǐng)域，再造出“妙合”于原作的譯文。譯文須具備獨(dú)立的生命力才可實(shí)現(xiàn)真正意義上的妙合。譯文的詩(shī)意既是原作詩(shī)意的延續(xù)，又不完全相同，必然有新的詩(shī)意產(chǎn)生，煥發(fā)新的生命力，原作借此得以重生。讀詩(shī)的過(guò)程是再造詩(shī)歌的過(guò)程，每次再造，都要以當(dāng)時(shí)當(dāng)境做基礎(chǔ)，每次再造的結(jié)果必定是一首新詩(shī)，創(chuàng)造永不復(fù)演，再造亦不會(huì)復(fù)演，天道恒常變，而詩(shī)意永無(wú)限。讀詩(shī)是譯詩(shī)的前提，讀詩(shī)是再創(chuàng)造，而譯詩(shī)則是再造基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。既是創(chuàng)作，譯詩(shī)本身也必須是詩(shī)，擁有獨(dú)立的詩(shī)意是譯文與原文“妙合”的重要體現(xiàn)。

2.陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言

俄國(guó)形式主義又稱語(yǔ)言詩(shī)學(xué)，提出了一系列影響深遠(yuǎn)的概念與原則，如“陌生化”“文學(xué)性”“詩(shī)性功能”等。什克洛夫斯基認(rèn)為，文藝創(chuàng)作并非照搬所描寫(xiě)對(duì)象，而需要進(jìn)行藝術(shù)加工與處理，陌生化是藝術(shù)加工不可或缺的方法。他將詩(shī)歌定義為扭曲的、受阻礙的語(yǔ)言，將本來(lái)熟悉的對(duì)象予以變形，進(jìn)行陌生化處理，給讀者帶來(lái)新穎別致的閱讀審美體驗(yàn)。這種經(jīng)過(guò)陌生化處理的語(yǔ)言已喪失語(yǔ)言的社會(huì)功能，只有詩(shī)學(xué)功能。雅各布森認(rèn)為詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng)，語(yǔ)言的社會(huì)指示功能就越少，越偏離實(shí)用目的，而指向語(yǔ)言本身的形式因素，如音韻、文字和句法。詩(shī)的功能就在于“符號(hào)”與指稱的不能合一，即詩(shī)學(xué)語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱間的穩(wěn)固邏輯聯(lián)系，這種陌生化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是詩(shī)性功能賴以生存的形式基礎(chǔ)。龔剛認(rèn)為“從中西詩(shī)歌與哲學(xué)的大量語(yǔ)用慣例可見(jiàn)，個(gè)性化或詩(shī)化的表達(dá)常常有意突破語(yǔ)法常規(guī)，語(yǔ)言形式上的突破是為了妙合于深層次的意蘊(yùn)”。詩(shī)與哲學(xué)都以創(chuàng)造性使用語(yǔ)法的方式表達(dá)特殊意涵。

詩(shī)意通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)暗示而非直接說(shuō)明，中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)都具有不限指性和關(guān)系的不確定性，如象征派詩(shī)人所進(jìn)行的語(yǔ)言革命，試圖通過(guò)多種讀法來(lái)突破語(yǔ)言的單向性。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化，目的并不在讓讀者關(guān)注語(yǔ)言本身，因此需要對(duì)意象、語(yǔ)字、述義進(jìn)行處理，讀者閱讀時(shí)，不會(huì)注意到意象、語(yǔ)字、述義的存在，即察覺(jué)不到語(yǔ)言本身，而是關(guān)注其中涌現(xiàn)的無(wú)限詩(shī)意。中國(guó)畫(huà)中的空白就是詩(shī)中弦外的顫動(dòng)，是激起我們要做美感凝注的東西。如膾炙人口的“星臨萬(wàn)戶動(dòng)”“月落烏啼霜滿天”“星垂平野闊”等，數(shù)不勝數(shù)的詩(shī)句都可以毫不費(fèi)力地把讀者帶入如詩(shī)如畫(huà)的意境中。英美自由詩(shī)也會(huì)通過(guò)各種陌生化手法，超脫分析性、演繹性，讓事物直接呈現(xiàn)，企圖實(shí)現(xiàn)兼繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)及蒙太奇效果于一體的境界。龐德等意象派詩(shī)人經(jīng)常減少詩(shī)中連接詞，有意違背英語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則，造成強(qiáng)烈的疏離感。中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)都會(huì)減少連接媒介，使空間時(shí)間化或時(shí)間空間化，為讀者呈現(xiàn)耳目一新的蒙太奇效果。

寫(xiě)詩(shī)需要?jiǎng)?chuàng)造，譯詩(shī)亦不可亦步亦趨，需要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，獲取靈感，因地、因時(shí)創(chuàng)造新的形式，才可以在更深層次上“妙合”于原作。詩(shī)歌語(yǔ)言需要?jiǎng)?chuàng)新，成功的譯詩(shī)在于讓讀者忘掉譯入語(yǔ)而去凝神貫注詩(shī)外之意。學(xué)界歷來(lái)主張以詩(shī)譯詩(shī)，事實(shí)上形神兼顧很難實(shí)現(xiàn)，放棄原作所傳達(dá)的詩(shī)意，片面追求詩(shī)形上的所謂對(duì)等，無(wú)異于舍本逐末，這樣的譯文很容易讓讀者過(guò)多關(guān)注語(yǔ)言形式本身，而對(duì)原詩(shī)作的詩(shī)意無(wú)從體驗(yàn)。翻譯詩(shī)歌和創(chuàng)作詩(shī)歌一樣，也要在追求形式創(chuàng)新與化創(chuàng)新于無(wú)痕兩者間做出努力，龔剛認(rèn)為“兵無(wú)常勢(shì)，水無(wú)常形。運(yùn)用之妙，存乎一心”。這就要求譯者最大限度捕獲瞬間的靈感，盡管這樣的靈感與興會(huì)并非原詩(shī)的全貌，但只有與原詩(shī)意瞬間妙合，產(chǎn)生了一觸即發(fā)的共鳴，譯作語(yǔ)言才能像滔滔江水一樣自然流暢，一瀉千里。譯作在詩(shī)形上或與原詩(shī)背離，卻實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意的“妙合”，這是判斷譯文優(yōu)劣的重要依據(jù)。

3.跳躍的詩(shī)性思維

詩(shī)歌語(yǔ)言具有強(qiáng)大的能指功能，所指功能幾乎喪失。詩(shī)的文字不做解釋，猶如閃電，引渡讀者瞬間感受文字以外的詩(shī)意。所謂“詩(shī)如畫(huà)”“詩(shī)如歌”，即是說(shuō)詩(shī)可以憑借語(yǔ)言文字達(dá)到如畫(huà)如歌的美感境界，此種境界的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)詩(shī)歌跳躍性的思維方式。

英美自由詩(shī)尤其是后現(xiàn)代詩(shī)歌往往不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的順序，沒(méi)有事情始末的說(shuō)明，把閃電般的靈感瞬間提升到某個(gè)高度或濃度，或者瞬間把握蘊(yùn)含豐富內(nèi)容的時(shí)間“點(diǎn)”而非時(shí)間“段”。雖然語(yǔ)言是有秩序的，事物發(fā)展也是順次進(jìn)行，在美感意識(shí)里卻是瞬間經(jīng)驗(yàn)向周圍空間延伸的過(guò)程。中國(guó)文言詩(shī)往往根據(jù)事物活動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)組織結(jié)構(gòu)，或依順經(jīng)驗(yàn)的顯性過(guò)程進(jìn)行，把讀者瞬間帶入實(shí)境，這是慣用的跳躍性思維，如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”。詩(shī)中文字、語(yǔ)法、自然三者妙合重疊，讀者可以順其轉(zhuǎn)折進(jìn)入自然活動(dòng)，有了向詩(shī)外飛渡的力量，從有限的文字進(jìn)入無(wú)限的自然活動(dòng)，實(shí)現(xiàn)空間上的飛躍。詩(shī)性的思維模式還可以通過(guò)讓詩(shī)歌自然發(fā)展，不干涉、不安排來(lái)實(shí)現(xiàn)，如《天凈沙·秋思》“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”，景物自然呈現(xiàn)在讀者眼前，不被意義所羈絆，把讀者引向另一個(gè)空間。這與龐德的《巴黎地鐵一站》（In a station of the Metro）：“The apparition of these faces in the crowd；/Petals on a wet，black bough”（顏影重重人中浮，猶似花瓣潤(rùn)烏枝）有異曲同工之妙。

無(wú)論英美自由詩(shī)還是中國(guó)文言詩(shī)都盡量避免因果式的追尋，采取多向發(fā)展，為英美自由詩(shī)與中國(guó)文言詩(shī)的互譯提供了詩(shī)學(xué)理?yè)?jù)。不同的是英美自由詩(shī)常通過(guò)消除嚴(yán)格受限的語(yǔ)法或者突破僵化的架構(gòu)實(shí)現(xiàn)詩(shī)思的跳躍，這樣多會(huì)落入刻意扭曲的境地，中國(guó)文言詩(shī)語(yǔ)法的靈活性卻可以有效避免這種尷尬。

4.一以貫之的氣韻

詩(shī)意的捕捉除了陌生化的詩(shī)語(yǔ)、跳躍的詩(shī)思，一以貫之的氣韻也必不可少。以“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”為例，詩(shī)句依循人們接觸事物時(shí)感到的遠(yuǎn)近、明暗、氣勢(shì)或姿勢(shì)做出層次變化，強(qiáng)調(diào)某種態(tài)勢(shì)或閃電般的瞬間，從而顯現(xiàn)出“氣的運(yùn)行”。“氣韻”是保持詩(shī)意獨(dú)立的有效途徑，也為詩(shī)思的跳躍性及詩(shī)語(yǔ)的陌生化提供了限度，即要以與自然氣勢(shì)“妙合”為依據(jù)。蘇東坡曾評(píng)價(jià)自己的文章猶如“萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也”。氣之勢(shì)，乃自然天道之勢(shì)，也是詩(shī)歌“妙合”于天道的應(yīng)有之意。

龔剛認(rèn)為“自由詩(shī)應(yīng)當(dāng)勝在氣韻而非音韻”，如果沒(méi)有內(nèi)在的氣韻與自然的律動(dòng)可依，“詩(shī)”將不能稱之為詩(shī)。后現(xiàn)代主義奧遜和克爾里也提及“氣的運(yùn)行”，認(rèn)為“一首詩(shī)就是詩(shī)人將自己感觸到的‘氣’用一口氣轉(zhuǎn)送給讀者”。詩(shī)歌需要依賴?yán)L畫(huà)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)中“氣的運(yùn)行”來(lái)消除文字的述義性?，F(xiàn)代英文詩(shī)人龐德、艾略特、史蒂芬斯及黑山詩(shī)人都曾使用題旨轉(zhuǎn)逆、變易或寂音交替等音樂(lè)狀態(tài)和并列式羅列的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)詩(shī)中“氣的運(yùn)行”；《詩(shī)經(jīng)》中則常用纏綿低回的音節(jié)來(lái)體現(xiàn)。再如文言律詩(shī)的五言句則?？煞譃閮伞邦D”，落在第二與第五字上；七言常作三頓，落在第二、第四、第七字上，每讀到“頓”處，往往語(yǔ)調(diào)提高延長(zhǎng)。律詩(shī)的精巧是文言詩(shī)歌發(fā)展的極致，“詩(shī)如白話”的主張卻讓白話詩(shī)喪失了一部分由節(jié)奏生成的氣勢(shì)。因此以中國(guó)文言詩(shī)的韻律來(lái)應(yīng)和英美自由詩(shī)中“氣”的運(yùn)行，也具有合理性。

四、“妙合”譯論對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌翻譯的啟示

1.“妙合”之變易性

詩(shī)道妙合于天道，天道常變，詩(shī)道亦常變，所謂“詩(shī)之源流本末正變盛衰，互為循環(huán)”。清初葉燮認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都由于“氣數(shù)”而“遞變遷以相禪”，詩(shī)也不例外，“詩(shī)之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”?！懊詈稀闭撘孕滦造`詩(shī)學(xué)主張為其詩(shī)學(xué)背景，新性靈詩(shī)學(xué)與以袁宏道為首的性靈派應(yīng)相沿襲，性靈派文學(xué)發(fā)展觀主張：其一，“世道既變，文亦因之”；其二，“法因于敝，而成于過(guò)”；其三，“各極其變，各窮其趣”。語(yǔ)言所暗示的詩(shī)意不是一個(gè)封閉的、一成不變的單元，而是一個(gè)不斷開(kāi)放、參悟、衍生的美學(xué)空間。當(dāng)詩(shī)意隨著社會(huì)發(fā)展而越發(fā)復(fù)雜、精深時(shí)，詩(shī)歌語(yǔ)言形式的革新就提上日程。英美自由詩(shī)語(yǔ)言紛繁復(fù)雜、不斷陌生化，追求精深的詩(shī)意，這正是中國(guó)文言詩(shī)不阻不隔就可實(shí)現(xiàn)的自由之境，這種跨世紀(jì)的不期而遇可謂是新性靈派詩(shī)學(xué)“以簡(jiǎn)馭繁”詩(shī)性智慧的最好體現(xiàn)，也是詩(shī)語(yǔ)經(jīng)歷了不斷變易后在不同語(yǔ)域下的“妙合”。

對(duì)譯作而言，與原作“妙合”的程度也會(huì)隨時(shí)空、社會(huì)歷史的變化而變化，對(duì)經(jīng)典詩(shī)歌的不斷重譯既是詩(shī)意無(wú)限的魅力所致，也是應(yīng)時(shí)之必需，常譯常新。張智中將文言古詩(shī)翻譯成英文自由詩(shī)不失為詩(shī)歌翻譯的有益嘗試，使原作與譯作的詩(shī)意在異質(zhì)語(yǔ)言中碰撞、“妙合”，如李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”被譯為：

A moonbeam through the window/Is suggestive of frost/on the ground；/upward glancing/at the bright moon/reduces me/to homesickness/soon.

Missing in the Dead of Night

同樣將美國(guó)詩(shī)人狄金森的自由詩(shī)譯成文言詩(shī)也未嘗不可，如Emily Dickinson（艾米麗·迪金森）的《The Red-Blaze-is the Morning》：“The Red-Blaze-is the Morning-/ The violet- is Noon-/ The Yellow-Day -is falling-/And after that-is None-// But Miles of Sparks-at Evening-/ Reveal the Width that burned-/ The Territory Argent-that/ Never yet-consumed-.”這首詩(shī)被龔剛譯為《晨而泛紅》：“晨而泛紅，午而轉(zhuǎn)紫，日落昏黃，一切皆空。星光十里，余焰何廣，耿耿銀河，萬(wàn)世不竭?！?/p>

2.“妙合”于原作之受限性

“妙合”一文很大篇幅談?wù)撛?shī)歌語(yǔ)言的特殊性及陌生化，語(yǔ)言本身具有局限性，“妙合”只能是某種程度上的妙合。艾略特認(rèn)為文學(xué)批評(píng)理論常犯的錯(cuò)誤之一就是假想一面只有“一”個(gè)作者，另一面只有“一”個(gè)讀者。批評(píng)中常見(jiàn)到“正確的意義”“正確的品位”，或者“理想的讀者”等諸如此類的表述，然事實(shí)正好相反。詩(shī)的讀法有多種，有些甚至相互矛盾沖突，然而似乎都有道理?！袄硐氲淖x者”是不成立的，一旦約定俗成的社會(huì)契約發(fā)生改變，語(yǔ)言必會(huì)受到影響，“理想的讀者”必定受限于歷史上某種批評(píng)傾向，受制于體制化的語(yǔ)言文化模子，語(yǔ)言思想在一個(gè)特定的思維、語(yǔ)法系統(tǒng)里建構(gòu)、解構(gòu)。讀是譯的前提，翻譯活動(dòng)又使語(yǔ)言思想成為一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，在不同的歷史境遇下交流、衍變，因此“理想的譯者”也是不存在的。

首先，原作者產(chǎn)生閃電般的靈感時(shí)只有強(qiáng)烈而意義不明確的心象，進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)才會(huì)逐漸生成明了的意義，此時(shí)的意義已與原初的心象有了距離，所謂“言不盡意”。一方面作者會(huì)遷就所處的體制化的語(yǔ)言環(huán)境而對(duì)原初的心象加工處理；另一方面，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工即陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言本身會(huì)激發(fā)新的意象、新的詩(shī)意，這為不同讀者有不同的理解與闡釋奠定了基礎(chǔ)。

其次，詩(shī)歌作品誕生后就成為不依賴于作者而與讀者（譯者）不斷進(jìn)行交流的存在。作為讀者的譯者對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行解讀，本身就是再創(chuàng)造，讀者心中產(chǎn)生的閃電已經(jīng)與作者創(chuàng)作前產(chǎn)生的閃電有了差異與距離，詩(shī)意也因讀者時(shí)空的差異有了變遷。語(yǔ)言也會(huì)隨歷史不斷變化，就譯者而言，其任務(wù)就是利用異質(zhì)的語(yǔ)言創(chuàng)作出“妙合”于原文的詩(shī)作，這種“妙合”只能是某種層面上的妙合，是有限的。因?yàn)樽x者閱讀作品往往會(huì)受制于特定歷史場(chǎng)合的體制化的思考模式、審美模式及語(yǔ)言模式，種種差異，使兩種詩(shī)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了無(wú)限的可能性。

最后，從原作的產(chǎn)生到譯者作為讀者而產(chǎn)生的共鳴，到譯文的誕生，最后再到譯文讀者，有多少次閃電般妙合的瞬間，就有多少次再創(chuàng)造的瞬間。用單一的標(biāo)準(zhǔn)去考量和束縛詩(shī)歌的翻譯與詩(shī)歌的特質(zhì)相背離，因此應(yīng)充分調(diào)動(dòng)譯者的積極性、能動(dòng)性和靈性，鼓勵(lì)、接受和理解不同的詩(shī)歌譯本。

3.中國(guó)文言詩(shī)和英美自由詩(shī)詩(shī)學(xué)妙合的意義

獨(dú)立的詩(shī)意、陌生化的詩(shī)語(yǔ)、跳躍的詩(shī)性思維、一以貫之的氣韻及詩(shī)歌翻譯變易性與受限性，既為詩(shī)歌翻譯提供了妙合之“境”與妙合之“徑”，也為多種譯法并存提供了注解。就獨(dú)立的詩(shī)意而言，中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)殊途同歸，詩(shī)歌創(chuàng)作都以閃電般的靈感與興會(huì)為基礎(chǔ)，借助一定創(chuàng)作手法暗示出獨(dú)立的詩(shī)外之境；就陌生化的詩(shī)語(yǔ)而言，中國(guó)文言詩(shī)和英美自由詩(shī)都通過(guò)靈活的語(yǔ)法，減少連接媒介來(lái)進(jìn)行暗示，以達(dá)到蒙太奇效果；就跳躍性的詩(shī)思而言，兩者都采用非分析性、非演繹性的表達(dá)式直取境界，不依直線進(jìn)行，不做因果推斷而用蒙太奇的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)意象的疊加；就渾然天成的氣韻而言，中國(guó)文言詩(shī)有頓，有平仄，英美自由詩(shī)憑借內(nèi)在之“氣”，吸引讀者一口氣讀完；就詩(shī)歌翻譯的變易性與受限性而言，詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律決定不同時(shí)代應(yīng)有不同譯本出現(xiàn)，而同一時(shí)代也應(yīng)有多種譯本并存。中國(guó)文言詩(shī)和英美自由詩(shī)在詩(shī)學(xué)上存在諸多妙合之處，使中英兩種文字得以擺脫文字形式上的差異，在互譯互鑒中使詩(shī)意重生或增益，是當(dāng)代詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的新嘗試。