印度商業(yè)電影本土化與國際化融合的現(xiàn)實(shí)主義之路

田利紅 樊國相

近幾年，印度商業(yè)電影一改頹勢，在穩(wěn)守本土市場的同時，也在海外市場屢創(chuàng)佳績。以先后進(jìn)入中國電影市場的《三傻大鬧寶萊塢》（3 Idiots，2009）、《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan，2010）、《摔跤吧！爸爸》（Dangal，2016）、《神秘巨星》（Secret Superstar，2017）、《廁所英雄》）（Toilet-Ek Prem Katha，2017）、《印度合伙人》（Pad Man，2018）等影片為例，均獲得了票房與口碑的雙豐收，一改往日我們對于印度商業(yè)電影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、表演浮夸、動輒尬舞的固有印象。這些印度商業(yè)電影的成功，是本土化與國際化視角下全面深刻的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照的成果。那么，印度商業(yè)電影關(guān)注了哪些社會現(xiàn)實(shí)？它們怎樣在商業(yè)與藝術(shù)之間做到有效融合？都是值得我們深入思考和探討的重要問題。

一、印度商業(yè)電影的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照

電影首先是民族的，然后才是世界的。與好萊塢商業(yè)大片“普世道德+懸念敘事+奇觀混合”的類型化敘事（如漫威、DC、迪士尼）不同，印度電影在內(nèi)容上的獨(dú)特之處在于其現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作取向、平民化敘事視角以及由此形成的公共性敘事特質(zhì)。

（一）現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作取向

眾所周知，印度具有豐厚的民族文化，但也充斥著各種歧視的頑疾：基于種姓等級制度，對低種姓與“賤民”充滿敵意;基于宗教信仰差異，對異教徒與外道者充滿仇恨;基于性別差異，對女性施行種種壓迫。作為強(qiáng)勢崛起的發(fā)展中國家，印度的現(xiàn)代化進(jìn)程取得了突出成就，但也隨之產(chǎn)生了諸多問題，如隨經(jīng)濟(jì)發(fā)展而日益嚴(yán)重的貧富分化，隨貧富分化而日趨穩(wěn)定的階級固化，因階級固化而喪失的社會公正，隨民主化進(jìn)程而伴生的政府腐敗，以及由此導(dǎo)致的下層人民的艱難生存處境……古老文明與現(xiàn)代進(jìn)程相激蕩，使得印度時刻都發(fā)生著異彩紛呈的真實(shí)故事，這正是印度電影取之不竭的創(chuàng)作素材。

印度電影素有優(yōu)良的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，產(chǎn)生過《流浪者》、“阿普三部曲”等經(jīng)典名作。近幾年，印度電影人更是憑借良知、責(zé)任、勇氣與敘事智慧，持續(xù)關(guān)注當(dāng)代印度社會現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作出一批現(xiàn)實(shí)主義電影力作。它們或是直接取材于真人真事：《摔跤吧！爸爸》來自馬哈維亞及女兒們的真人真事，《印度合伙人》以印度企業(yè)家穆魯加南薩姆的創(chuàng)業(yè)經(jīng)歷為原型?；蚴腔诂F(xiàn)實(shí)生活的提煉與升華：《自殺現(xiàn)場直播》（Peepli，2010）源于印度農(nóng)民破產(chǎn)自殺的普遍現(xiàn)象，《史丹利的便當(dāng)盒》（Stanley Ka Dabba，2011）則源于印度普遍的童工黑幕……這種基于社會現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作取向，是印度電影區(qū)別于其它電影的重要特質(zhì)。

（二）平民化敘事視角

與現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)作取向相適應(yīng)的，是印度商業(yè)電影普遍采用的平民化敘事視角。這集中表現(xiàn)在人物設(shè)置的去中心化上。

一般而言，好萊塢商業(yè)大片中的主角，多是身懷絕技與肩負(fù)救世使命的超級英雄。而印度電影中的敘事主角，他們至多就是中產(chǎn)階級：《起跑線》中拉吉·巴特拉夫婦是被拒于上流社會門外的暴發(fā)戶，而《痛擊》中的巴赫也只是小有成就的銀行家。他們大多就是普通人：《三傻大鬧寶萊塢》中的蘭徹是代人讀書的園丁之子，《廁所英雄》中的凱沙夫是摩托修理工。他們甚至是被邊緣化的弱勢群體：《我的名字叫可汗》中的瑞茲萬·汗是阿斯伯格綜合癥患者，《史丹利的便當(dāng)盒》中的史丹利是孤兒童工。

但印度商業(yè)電影的平民主角卻并不缺乏英雄色彩，他們多以?。▊€人微弱之力）搏大（傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的各種壓力），頗有“小人物”中的“大英雄”的意味。蘭徹（《三傻大鬧寶萊塢》）與拉吉·巴特拉（《起跑線》）雖出身卑微，但卻有獨(dú)立對抗印度教育僵化體制與腐敗不公的智慧和勇氣;凱沙夫（《廁所英雄》）與拉克希米（《印度合伙人》）雖屢遭失敗，卻都切實(shí)改變了印度6億女性的生存境遇;而伊希婭（《神秘巨星》）和奈娜（《嗝嗝老師》）雖看似弱小，卻能掌控自己的命運(yùn)并努力改變他人。好萊塢超級英雄的奇幻故事固然讓人蕩氣回腸，但始終還是略顯玄遠(yuǎn);印度電影中小人物的現(xiàn)實(shí)壯舉則不僅動人心魄，而且令人備感親切。

（三）公共性敘事特質(zhì)

1.宗教問題

宗教文化是印度文化的中心，是印度國家民族的重要文化象征;但宗教間也易產(chǎn)生矛盾沖突，由此造成個體與社會的沉重悲劇，可謂印度現(xiàn)代化進(jìn)程的頑疾。因此，如何在國際化背景下正確認(rèn)識宗教的教義與價值，減少宗教矛盾沖突帶來的個體社會悲劇，維系社會團(tuán)結(jié)穩(wěn)定與提升國家形象，自然成為印度電影人重點(diǎn)關(guān)注和省思的現(xiàn)實(shí)問題，而《偶滴神啊》《我的名字叫汗》等影片就是這種長期關(guān)注和省思的通俗化成果。影片前者側(cè)重對本土宗教的審視與反思，揭示了它們對于印度現(xiàn)代化進(jìn)程的羈絆與傷害;后者則已經(jīng)跨越種族國界，充分展示了融入平等寬容、和諧共處等普世觀念后的新宗教觀的感人力量。

2.貧富問題

根深蒂固的種姓制度在現(xiàn)代化背景下加速了印度的貧富分化，而嚴(yán)重的貧富分化則導(dǎo)致了種姓階級的日益固化。對貧富分化與階級固化的揭露和批判，自然也成為印度商業(yè)電影的重點(diǎn)，而《自殺現(xiàn)場直播》《起跑線》等影片就是此類題材的通俗化成果。前者從印度農(nóng)民自殺這一沉重現(xiàn)實(shí)入手，以無處不在的反諷接連拷問了貧富分化背景下的印度資本、民主、選舉、家庭、人性等嚴(yán)肅問題。后者則將中產(chǎn)階級拉吉·巴特拉夫婦先后置于富人區(qū)與貧民窟這兩個截然不同的生活情境，真實(shí)再現(xiàn)了印度貧富分化與階層固化的社會現(xiàn)實(shí)。

3.教育問題

作為現(xiàn)代化進(jìn)程的根本動力與改變個體社會命運(yùn)的重要途徑，教育普及與公平對于印度的重要性不言而喻。印度政府為此還專門出臺了教育配額法案，要求私立學(xué)校為貧民子弟留出22.5%的入學(xué)名額。[1]這些造就了印度教育尤其是高等教育的非凡成就。但在貧富分化與階級固化的社會背景下，印度教育卻存在著公平缺席、腐敗橫生、文化失落等嚴(yán)重問題，這些自然也是印度商業(yè)電影關(guān)注的焦點(diǎn)：《史丹利的便當(dāng)盒》聚焦于基礎(chǔ)教育中的弱勢兒童，《起跑線》揭露了印度初等教育的不公與腐敗，《嗝嗝老師》則直接拷問教育的本質(zhì)問題。

4.女性問題

印度自古對女性有一種系統(tǒng)性的、發(fā)自文化根源的嚴(yán)重歧視。即使在世界平權(quán)運(yùn)動碩果累累的當(dāng)下，印度婦女在婚姻、教育、工作中地位之低下仍令人瞠目。面對當(dāng)代印度的這一頑疾，印度電影人給予了充分關(guān)注：《摔跤吧！爸爸》《廁所英雄》展示了印度女性在男性幫助下的成長進(jìn)步與境遇改善，《神秘巨星》則表現(xiàn)了女性的自我覺醒與努力發(fā)展。正如拉克希米（《印度合伙人》）所云：“高大的男人、強(qiáng)壯的男人，沒有讓國家變強(qiáng)大;只有女性強(qiáng)壯、母親強(qiáng)壯、姐妹強(qiáng)壯，才能使我們的國家變強(qiáng)壯！”在印度電影人眼中，6億印度女性的健康、平等與發(fā)展，已是印度現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)鍵所在。而這些商業(yè)電影的密集出現(xiàn)，正向世界形象地展示了印度平權(quán)運(yùn)動之路。

5.腐敗問題

印度自稱為世界上最大的民主國家，卻存在著極為嚴(yán)重腐敗現(xiàn)象，并且已經(jīng)滲透到印度社會的肌骨，成為阻礙印度民主化進(jìn)程與有損國家民族形象的又一頑疾。受限于政府部門的電影審查制度，批判腐敗問題容易成為創(chuàng)作禁區(qū)，但印度電影人于此仍有一些驚世之作。有印度版《人民的名義》之稱的《痛擊》，則將整個印度政府的腐敗現(xiàn)象放在狙擊槍口與攝像頭下接受審判，《誤殺瞞天記》的男主維杰甚至因印度基層警察的司法腐敗而走上了以犯罪對抗司法的道路。這些影片尺度之大，著實(shí)令人咋舌。

二、印度商業(yè)電影的本土化與國際化融合模式探索

深刻的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照以及由此傳遞的道德價值觀念，是印度商業(yè)電影大獲成功的重要因素。然而通過揭露和批判現(xiàn)實(shí)以及所傳達(dá)的道德價值觀念本身，并不能給觀眾帶來娛樂和替代性滿足;給觀眾在視聽與認(rèn)知上創(chuàng)造驚喜并形成良性互動的，還是影片主人公如何戰(zhàn)勝重重困難并最終解決問題的過程與方式。所以對于商業(yè)電影而言，“講好一個故事”甚至要比“講一個好故事”更為重要。成功的商業(yè)電影，總要在道德、現(xiàn)實(shí)與快樂諸原則之間取得平衡。印度商業(yè)電影的成功表明，它們既擅長講“好的故事”，也擅長講好“好的故事”，這些得益于嫻熟高超的電影敘事藝術(shù)。印度商業(yè)電影的敘事藝術(shù)，同樣體現(xiàn)了本土化與國際化相融合的新趨勢。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（一）“馬沙拉”類型化電影的繼承與突破

類型化是電影市場逐步走向成熟與穩(wěn)定的標(biāo)志。類型電影既“能夠保證它們虛構(gòu)的故事以某種確定的方式為觀眾展開，這將為他們提供自己所期待的快感滿足。通過提供這種預(yù)知，類型電影鼓勵在娛樂中產(chǎn)生的觀眾的掌握與控制快感”[2]，同時類型電影又存在故事情節(jié)公式化、人物形象定型化、藝術(shù)手法模式化等固有缺陷，因此隨時都面臨著突破與改變。印度商業(yè)電影的成功，就緣于對傳統(tǒng)“馬沙拉”類型電影的繼承與突破。

“馬沙拉”本是印度按照一定比例混合各種香料、加入食物以求美味的烹調(diào)方式，于電影中則專指將愛情、親情、舞蹈、音樂、懸疑、喜劇等多種娛樂形式和因素混入同一部電影的創(chuàng)作模式。因?yàn)椤榜R沙拉”類型電影能跨越印度本土語言與區(qū)域種族的隔閡，最大限度地吸引各類觀眾，曾為印度電影贏得了巨大經(jīng)濟(jì)效益和世界性聲譽(yù)，并一度成為印度電影的代表性文化符號。但在電影全球化不斷加深的背景下，“馬沙拉”類型電影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、表演浮夸、動輒尬舞的弊端日漸凸顯，已不能完全滿足國內(nèi)外觀眾的觀影需求，因此對其進(jìn)行調(diào)整突破就勢在必行。

對“馬沙拉”類型的變革，既表現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作取向，又表現(xiàn)于敘事藝術(shù)的調(diào)整。前者如注重對社會現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)以拉近電影與觀眾的距離，借以矯正過去脫離現(xiàn)實(shí)、過分虛幻的弊端。以平民化敘事視角，講述當(dāng)代印度社會宗教沖突、貧富分化、政府腐敗背景下普通人的故事，藉此激發(fā)他們對于社會現(xiàn)實(shí)的省思與詰問……后者如簡化過去多線復(fù)雜以致拖沓松散的敘事結(jié)構(gòu)，形成戲劇性強(qiáng)、緊湊透明、富有張力的線性敘事結(jié)構(gòu)，使敘事節(jié)奏更加緊湊明快;強(qiáng)調(diào)線性敘事邏輯嚴(yán)密性，改變過去電影的低邏輯性;注重對歌舞的節(jié)制和改造，讓歌舞表演嚴(yán)格服務(wù)于敘事需要等。

當(dāng)然，近幾年印度商業(yè)電影并未對“馬沙拉”全盤否定，而是在革新和突破的同時有所繼承。以《摔跤吧！爸爸》為例，就可將其視作一部經(jīng)過改良的“馬薩拉”類型電影。影片糅合了體育、勵志、教育、親情、女權(quán)、歌舞、傳記、動作等各種類型電影元素，全部被糅合至同一部電影之中并都有不同程度的展現(xiàn)，這顯然是繼承“馬沙拉”類型電影的結(jié)果。這種多類型混合，可以超越觀眾的心理預(yù)期，增加情節(jié)點(diǎn)與戲劇性，把觀眾置于不同類型影片的觀影快感與亢奮中。其余如《三傻大鬧寶萊塢》《起跑線》《廁所英雄》等亦多類此。

（二）對好萊塢電影藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒

電影是利用視聽語言講故事的敘事藝術(shù)。鑒于商業(yè)電影自身的特殊性質(zhì)，它在敘事的內(nèi)容、策略及鏡語上要求更高，而好萊塢商業(yè)電影無疑最善此道。面對來勢洶洶的好萊塢電影以及無法破冰的北美電影市場，本有自身敘事模式的印度商業(yè)電影只能放下身段，在堅守本土特色的前提下，開始充分學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢電影敘事經(jīng)驗(yàn)，由此產(chǎn)生了一批國際化敘事藝術(shù)嫻熟高超的作品。

近幾年部分成功的印度商業(yè)電影，是直接借鑒好萊塢電影敘事藝術(shù)的結(jié)果。以《我的名字叫汗》這部享有世界聲譽(yù)的印度電影為例，顯然就融合了好萊塢經(jīng)典電影《雨人》（Rain Man，1988）和《阿甘正傳》（Forrest Gump，1994）的敘事架構(gòu)與人物設(shè)置，男主瑞萬茲·汗的身上明顯具有“雨人”雷蒙與阿甘的影子。影片以汗與女主曼迪婭的愛情為主線，采用現(xiàn)實(shí)與追憶交織的雙線結(jié)構(gòu)，前半部分主要講述了汗的童年經(jīng)歷以及赴美后與曼迪婭的愛情故事，氣氛輕松而歡快，后半部分則主要講述了汗覲見美國總統(tǒng)時的種種遭遇，感情悲傷而深沉，影片前后之間形成了強(qiáng)烈的風(fēng)格反差與對比。影片雖探討的是種族歧視和宗教紛爭等嚴(yán)肅的社會人文主題，但劇情多數(shù)時候都在相對輕松、幽默的氛圍中得以推進(jìn)，使近3小時的電影并未讓人感到冗長，而是在較為輕松的觀影過程中受到感化，真正實(shí)現(xiàn)了商業(yè)電影“寓教于樂”的目標(biāo)。此外，《痛擊》這部直接翻拍自《狙擊電話亭》（Phone Booth，2003）以批判印度政壇腐敗的印度商業(yè)電影，也是直接借鑒好萊塢電影敘事經(jīng)驗(yàn)的成功案例。

除去直接套用好萊塢電影敘事模式的少數(shù)作品，印度商業(yè)電影大多是在學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)造，由此產(chǎn)生了部分青出于藍(lán)的佳作。以率先打開中國電影市場的《三傻大鬧寶萊塢》為例，就是高超電影敘事藝術(shù)的典范。該片以法爾漢第一人稱的“畫外”視角，采用了現(xiàn)實(shí)與追憶交織的雙線敘事結(jié)構(gòu)，通過巧設(shè)伏筆，制造懸念，劇情反轉(zhuǎn)及省略等敘事策略，利用獨(dú)具特色的鏡頭、色彩、對白、歌舞以及音效等視聽語言，講述了法爾漢、拉朱、查圖爾尋找蘭徹的三段現(xiàn)實(shí)故事，并穿插了他們在皇家工程學(xué)院大學(xué)生活的三段過往追憶，塑造了蘭徹、法爾漢、“病毒”等個性鮮明的人物形象，歌頌了愛情、親情與友情的可貴，反思了印度大學(xué)傳統(tǒng)教育的體制和觀念，順帶表現(xiàn)了自殺、等級制度、宗教等印度社會突出的現(xiàn)實(shí)問題，既有嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，又不乏動人的浪漫情懷。該片在敘事內(nèi)容、敘事策略及敘事語言的運(yùn)用上，均達(dá)到一個極高的水準(zhǔn)。

（三）對傳統(tǒng)電影歌舞的堅守與革新

載歌載舞是印度電影的重要標(biāo)志，印度商業(yè)電影在敘事模式上仍保留本土特色，對傳統(tǒng)歌舞繼承與調(diào)整。歌舞編排的成功與否，往往決定了一部印度電影的本土命運(yùn)。所以即便是《貧民窟的百萬富翁》這種“文化他者”之作，也要在影片結(jié)尾載歌載舞以向傳統(tǒng)致敬。但在電影全球化背景下，動輒歌舞卻會因隨意打斷敘事線索而嚴(yán)重影響到海外觀眾的觀影體驗(yàn)，反倒成為一種文化累贅。因此，如何在保有傳統(tǒng)歌舞特色的同時適應(yīng)國際觀眾的觀影習(xí)慣，便成為印度商業(yè)電影面臨的重要問題。

首先，印度商業(yè)電影會嚴(yán)格控制歌舞出現(xiàn)的頻次與長度。其中部分類型電影完全沒有歌舞段落，如懸疑劇情片《誤殺瞞天記》。多數(shù)電影則將歌舞出現(xiàn)的數(shù)量控制在四五段以內(nèi)，而每段時長也被限制為三四分鐘。其次，加強(qiáng)歌舞與電影敘事的關(guān)聯(lián)性，使其成為電影敘事的有機(jī)成分。這類歌舞一般分為：一是大場面的民族傳統(tǒng)歌舞;一是經(jīng)過改良的類似于MV的歌舞，它們將國際流行的舞蹈與印度傳統(tǒng)舞蹈相融合，既能體現(xiàn)本土特色，又具國際品位。

以《三傻大鬧寶萊塢》為例，影片共穿插了五段歌舞：1.Behti Hawa Sa Tha Woh，發(fā)生在法爾漢一行三人尋找蘭徹的路上，引出他們大學(xué)生活的第一段重要回憶;2.Give Me Some Sunshine，發(fā)生在喬伊得知自己不能如期畢業(yè)時，為其后喬伊自殺及蘭徹與病毒的再次沖突埋下伏筆;3.All is Well，是全篇的核心歌曲，發(fā)生于蘭徹拾起喬伊丟棄的無人機(jī)并暗助其完成之時，歌舞輕松歡快、幽默詼諧，卻在喬伊的自殺之中戛然而止;4.Zoobi Doobi，發(fā)生在皮婭愛上蘭徹陷入對戀情的幻想之時，展現(xiàn)愛情;5.Jaane Nahin Denge，發(fā)生于拉朱跳樓后眾人陪伴并助其醒來之時，展現(xiàn)友情。這五段歌舞與劇情推進(jìn)、人物塑造、情感抒發(fā)等密切相關(guān)，成為電影敘事的重要組成部分。

（四）輕喜劇與印度國家形象的塑造

印度商業(yè)電影著力表現(xiàn)沉重的社會現(xiàn)實(shí)問題但卻普遍采用了輕喜劇的表達(dá)形式。嚴(yán)肅沉重的現(xiàn)實(shí)主題與輕松愉悅的輕喜劇形式看似格格不入，實(shí)則恰是印度商業(yè)電影大獲成功的重要原因。

眾所周知，嚴(yán)肅的社會問題劇能夠全面深刻地批判社會現(xiàn)實(shí)，但其大多只會帶給觀眾沉重壓抑的觀影體驗(yàn)，有悖于商業(yè)電影滿足娛樂的基本法則，所以一般只是相對小眾的選擇。而輕喜劇既可在主題上表現(xiàn)大眾關(guān)注度較高的社會現(xiàn)實(shí)問題，承擔(dān)了嚴(yán)肅社會問題劇的部分批判功能，有別于娛樂至死的無腦喜劇;又可在形式上具有喜劇輕松幽默的特點(diǎn)，讓觀眾獲得愉悅的觀影體驗(yàn)，所以往往是商業(yè)電影的首選。印度商業(yè)電影也不例外。它們既大膽辛辣地批判當(dāng)代印度社會的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，又以幽默詼諧的方式為影片注入浪漫溫情，形成了具有印度特色的“大膽批判+溫情干預(yù)+圓滿結(jié)局”的敘事模式。

不惟如此，輕喜劇的表達(dá)形式，還有利于塑造了印度勇于面對現(xiàn)實(shí)而又不乏自信樂觀的國家民族形象。正如拉克希米所言：“印度是個煩惱超級多的國家：上有問題，下有問題，左有問題，右右問題，到處都是問題、煩惱、煩惱、煩惱，有煩惱就有機(jī)會！”印度電影人長于自尋問題與煩惱，也長于自嘲和自解。所以盡管宗教沖突依然嚴(yán)峻，但PK的真誠努力逐漸讓民眾清醒，帕萬的跋山涉水緩解了對立;雖然貧富分化與階級固化仍在加劇，但拉吉·巴特拉的正義慷慨仍給人帶來希望和溫暖;雖然教育體制觀念仍僵化呆板，但“病毒”的轉(zhuǎn)變也暗示了其必然發(fā)生變化;雖然印度婦女平權(quán)之路依舊漫漫，但娜吉瑪?shù)挠X醒，賈婭的反抗，伊希婭們的成功，奈娜的自主，還是邁出了堅實(shí)的步伐。這些電影或許不能完全改變印度的社會現(xiàn)狀，但卻至少表明還有人在為改變而努力！這或許就是印度商業(yè)電影背后的英雄主義！

總之，基于對傳統(tǒng)“馬沙拉”類型電影的繼承與變革，對好萊塢電影敘事藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒，對民族電影傳統(tǒng)歌舞的堅守與改造，以及與輕喜劇表達(dá)形式的巧妙運(yùn)用，印度商業(yè)電影于近幾年在敘事藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)了本土化與國際化的有效融合與新的平衡。

結(jié)語

印度電影人以自己的良知、責(zé)任、勇氣與敘事智慧，既充分借鑒學(xué)習(xí)好萊塢電影的敘事技巧，又保留自身商業(yè)電影的民族特色，在實(shí)現(xiàn)了本土化與國際化有效融合的同時，依靠熟練高超的電影敘事藝術(shù)，形成了以輕喜劇類型電影為主的創(chuàng)作模式，堅持現(xiàn)實(shí)性的創(chuàng)作取向，以平民化的敘事視角，充分展現(xiàn)了當(dāng)代印度宗教沖突、貧富分化、階級固化、教育困境、平權(quán)運(yùn)動、政府腐敗等突出社會現(xiàn)實(shí)問題，使得商業(yè)電影滿足觀眾娛樂需求的同時，也肩負(fù)起反思傳統(tǒng)、審視當(dāng)下與展望未來的重要使命，體現(xiàn)出了深刻的現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷。正是基于深刻現(xiàn)實(shí)主義關(guān)照與高超的電影敘事藝術(shù)，這些電影得以風(fēng)行印度并走向國際，在獲得豐厚的票房回報的同時，向世界發(fā)出獨(dú)具魅力的“印度之聲”，并藉此贏得了國際觀眾的喝彩與尊重。這些對于正處轉(zhuǎn)型時期的中國電影行業(yè)，無疑具有寶貴的借鑒意義。

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