借鑒與傳承：許幸之電影手稿《電影導(dǎo)演論》探微

徐沁逸 陶旻翰

自晚清以來(lái)，中國(guó)陷入深重的民族危機(jī)之中，一些開眼看世界的有識(shí)之士意識(shí)到中國(guó)與西方國(guó)家的差距不僅在于政治制度的落后、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的薄弱，還在于民眾整體知識(shí)素養(yǎng)的匱乏。想要救中華于泥潭之中，必然需要通過(guò)推行民眾教育、提高民眾素養(yǎng)做起。隨著近代科技的興起、新興媒體技術(shù)的產(chǎn)生，在推行社會(huì)教育的過(guò)程中，這些有識(shí)之士逐漸意識(shí)到幻燈、電影、播音等新興傳播媒介可以成為輔助民眾教育的工具。依托于電力和科學(xué)技術(shù)的電化教育形式，具有較之以往傳統(tǒng)教育模式的先進(jìn)和便捷之處，是普及民眾教育的優(yōu)良手段。孫育才認(rèn)為：“電化教育的形式要比一般教育來(lái)的簡(jiǎn)便靈活，教育的范圍要比一般的教育來(lái)得遼闊，無(wú)論是街頭巷尾，公園娛樂(lè)場(chǎng)所，都可作為教育的場(chǎng)所。無(wú)論是街頭的流浪兒、許多失學(xué)的青年和兒童都可解電化教育的救濟(jì)，獲得日常必需的知識(shí)充實(shí)解決生活的能力，成為健全的國(guó)民?！盵1]陳果夫抓住了電化教育可以“使用很少的人力物力”和“利于宣傳”這一特點(diǎn)，認(rèn)為“將來(lái)的電影全是精美的五彩有聲影片放映的費(fèi)用一定很便宜，所以看的人一定普遍而踴躍。所受到的暗示作用一定很大，而對(duì)于優(yōu)良風(fēng)俗推行有效的就可以拍成電影”[2]。

一、國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院：電化教育的先驅(qū)之一

20世紀(jì)30年代，隨著中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)的成立，大廈大學(xué)、金陵大學(xué)、江蘇省立教育學(xué)院等高校對(duì)電化教育活動(dòng)的積極開展，相關(guān)政府教育部門對(duì)電化教育活動(dòng)的主導(dǎo)和介入，形成了以江蘇、上海及浙江為帶頭地區(qū)，逐漸向全國(guó)范圍鋪成開來(lái)的、具有相當(dāng)規(guī)模的教育電影運(yùn)動(dòng)浪潮。至抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之前，教育電影運(yùn)動(dòng)在中國(guó)已經(jīng)取得了長(zhǎng)足的發(fā)展。教育電影協(xié)會(huì)創(chuàng)辦的五年中，“向國(guó)際教育電影協(xié)會(huì)購(gòu)買教育片，在各地放映，并逐年增購(gòu)教育影片”“在京市各電影院，加放教育影片，由戲院代收少許‘教育電影費(fèi)”“與金陵大學(xué)理學(xué)院合作拍攝教育影片”“參加國(guó)際教育電影競(jìng)賽”[3]等?？箲?zhàn)爆發(fā)后，國(guó)民政府遷至后方，隨著電化教育的推行和教育電影運(yùn)動(dòng)開展，電化教育技術(shù)人才匱乏這一弊病逐漸暴露出來(lái)。鑒于電化教育技術(shù)人才短缺，教育部數(shù)次專辦短期人才訓(xùn)練班。隨后，為保證能源源不斷地供給電化教育人才，教育部分別于1941年頒布了《各省市電化教育人員訓(xùn)練辦法大綱》，于1946年頒布了《利用暑期舉辦電化教育人員訓(xùn)練辦法》。同時(shí)，在教育部的支持下，國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院等高等院校相繼開辦了電化教育系科，培養(yǎng)專門的電化教育人才，以期解決這一問(wèn)題。

1945年春，許幸之受聘于璧山國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院，擔(dān)任電化教育系教授，講授電影編劇、電影導(dǎo)演等課程。1946年，作為電影導(dǎo)演課程教材的《電影導(dǎo)演論》編著完成。國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院電化教育專修科是1940年由江蘇省立教育學(xué)院合并入重慶璧山國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院而來(lái)的，學(xué)院教學(xué)目的是“使學(xué)生具有科學(xué)家之頭腦，藝術(shù)家之修養(yǎng)，教育家之風(fēng)度，而成為電化教育之真正人才”。1943年，電化教育專修科遷至重慶北碚北溫泉，與中華教育電影制片廠僅一墻之隔。1944年專，修科獨(dú)立為電化教育?？茖W(xué)校，固定學(xué)制三年，分設(shè)電影技術(shù)、播音技術(shù)、電影教育、電影編導(dǎo)、電影化學(xué)工程、電影機(jī)械工程、電影美術(shù)、電影錄音等科。其實(shí)，許幸之和國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院電化教育專修科之間的緣分早在江蘇省立教育學(xué)院開設(shè)電化教育專業(yè)時(shí)期就開始了。江蘇省立教育學(xué)院是一所培養(yǎng)民眾教育師資的高等學(xué)校，其創(chuàng)始人是畢生致力于民眾教育事業(yè)的俞慶棠先生。1936年，學(xué)院聘請(qǐng)上海的電影界人士、時(shí)任聯(lián)華編導(dǎo)的孫師毅被聘為電?？浦魅?，同時(shí)教授編劇課和導(dǎo)演課。司徒慧敏與丁致中教授音響課，楊霽明教授攝影與洗印課，許幸之教授置景課，萬(wàn)古蟾教授動(dòng)畫課，學(xué)院同時(shí)還邀請(qǐng)了田漢和歐陽(yáng)予倩等來(lái)進(jìn)行不定期的講學(xué)。聘請(qǐng)的都是當(dāng)時(shí)電影圈里的有著相當(dāng)拍攝經(jīng)驗(yàn)的人員前來(lái)授課，這些教師們后來(lái)在各自的領(lǐng)域也都是國(guó)內(nèi)前沿的專家。

作為國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院電影導(dǎo)演課程教材，《電影導(dǎo)演論》所呈現(xiàn)出的電影觀念受許幸之本人學(xué)習(xí)經(jīng)歷、電影從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的影響，更由1930～1940年中國(guó)電影的理論發(fā)展水平、外國(guó)電影理論譯介的環(huán)境而決定。通過(guò)對(duì)許幸之《電影導(dǎo)演論》與普多夫金《電影導(dǎo)演論》、陳鯉庭《電影軌范》等電影理論著作的史料勘比可以看出，許幸之的電影觀念受到了普多夫金、愛森斯坦、格里菲斯、歐陽(yáng)予倩、孫瑜、陳鯉庭等人的影響。

二、許幸之《電影導(dǎo)演論》初探：導(dǎo)演，一切工作的合作者

《電影導(dǎo)演論》是許幸之在國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院電化教育系的教學(xué)教材，站在電影導(dǎo)演的立場(chǎng)，從電影導(dǎo)演與劇組中不同職業(yè)的工作者的協(xié)調(diào)和溝通出發(fā)，探析電影拍攝過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)的分工與合作。

許幸之首先討論了電影的特性，這部分的主要議題是電影與戲劇的異同、電影如何與戲劇分化、電影如何創(chuàng)造自己的手法并尋求自身的特性與特質(zhì)。電影最初還不是獨(dú)立的藝術(shù)，只是戲劇的替代品，但是很快電影便逐漸發(fā)展出紀(jì)錄性、復(fù)制性和普及性等自己獨(dú)有的特性。在電影手法的創(chuàng)造過(guò)程中，許幸之肯定了美國(guó)導(dǎo)演在電影語(yǔ)言上的創(chuàng)造性，“葛雷菲士發(fā)明‘特寫‘插入‘復(fù)現(xiàn)‘連接等特殊的表現(xiàn)手法，使電影脫離了演劇的羈絆，而使電影具備了獨(dú)立的價(jià)值與性能”。時(shí)間和空間是電影的特性和特質(zhì)，電影可以用它特有的手法，省略那些不必要的瑣碎經(jīng)過(guò)。在導(dǎo)演支配之下的鏡頭，不僅僅可以領(lǐng)導(dǎo)觀眾的注意力，并且可以使觀眾避開即不必要的精神浪費(fèi)，而只注意現(xiàn)實(shí)當(dāng)中最重要的現(xiàn)象和在現(xiàn)象當(dāng)中表現(xiàn)的最顯著特征。電影的特性討論完了之后，許幸之接著開始闡述導(dǎo)演的任務(wù)，一個(gè)任務(wù)是“創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)——控制并掌握現(xiàn)象的視點(diǎn)”，電影導(dǎo)演的任務(wù)就在于超越或支配這個(gè)現(xiàn)實(shí)的世界;另一個(gè)任務(wù)是“細(xì)部的深入——探索事物最深?yuàn)W秘的中心”，導(dǎo)演者要盡可能地使攝影機(jī)深入細(xì)部，深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心、生活的中心和物質(zhì)的中心。然后，許幸之開始探討導(dǎo)演的技能，這章節(jié)分為康替尼迭與蒙太奇、康替尼迭的解述、蒙太奇的解述和評(píng)述法四個(gè)部分。在對(duì)康替尼迭與蒙太奇界定和對(duì)比之后，他論述了兩種剪輯手法不同的作用和效果：“康替尼迭的目的在拼合現(xiàn)實(shí)的細(xì)部，簡(jiǎn)約地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的事物的現(xiàn)象，而蒙太奇的目的在揭示現(xiàn)實(shí)中的對(duì)立的因素，而用以構(gòu)成新的創(chuàng)造的現(xiàn)象?！笨赡苡捎谑艿教K聯(lián)蒙太奇學(xué)派觀念的影響，“普特符金很明白地把蒙太奇的意義認(rèn)為是電影形態(tài)的構(gòu)成，并且認(rèn)為蒙太奇是導(dǎo)演創(chuàng)作工作的頂點(diǎn)”?！坝性S多人主張蒙太奇是電影導(dǎo)演的工作中心”，在許幸之看來(lái)，蒙太奇剪接是至關(guān)重要的，所以這一章節(jié)雖名曰“導(dǎo)演的技能”，但是主要討論的都是蒙太奇剪接方面的知識(shí)。

電影的特性和導(dǎo)演的任務(wù)、技能探討完畢后，許幸之從導(dǎo)演與劇作家、演員、攝影師、美術(shù)家和音樂(lè)家?guī)讉€(gè)不同的職業(yè)關(guān)系出發(fā)，探析電影拍攝過(guò)程中各個(gè)環(huán)節(jié)的分工與合作。對(duì)于導(dǎo)演與劇作家部分，許幸之首先討論了導(dǎo)演對(duì)找劇本的控制（主題、素材、題材），關(guān)于電影的準(zhǔn)備工作的程序是導(dǎo)演決定故事是否適合于“電影化”、分幕劇本寫作、組織“鏡頭連續(xù)表”。劇作家在寫作過(guò)程中要注意主題的表達(dá)、素材和題材的形成和完全電影形態(tài)的結(jié)構(gòu)這三個(gè)要素，要有組織且相互聯(lián)系。接著，許幸之討論了電影的人物與環(huán)境的話題。他認(rèn)為“在電影的環(huán)境里，只是風(fēng)景的描寫，不可能有獨(dú)立存在的價(jià)值的。它必須和電影故事所發(fā)生的地點(diǎn)聯(lián)系不可”。在許幸之看來(lái)，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，環(huán)境也承擔(dān)著表情達(dá)意的功能，而學(xué)會(huì)“用電影的方法來(lái)表現(xiàn)著劇中人物的環(huán)境，是導(dǎo)演的主要任務(wù)之一” 。最后，他認(rèn)為導(dǎo)演與作家有交換崗位的必要，劇作者和導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)具備著非常密切的關(guān)系，“只有作家和導(dǎo)演保持密切的合作，才能獲得預(yù)期的結(jié)果”。在探討導(dǎo)演與演員關(guān)系的章節(jié)，許幸之首先介紹了以演員為中心和以導(dǎo)演為中心的兩種導(dǎo)演方式，接著討論了電影演員的選拔過(guò)程、導(dǎo)演如何對(duì)電影演員進(jìn)行指導(dǎo)、鏡頭前的演員的演技幾個(gè)方面。對(duì)于導(dǎo)演與攝影師的部分，許幸之首先討論了攝影機(jī)的視角和視點(diǎn)，從攝影機(jī)的位置與對(duì)象物的關(guān)系，分為開麥拉的距離、開麥拉的角度和開麥拉的位置三種“視角”和“視點(diǎn)”的運(yùn)動(dòng)方式。從開麥拉距離而定的視野關(guān)系，有大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、半身、特寫幾種鏡頭;從攝影機(jī)的角度，即“視點(diǎn)”，有代表視線、表現(xiàn)中心、表示變形三種性能;依開麥拉的視點(diǎn)而形成的角度變化的有俯仰攝、鳥瞰攝鏡頭。對(duì)于攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)與觀眾的心理部分關(guān)系問(wèn)題，許幸之認(rèn)為“賦予攝影師的課題，已經(jīng)不僅僅是‘?dāng)z取些什么，而是關(guān)系到‘如何去攝取的問(wèn)題了”?！叭绾稳z取”，詳細(xì)展開是：依開麥拉位置的移動(dòng)，而改變視覺心理的鏡頭有搖攝、回旋攝、跟攝、懸攝;依開麥拉的鏡頭技巧而顯示視覺心理變化的鏡頭有戴罩?jǐn)z影、模糊攝影、透紗攝影。對(duì)于導(dǎo)演與美術(shù)家的部分，許幸之主要從置景的設(shè)計(jì)、布景和劇情、布景的真實(shí)性、質(zhì)料和色彩、外景的選擇、背景與環(huán)境、風(fēng)格與氣氛的創(chuàng)造幾個(gè)部分進(jìn)行論述?！皟?yōu)美的布景的創(chuàng)作，風(fēng)格與氣氛的創(chuàng)造，才是將布景的構(gòu)造引入電影藝術(shù)表現(xiàn)的最高峰，也是美術(shù)家在置景藝術(shù)里顯示著最高的能力?！毕胍_(dá)到這“最高峰”，“這完全要看置景師對(duì)劇本的理解，對(duì)導(dǎo)演的個(gè)性的把握，對(duì)于演員的演技以及對(duì)于攝影師、燈光師的合作的程度來(lái)決定了，這幾方面的合作如果缺少一樣，都會(huì)使影片的風(fēng)格與氣氛化為烏有的” 。只有各個(gè)部門的通力合作，才能達(dá)到理想的效果。教材最后一部分論述導(dǎo)演與音樂(lè)家，主要討論了發(fā)聲的演進(jìn)、對(duì)白和音響、音樂(lè)指導(dǎo)的工作和音樂(lè)在影片中的運(yùn)用四個(gè)方面，重點(diǎn)探析了電影上的聲音表現(xiàn)。最后，編著者通過(guò)對(duì)導(dǎo)演與電影各個(gè)部門工作合作的梳理，強(qiáng)調(diào)了攝影師的作用，認(rèn)為“攝影師和其他的合作者間合作關(guān)系，比之導(dǎo)演有時(shí)更為實(shí)際，更要密切。因?yàn)樗菍?dǎo)演的思想意志傳達(dá)經(jīng)其他技術(shù)家們?nèi)?zhí)行的一個(gè)媒介物”。最后，許幸之總結(jié)了“一切工作的合作者，都有密切聯(lián)系的必要，且參與制片工作的人越多影片越能集中大家的意志，越能獲得美滿成果”的結(jié)論。

三、史料勘比：對(duì)前人的借鑒與啟發(fā)

（一）對(duì)普多夫金《電影導(dǎo)演論》的借鑒

通過(guò)對(duì)許幸之《電影導(dǎo)演論》的梳理可以看出，第一章節(jié)“電影的特性”中的內(nèi)容深受蘇聯(lián)電影理論家普多夫金著作《電影導(dǎo)演論》的影響。1933年2月，夏衍和鄭伯奇譯著的普多夫金《電影導(dǎo)演論》《電影腳本論》在晨報(bào)社出版發(fā)行，這是中國(guó)第一本系統(tǒng)地介紹外國(guó)經(jīng)典電影理論的著作。許幸之也是在這一時(shí)期開始接觸、學(xué)習(xí)蘇聯(lián)電影理論，同年于《電影畫報(bào)（上海1933）》上發(fā)表《普特符金給中國(guó)導(dǎo)演家的提示》[4]，并在日后的電影作品《風(fēng)云兒女》的鏡頭語(yǔ)言中自覺運(yùn)用蘇聯(lián)蒙太奇手法。

通過(guò)對(duì)許幸之《電影導(dǎo)演論》和普多夫金《電影導(dǎo)演論》第一章目錄進(jìn)行比較（見圖）可以看出，兩者在標(biāo)題的命名上近似，有的甚至幾乎相同。那么他們各自對(duì)于“電影特性”的闡述是否也會(huì)呈現(xiàn)出近似或一致呢？通過(guò)對(duì)兩個(gè)文本的逐一對(duì)比可以看出，許幸之《電影導(dǎo)演論》受到了普多夫金《電影導(dǎo)演論》相當(dāng)多的啟發(fā)。

關(guān)于電影剛剛誕生發(fā)明初期的情形，普多夫金談到，“電影成立的當(dāng)初，這只是一種可以將運(yùn)動(dòng)記錄下來(lái)的有趣的發(fā)明……所以最初的電影，不過(guò)是一種‘活的照相”[5]。關(guān)于電影最初記錄功能的這一點(diǎn)，許幸之也有類似的論述，“自從有了電影之后，使可以把一個(gè)一個(gè)的靜止?fàn)顟B(tài)的圖像連接起來(lái)，而形成一連串的運(yùn)動(dòng)的形態(tài)。換句話說(shuō)，自從有了電影，人類便開始有了‘活的照相，可以把任何隨著時(shí)間與空間飄去的東西記錄下來(lái)”。這里他們都認(rèn)為，電影是一種具有“記錄運(yùn)動(dòng)”功能的“有趣的發(fā)明”，不同于靜止的照相技術(shù)，是“活的照相”。關(guān)于電影初期與演劇的聯(lián)系，普多夫金認(rèn)為，“電影發(fā)明之后，最初要將電影攝影這種方法歸入藝術(shù)領(lǐng)域的企圖，很自然的就是要將電影和演劇聯(lián)在一起。最初為著供人娛樂(lè)，好像攝取火車的運(yùn)動(dòng)和海濱的風(fēng)景一樣，攝取了一些喜劇或者多少的具有戲劇性的雖則非常幼稚但是已經(jīng)由演員扮演的場(chǎng)面。在此，就有了電影的觀眾。連帶的就有了為著開映這些幼稚的電影而開設(shè)的特別的戲院”。[6]這一部分許幸之是這樣論述的：“最初的電影確實(shí)是幼稚的，可是為了提高人們對(duì)于這個(gè)新機(jī)械所萌生的濃烈的興趣和娛樂(lè)起見，就愈發(fā)擴(kuò)大了它的范圍，除了拍攝那些運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象之外，為要把電影引向藝術(shù)的領(lǐng)域，很自然地就把它和演劇聯(lián)系在一起。由于它能把一連串的運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象記錄下來(lái)的緣故，它便開始攝取由演員飾演的一些滑稽荒唐的喜劇，或多少具有戲劇性的動(dòng)作，以博取觀眾的歡心。它逐漸展伸了它的制作范圍和擴(kuò)大攝取事物的對(duì)象。”這里他們都認(rèn)為，將電影引向藝術(shù)道路的是演劇，而最初電影與演劇的聯(lián)系源自于電影的記錄功能，電影攝取戲劇場(chǎng)面與電影記錄其他運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景沒(méi)有什么不同。接著普多夫金談到電影的復(fù)制性、實(shí)業(yè)性，“電影已經(jīng)漸漸的具備了可以成為一種實(shí)業(yè)的一切的特性。一卷陰片，可以制出多數(shù)的陽(yáng)片……是電影非常有力的地方。從此，電影展開了偉大的前途，它已經(jīng)不是一種好奇的對(duì)象”[7]。同樣，許幸之也提到了這一點(diǎn)，“演劇無(wú)論怎樣完美的演出，從來(lái)不曾有可以‘再現(xiàn)的紀(jì)錄留傳下來(lái)，剛巧在這個(gè)要求之下，電影彌補(bǔ)這個(gè)缺憾，可以滿足——就是無(wú)限次再現(xiàn)?？梢杂靡痪黻幤〕蔁o(wú)數(shù)的陽(yáng)片。普及教育的作用，隨著放映機(jī)像教科書、說(shuō)書一樣地流傳在民間，可以同時(shí)在各處放映。它只要一架放映機(jī)和一卷膠片，和一幅布幕（銀幕）便可以到處放映，而不必像舞臺(tái)劇那樣要?jiǎng)訂T全體人馬和沉重的布景道具才可以上演，因此它可以與一般商品合流，被送到全世界的每一個(gè)市場(chǎng)和每一個(gè)角落里去的普及實(shí)業(yè)性。從此，電影便展開了它的偉大的前途，已經(jīng)不再是一種好奇心，或是單單供人娛樂(lè)的的對(duì)象了。而在一起舊有的藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地落在它的后邊”。這里他們都認(rèn)為，電影材料的可復(fù)制、可傳播使它區(qū)別于“一次性”的藝術(shù)演劇，顯示出巨大的優(yōu)越性，從此電影不再是一種“好奇的對(duì)象”“娛樂(lè)的對(duì)象”，而成為了一種實(shí)業(yè)和商品，而且許幸之比普多夫金更多地關(guān)注到了電影的普及教育功能。普多夫金非常看重電影“特寫”鏡頭對(duì)事物細(xì)部展現(xiàn)這一特性——“細(xì)部——Detail這個(gè)字的意義可以說(shuō)，和‘深刻化這字的意義完全相同。電影的力量，就在以明白了然地表現(xiàn)細(xì)部為特征的這一點(diǎn)！鏡頭盡可能的深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心，這就是電影描寫的力量。的確，鏡頭是在不斷努力地迫近現(xiàn)實(shí)生活的最深?yuàn)W的中心?！盵8]對(duì)于細(xì)部，許幸之在教材中是這樣說(shuō)的：“電影表現(xiàn)小微的最強(qiáng)最大的力量，就在于明白了然地表現(xiàn)事物的輪廓和深入地描寫事物的細(xì)部為特征。導(dǎo)演者要盡可能地使攝影機(jī)深入細(xì)部，深刻地迫近一切現(xiàn)象的中心，生活的中心和物質(zhì)的中心。正如畫家畫草樣，迅速地把輪廓解決之后，便一步步地深入細(xì)部，探索現(xiàn)實(shí)生活的最深?yuàn)W的中心?！笨梢?，許幸之非常認(rèn)同普多夫金對(duì)于電影細(xì)部的理解。

許幸之《電影導(dǎo)演論》中除上述關(guān)于電影部分特性的論述以外，還有電影的時(shí)間與空間的特性、導(dǎo)演對(duì)于電影材料的運(yùn)用、電影的接織等方面的論述也都源自于普多夫金的電影理論。許幸之在《電影導(dǎo)演論》導(dǎo)演的技能中討論蒙太奇手法的內(nèi)容，同樣也沒(méi)能跳脫出另一位蘇聯(lián)電影理論家愛森斯坦的影響。教材中論及蘇聯(lián)電影的部分，愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《罷工》《墨西哥風(fēng)暴》是許幸之最常列舉的電影案例。討論康替尼迭和蒙太奇的差異時(shí)，他舉了《罷工》中描寫士兵射殺勞動(dòng)者和宰牛場(chǎng)作對(duì)比的例子;討論對(duì)位法蒙太奇時(shí)，以《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中裝甲巡洋艦炮轟奧德賽劇場(chǎng)的場(chǎng)面為例等。

（二）受陳鯉庭等國(guó)內(nèi)導(dǎo)演電影觀念的啟發(fā)

許幸之《電影導(dǎo)演論》在討論電影景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)方式時(shí)所使用的部分電影腳本實(shí)例、電影聲音表現(xiàn)部分的論述和關(guān)于康替尼迭的闡釋，與《電影軌范》中相關(guān)部分的論述具有一定的相似性，同時(shí)沿用了陳鯉庭將康替尼迭與蒙太奇并列進(jìn)行電影構(gòu)成法則敘述的結(jié)構(gòu)。

許幸之《電影導(dǎo)演論》中部分借用陳鯉庭《電影軌范》的電影實(shí)例，如《電影軌范》中論述用“特寫”來(lái)強(qiáng)調(diào)主題部分，在說(shuō)到用特寫表現(xiàn)人與物之間關(guān)系時(shí)，陳鯉庭舉了電影《蒙娜麗莎的失蹤》中的電影分鏡頭腳本[9]來(lái)說(shuō)明;在許幸之《電影導(dǎo)演論》第六章電影與攝影師中論述主調(diào)的特寫時(shí)，許幸之也舉了同樣的案例來(lái)說(shuō)明，腳本選用的段落和文字完全一致。陳鯉庭在談到電影景別“中景”和“全景”時(shí)說(shuō)，“中景與全景這兩者有著和特寫、半身不同的任務(wù)，默片時(shí)代，有插入字幕的必要，為了使說(shuō)白字幕明白是誰(shuí)說(shuō)的，就比較要多用半身和特寫，因?yàn)橹芯芭c全景中一有幾個(gè)人物，就弄不明白說(shuō)白確實(shí)由誰(shuí)而發(fā)。但在有聲片中用中景與全景時(shí)，即使景中人物很多，在相當(dāng)距離中絕不致認(rèn)不出說(shuō)話者是誰(shuí)，從而人與人之間的動(dòng)作，就有在寬廣的畫面上表現(xiàn)的便利，而在聲片中，也就應(yīng)特別避免特寫、半身的濫用，把這兩種鏡頭節(jié)省下來(lái)專作強(qiáng)調(diào)用”[10]。同樣地，在討論到“中景”時(shí)，許幸之說(shuō)，“在默片時(shí)代為了插入‘字幕以表示人在講話，比較多用半身或近景，因?yàn)樵谶h(yuǎn)景或中景當(dāng)中，有許多人堆積在一起，就分辨不出講話者是誰(shuí)的原故。但到了有聲時(shí)代，雖然用遠(yuǎn)景和中景也不至于混淆視聽的關(guān)系，而給與演員以較大的活動(dòng)范圍起見，就以中景和近景，來(lái)調(diào)劑半身和特寫的濫用了”。這一部分的論述也是幾乎一樣的沿用。

談到有聲電影中把聲音作為獨(dú)立的因素來(lái)看它的藝術(shù)表現(xiàn)力時(shí)，陳鯉庭認(rèn)為，“電影中的聲音的表現(xiàn)力的探究，可以從它脫離寫真狀態(tài)之點(diǎn)著手。所謂聲音的‘寫真，不僅指收錄音與現(xiàn)實(shí)音的一致，更指收錄音與其發(fā)音的映像或場(chǎng)景的‘像真的關(guān)系而言。電影的聲音和它所伴隨的畫面關(guān)系的歧異，將是探討聲音表現(xiàn)的線索”[11]。他認(rèn)為，聲音可就其與畫面歧異的程度分為三大類，即不離實(shí)際根據(jù)的音、絕離實(shí)際根據(jù)的音和現(xiàn)實(shí)音的代替。不離實(shí)際根據(jù)的音包括實(shí)際音離音源——景外之音，寫實(shí)的對(duì)位和實(shí)際音主觀化——主觀化音，選擇用法，絕離實(shí)際根據(jù)的音包括現(xiàn)實(shí)音離實(shí)際——純主觀音，注釋用法和現(xiàn)實(shí)音風(fēng)格化——風(fēng)格化音，聲調(diào)用法，現(xiàn)實(shí)音的代替（從現(xiàn)實(shí)音到音樂(lè)）包括代替現(xiàn)實(shí)音——模仿用法，動(dòng)力用法和純音樂(lè)的使用——感染用法，主題樂(lè)。陳鯉庭對(duì)于聲音表現(xiàn)力的分類細(xì)致、全面，用影片《血肉的生物》《逃兵》《生路》《可詛咒的人》《恐嚇》《美國(guó)的悲劇》《奇異的插曲》《城市之光》《國(guó)防大秘密》《巴黎之光》《暴風(fēng)中的處女》《孽債》《愛我今宵》等作為實(shí)例從各個(gè)層次展示了聲音在影片中的獨(dú)特運(yùn)用。同樣地，許幸之在談到電影上的聲音表現(xiàn)時(shí)也沿用了陳鯉庭的觀點(diǎn)，將聲畫歧義的程度分為了不離實(shí)際根據(jù)的音、絕離實(shí)際根據(jù)的音和現(xiàn)實(shí)音的代替三類，用了三類電影實(shí)例來(lái)佐證，但是每一類目下沒(méi)有二級(jí)標(biāo)題，沒(méi)有進(jìn)行細(xì)分，也就沒(méi)有陳鯉庭所展示的那樣細(xì)致和全面，論述得較淺、較簡(jiǎn)單。

同時(shí)，許幸之電影教材也受到了國(guó)內(nèi)其他電影導(dǎo)演的啟發(fā)。許幸之《電影導(dǎo)演論》的架構(gòu)同孫瑜的《電影導(dǎo)演論》有異曲同工之處。孫瑜的《電影導(dǎo)演論》從一個(gè)導(dǎo)演的眼光，把關(guān)于導(dǎo)演方面應(yīng)有、應(yīng)知、應(yīng)做的一切，依著一部影片從開始到結(jié)束的程序，依次做了縱向的敘述和談?wù)摚譃閯”?、演員、環(huán)境、導(dǎo)演、剪接五個(gè)區(qū)塊。許幸之《電影導(dǎo)演論》的八個(gè)章節(jié)也是以導(dǎo)演為核心和出發(fā)點(diǎn)，以攝制過(guò)程中導(dǎo)演和其他電影人員的關(guān)系為線索，從橫向的角度對(duì)電影的各個(gè)部分，如導(dǎo)演對(duì)演員的指導(dǎo)、對(duì)攝影的把控、對(duì)美術(shù)的設(shè)計(jì)和對(duì)音樂(lè)的理解等方面，對(duì)導(dǎo)演的任務(wù)及其應(yīng)具備的一系列技能進(jìn)行了詳細(xì)論述。許幸之電影教材中與歐陽(yáng)予倩的《導(dǎo)演法》也有著相似的地方，在肯定了電影藝術(shù)的獨(dú)立性的同時(shí)，關(guān)于電影與演劇對(duì)比的部分，他們都討論了舞臺(tái)導(dǎo)演與銀幕導(dǎo)演的異同，認(rèn)為“戲劇注重語(yǔ)言，電影注重動(dòng)作;戲劇注重光與色，電影注重光與影”[12]“電影是一種活動(dòng)的繪畫”“無(wú)論戲劇還是電影都要注重全篇的統(tǒng)一與調(diào)和”[13]等。

四、電影手稿的教育意義：傳承性與普及性

在璧山時(shí)，許幸之的家在一條長(zhǎng)長(zhǎng)的小河邊、一座小石橋頭上，環(huán)境非常清靜和優(yōu)美。北京電影學(xué)院的汪歲寒教授回憶，他和幾個(gè)同學(xué)常去許幸之家里，親如家人。1945年春，許幸之在繼史東山老師之后教授他們電影導(dǎo)演課，“我還清楚地記得他第一次來(lái)上課時(shí)，穿一身灰色西服，戴紅色領(lǐng)帶，當(dāng)時(shí)他正值三十多歲，英姿煥發(fā)。正是在他的教誨下，我們知道了蘇聯(lián)有一位電影大師，叫愛森斯坦。他拍了一部杰出的革命影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》。知道了其中一個(gè)著名段落‘敖德薩階梯的藝術(shù)結(jié)構(gòu);知道了美國(guó)一位大師D.W.格里菲斯的藝術(shù)成就及對(duì)全世界電影藝術(shù)的影響;具體到他導(dǎo)演的《逃婚》的最后一個(gè)段落的鏡頭組輯。更加令人難忘的是他介紹愛森斯坦的《罷工》中那段描寫沙皇殘殺人民的隱喻手法，使我們更加熱愛作為藝術(shù)的電影事業(yè)”。[14]國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院是國(guó)民政府教育部下屬的高等院校，在當(dāng)時(shí)國(guó)民政府統(tǒng)治區(qū)的意識(shí)形態(tài)之下，在課堂上講授蘇聯(lián)電影理論是具有一定風(fēng)險(xiǎn)的，“因在課堂上講授蘇聯(lián)革命電影藝術(shù)理論，并公開支持進(jìn)步學(xué)生反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)、反迫害運(yùn)動(dòng)，兩次被學(xué)校當(dāng)局解聘”。[15]這些1930年的經(jīng)典影片和蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派電影理論在現(xiàn)在學(xué)電影的學(xué)生看來(lái)毫不陌生，但在1940年的社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件下，大多數(shù)學(xué)生是難以接觸到蘇聯(lián)電影理論書籍的，通過(guò)許幸之課堂上的講解，學(xué)生們才有機(jī)會(huì)了解到更多的關(guān)于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的知識(shí)。許幸之的另一位學(xué)生任光禎也曾寫回憶錄懷念恩師，“他為人正直，生活簡(jiǎn)樸，平易近人，口齒清楚，邏輯性很強(qiáng)。許老師常對(duì)我們說(shuō)，電影既是綜合的藝術(shù)，也是綜合的技術(shù)，電影是有力的宣傳武器，作為一個(gè)稱職的電影編導(dǎo)，要在藝術(shù)、技術(shù)上全面了解……老師的教誨，在我們學(xué)習(xí)專業(yè)知識(shí)中起了啟蒙作用，為今后的專業(yè)打下了牢固的基礎(chǔ)”。[16]

從國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院電化教育專修科的課程安排[17]中可知，該科有共同必修課程“電化教育、金工、電工概論、電影概論、電源、機(jī)械畫、傳聲工程概要、錄音術(shù)、無(wú)線電學(xué)、聲光學(xué)概要，合計(jì)20學(xué)分”，還有電影教育組必修課程，“電影器械學(xué)、電影放映術(shù)、攝影學(xué)、電影攝制、幻燈片攝制法、沖洗術(shù)、影片剪接、編劇導(dǎo)演、電影錄音、電影教育、實(shí)施法，合計(jì)16學(xué)分”，須在第一和第二學(xué)年修滿以上課程學(xué)分，并于第三學(xué)年全年進(jìn)行畢業(yè)實(shí)習(xí)。可見，電化教育專修科培養(yǎng)的是“全能型”的技術(shù)人員，非常注重學(xué)生的實(shí)踐能力。許幸之《電影導(dǎo)演論》作為電化教育專修科“導(dǎo)演課程”的教材，為我們展示了該科眾多課程中的一門，讓我們得以窺見當(dāng)時(shí)電化教育專修科培養(yǎng)職業(yè)人才的情形。

前文已經(jīng)對(duì)許幸之《電影導(dǎo)演論》與普多夫金《電影導(dǎo)演論》、陳鯉庭《電影軌范》等進(jìn)行了比較，由此可以看出許幸之電影手稿中的電影觀念是集眾家之所長(zhǎng)，甚至在某些部分的借鑒上，他還刻意地作了刪減和簡(jiǎn)單化處理。因?yàn)殡娪笆指遄鳛閲?guó)立社會(huì)教育學(xué)院電化教育系的電影課程教材，它的目的更多地是普及電影知識(shí)，力求簡(jiǎn)單明晰，并不追求理論的深度。電影作為一種綜合的藝術(shù)要求著電影導(dǎo)演也要有綜合的素質(zhì)，許幸之《電影導(dǎo)演論》正是從電影是綜合藝術(shù)和綜合技術(shù)的角度出發(fā)編寫和編排的，涉及到電影制作的各個(gè)部門、電影拍攝過(guò)程中的各個(gè)環(huán)節(jié)，這也是許幸之編排《電影導(dǎo)演論》教材的思路。許幸之《電影導(dǎo)演論》雖然總體上缺乏創(chuàng)新性與獨(dú)特性，但是具有一定的傳承性與普及性，對(duì)劇組分工的全面描述以及通過(guò)教學(xué)方式傳授電影制片中實(shí)用經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，也是不可磨滅的。

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[16]任光禎.懷念恩師許幸之[M]//崢嶸歲月（第三集）.蘇州：蘇州大學(xué)社會(huì)教育學(xué)院，1991：121.

[17]國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院.國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院概況[M].蘇州：國(guó)立社會(huì)教育學(xué)院，1948.