《匠人坊：中國短篇小說十堂課》序言

⊙ 文 / 李 浩

一

匠人坊，它由“匠人”和“坊”組成，這兩個詞有著各自的取自。匠人，它來自詩人茨維塔耶娃謙虛中不乏驕傲的宣稱：“我是一個匠人，我懂得技藝?！狈?，這個詞來自批評家蒂博代，他認(rèn)為文學(xué)批評的方式主要有三種，分別是學(xué)院式、新聞式和作坊式，其中作坊式批評來自作家藝術(shù)家，是一種“體驗(yàn)其經(jīng)驗(yàn)”的內(nèi)部批評，與此同時“一個藝術(shù)家，當(dāng)他進(jìn)行批評的時候，既表露他的好感，也同樣表露他的反感”。

是的，在《匠人坊：中國短篇小說十堂課》這本專門談?wù)撝袊唐≌f寫作的書中，我會保持一個寫作者的匠人身份，用專門的篇幅討論寫作技術(shù)，討論那個短篇在故事上的得失，討論它的語言、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，深入文學(xué)的內(nèi)部查驗(yàn)它們的搭建過程，專注于它們在細(xì)節(jié)、高潮、敘事推進(jìn)等方面的設(shè)計(jì)，并試圖以匠人的方式拆解：它做得好嗎，好在哪里，有沒有更好的可能？我們將它移動一下順序，調(diào)整一下結(jié)構(gòu)，是否可以？它為何不能移動，我們從不能移動中得到的技術(shù)經(jīng)驗(yàn)是什么？如果它可以移動并且移動后會效果更佳，那，我們得到的啟示又是什么？

技術(shù)拆解需要文本的細(xì)讀。弗拉基米爾·納博科夫說過：“文學(xué)，真正的文學(xué)，是不能囫圇吞棗地對待的，它就像是對心臟或者大腦有好處的藥劑——大腦是人類靈魂的消化器官。享用文學(xué)時必須先把它敲成小塊，粉碎、搗爛——然后就能在掌心里聞到文學(xué)的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌頭細(xì)細(xì)品嘗；然后，也只有在這時，文學(xué)的珍稀風(fēng)味，其真正的價值所在，才能被欣賞，那些被碾碎的部分會在你腦中重新拼合到一起，展現(xiàn)出一種整體的美——而你則已經(jīng)為這種美貢獻(xiàn)了你自己的血液?！薄督橙朔唬褐袊唐≌f十堂課》，我希望以一個匠人的、經(jīng)驗(yàn)者和體味者的身份，引導(dǎo)這一過程。

“一個藝術(shù)家，當(dāng)他進(jìn)行批評的時候，既表露他的好感，也同樣表露他的反感”，在這本書中我也是這樣做的。在談?wù)撨@些多數(shù)已被經(jīng)典化的短篇小說的時候，我有意忽略或拋開凝結(jié)于它們上面的“附著物”，忽略或拋開背景性的一切，裝作不知道它們的影響力，盡可能地做到僅面對文本，并讓自己以一種“初見”的眼光來打量。在這時，我希望我不受任何影響地展示自己的好惡：是的，有些類型的寫作是我喜歡的，而另一些則不是。有些文本太依賴共有經(jīng)驗(yàn)的補(bǔ)充而我會設(shè)想一種匱乏，假設(shè)我是一個歐洲人、拉丁美洲人或者非洲人，完全沒有屬于中國的時代經(jīng)驗(yàn)，第一次讀到這樣的文本時作何感想。有些文本過于醉心于世情和民俗，這不是我所看重的；有些文本太“室內(nèi)劇”，和日常、生活、現(xiàn)實(shí)保持妥協(xié)性和解，滿足于窺見和淺浮雕，滿足于把玩，這也不是我所看重的；有些文本則在細(xì)致拆解中顯現(xiàn)了某種粗陋和“經(jīng)不起推敲”，我也會毫不猶豫地指出它。

我承認(rèn)自己的解讀包含個人偏見。我愿意坦然地呈現(xiàn)這種偏見，并且不做修改，除非我被來自于內(nèi)部的力量重新說服。我不忌憚自己寫下的僅是一家之言。

二

之所以選擇短篇小說，其原因其實(shí)非常簡單：因?yàn)槠南薅取Ｒ驗(yàn)槠南薅?，短篇小說更易于從故事結(jié)構(gòu)和語言、細(xì)節(jié)、人物、開頭與結(jié)尾等諸多“技藝”的層面進(jìn)行細(xì)致剖析，便于用力。如果是一部長篇，對它的深入剖析（包括深入的技術(shù)剖析）也許要像納博科夫解讀《堂吉訶德》那樣，寫一本專門的書。

我不是也從來不是一個技術(shù)主義者，我更看重文學(xué)里的“智識”，使我著迷的那些小說更多的是因?yàn)闀兴憩F(xiàn)的聰明、智慧和道理，在個人的寫作中我也希望自己寫下的是“智慧之書”而不是簡單的“故事之書”，希望自己的文字“能和上帝發(fā)生些關(guān)系”。然而我想，我們都可以看到，簡單化的白蟻正在吞噬著文學(xué)。“當(dāng)今時代，闡釋行為大體上是反動的和僵化的。像汽車和重工業(yè)的廢氣污染城市空氣一樣，藝術(shù)闡釋的散發(fā)物也在毒害我們的感受力。就一種業(yè)已陷入以活力和感覺力為代價的智力過度膨脹的古老困境中的文化而言，闡釋是智力對藝術(shù)的報(bào)復(fù)”，“在現(xiàn)代大多數(shù)情形中，闡釋無異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在。真正的藝術(shù)能使我們感到緊張不安。通過把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。闡釋使藝術(shù)變得可以控制，變得順從”。蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》中的這些話頗有些振聾發(fā)聵，太多的文學(xué)闡釋是從外圍出發(fā)的，而且進(jìn)入不到文本，他們使用著哲學(xué)的、社會學(xué)的、意識形態(tài)的僵硬套子粗暴地裝載和馴服他們所見的文學(xué)，“闡釋無異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在”。我并不反對從不同的側(cè)面、不同的視角和不同的知識審視中解讀文學(xué)，但它需要的是啟示性和發(fā)現(xiàn)，是對作家寫作的提醒與警告：但我和我們所見的多是匱乏，與庸人的粗暴。他們以為自己掌握著絕對的理，正確的理，而不相信作家們也有他們的理，不相信也不愿意看見。

“我對這樣的一些教授是太害怕了，對他們來說，藝術(shù)僅只是哲學(xué)和理論傾向的衍生物?！泵滋m·昆德拉說道。我相信這也是作家們的共同感受。

是故，我在《匠人坊：中國短篇小說十堂課》中首先要做的，與以往的文學(xué)批評不同的工作是：將面前的短篇小說敲成小塊，粉碎，搗爛，并有意識地展示和分享對其中滋味的真切感受。我愿意更多地指向技藝設(shè)計(jì)。

在我看來，所有文本（尤其是經(jīng)典文本）呈現(xiàn)出的完整、完美，都是作家精心設(shè)計(jì)的結(jié)果，那些在閱讀者看來“渾然天成、妙手偶得”的部分，那些看不出設(shè)計(jì)感的精彩段落，往往是“設(shè)計(jì)”出來的。它恰恰體現(xiàn)著“設(shè)計(jì)”上的精心和用力。對作家而言，做好文本的每處設(shè)計(jì)同時又消弭掉設(shè)計(jì)的痕跡，是他醉心的、必要的技藝手段之一。而在《匠人坊：中國短篇小說十堂課》中，我們會把追光強(qiáng)烈地打在它的上面，指認(rèn)那些渾然天成處的巨大精心。

《匠人坊：中國短篇小說十堂課》，試圖完成的首先是這一過程。

三

十堂課，十位中國作家；魯迅、沈從文、張愛玲、史鐵生、莫言、余華、王小波、白先勇、殘雪、東西。其中現(xiàn)代作家三位，臺灣作家一位，女性作家兩位。

在這個選擇上我較少顧及所謂的“文學(xué)史”位置而更多的是從自己的閱讀史出發(fā)的，當(dāng)然其中有個兼顧。在準(zhǔn)備這十堂課的過程中，我承認(rèn)自己有個反復(fù)的選擇，數(shù)十位作家曾進(jìn)入我的閱讀；部分是重讀，而相當(dāng)部分是第一次讀到。我承認(rèn)自己的文學(xué)閱讀有偏頗和空白點(diǎn)，近二十年的時間里我的閱讀興趣主要集中于國外的文學(xué)、哲學(xué)和社會學(xué)著述，而且更多地集中于十九世紀(jì)之后。選擇的過程包含著痛苦也包含著甜蜜。十堂課，我給自己制訂的選取標(biāo)準(zhǔn)是：一、經(jīng)典性，作家的經(jīng)典性或文本的經(jīng)典性；二、話題性，它能讓我有話可說，同時在文本的細(xì)讀之外還有關(guān)于文學(xué)話題的深入談及；三、代表性，它是一種類型的代表，并且能夠展示那種類型的基本面和可能的高度。在進(jìn)入我閱讀的數(shù)十位作家中，有的因?yàn)樵掝}的相似而讓我不得不放棄；有的是因?yàn)檫@位作家的中篇或長篇小說更具代表性和藝術(shù)魅力，短篇小說無法較好地呈現(xiàn)他（或她）的才情。還有部分較有影響的作家或作品，因?yàn)闀r代的變遷其魅力已遭受某些減損，晚輩作家在同類的書寫中已經(jīng)遠(yuǎn)高過當(dāng)時的水準(zhǔn)，故而舍掉。而有些作家，像魯迅，我原本準(zhǔn)備要談的是《傷逝》，后來又在《孔乙己》和《狂人日記》間反復(fù)掂對，最后選擇的是《狂人日記》。我覺得，談文學(xué)的啟蒙性和內(nèi)在的深邃《狂人日記》不能繞過；莫言，我也選出了《月光斬》《枯河》《倒立》……

魯迅，《狂人日記》，我借此談?wù)撔≌f的啟蒙性、智識性負(fù)載，談?wù)摗案拍钕刃小钡脑掝}和個人理解；沈從文，《丈夫》，我借以言說故事的波瀾設(shè)計(jì)和小事之大，“現(xiàn)實(shí)主義”方法中的虛構(gòu)性；張愛玲，《封鎖》，我借張愛玲的文字談?wù)撐覍Α皞€人標(biāo)識”的理解，以及“把玩件的美和它的限度”；史鐵生，《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，我談?wù)搶懽鞯谋尘耙蕾嚭臀淖种?，指認(rèn)喚醒情感和喚醒智識的文字的不同；莫言，《枯河》，我側(cè)重于隱喻的構(gòu)建和基于“拿來”之上的創(chuàng)造；余華，《愛情故事》，在它和海明威《白象似的群山》的比對中梳理藝術(shù)和道德的關(guān)系，確立藝術(shù)自身的道德體系，同時借以談?wù)摗霸谖鞣接绊懴碌奈膶W(xué)寫作”的相關(guān)話題；白先勇，《永遠(yuǎn)的尹雪艷》，講述的古典性是其區(qū)別于其他作家的一個支點(diǎn)，那我就在這里談?wù)摴诺湫缘目赡?、?yōu)勢和局限，當(dāng)然這種局限可以是個人性的；王小波，《夜行記》，我愿意從中發(fā)現(xiàn)游戲性的彰顯和它所帶來的魅力；殘雪，《從未描述過的夢境》，她建構(gòu)的是一個完全虛構(gòu)的、不像生活的世界，那我就以殘雪的這篇小說為例，談?wù)摗翱笔馈鳖愋≌f和“創(chuàng)世”類小說的不同，談?wù)撔≌f中的幻想性和玄思性；東西，《私了》，他寫有一篇《把虛構(gòu)的權(quán)力交給人物》的創(chuàng)作談，由此，我側(cè)重剖析寫作者、故事人物和閱讀者的“權(quán)力分配”問題，并以此參照東西在小說中的完成度……

在我現(xiàn)在選取的這些作家的短篇小說中，有注重啟蒙性、思想性的，有更關(guān)切生活層質(zhì)的，有傾向于游戲和幽默感注入的；有很現(xiàn)實(shí)主義的，有很先鋒性的，還有具有古典傾向的，也有完全虛構(gòu)的。在語言上，有使用黑白兩色完成故事敘述的，有使用淡彩式、重彩式的方法完成的，有極注意語言的陌生化的，也有有意平實(shí)只交給大提琴來演奏的……我覺得，它們應(yīng)當(dāng)代表了中國小說寫作中的不同向度和不同面貌，我要言說的即是它們的不同，和我對這些不同的理解，甚至是偏見性理解。

四

在這本書的寫作伊始，我預(yù)先地“下定決心”，裝作自己從沒聽說過這些作家、這些作品，裝作自己也未曾受過他們的“影響”并不被感恩之心所左右，裝作自己沒有讀過任何一篇有關(guān)他們的批評文章，裝作這篇小說是我的初見。和我一起進(jìn)入文本解析的閱讀者們也是如此。

盡管并不夠徹底，但我的確是這樣做的。在我的《匠人坊：中國短篇小說十堂課》中，我一句也沒有介紹哪位作家的生平成就，他的中國文學(xué)史地位，甚至不過多地涉及他的其他作品。我們在閱讀世界文學(xué)的時候往往即是如此，他們在本國的文學(xué)史地位大約不會影響到我對文本的具體判斷，盡管有些作家的顯赫聲名會調(diào)高我在閱讀之前的期待和專注力。我閱讀，是想從中獲取，是想讓自己體味精妙而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)、對我想象力的溢出和挑戰(zhàn)，是想體味其魅力和感受那些書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理，如果那個具體的文本無法帶給我這些，那它再有所謂的文學(xué)史價值于我也毫無關(guān)系，何況有時某些價值不過是時代和命運(yùn)的偶然附加。

只有文本。只有文本自身的呈現(xiàn)。只有它的言說，只有它在言說。

正是基于文本和個人認(rèn)知，某些顯赫的偉大作家如卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、君特·格拉斯、博爾赫斯、薩爾曼·魯西迪、里爾克、卡爾維諾、馬爾克斯等人的著作，成為我?guī)缀趺磕甑谋刈x書，他們的存在讓我的暗夜布滿了爍亮的星辰。正是基于文本和個人認(rèn)知，布魯諾·舒爾茨以三個短篇（《鳥》《蟑螂》《父親的最后一次逃走》）俘獲了我，而在我僅讀過馬克·斯特蘭德一首《獻(xiàn)給父親的挽歌》的詩之后就認(rèn)定他是偉大的，至少在我這里是。我對布魯諾·舒爾茨更多的短篇并不高看，但我依然喜愛他的那三個短篇，并一直從中汲取創(chuàng)作養(yǎng)料；尤迪特·海爾曼、金原瞳、唐納德·巴塞爾姆也許無法被當(dāng)作一流作家看待，但我不會忽略和忘記讀到《夏屋，以后》《裂舌》《白雪公主》時的戰(zhàn)栗。

米蘭·昆德拉說過：“唯有在超民族的語境中，一部作品的價值（也就是說，它做出的發(fā)現(xiàn)的意義）才能被充分地看出和理解。”對這句話我深以為然。任何一部偉大的作品都需要在超民族的語境中獲得檢驗(yàn)，考察一部作品的發(fā)現(xiàn)意義需要將世界看成是一個整體，我一向不看重在別人和別的民族發(fā)明過一百次之后的“發(fā)明”，即使它對這個民族可能仍具有前瞻和驅(qū)動。

因此，在這本書的寫作伊始我也預(yù)先“下定決心”，我要將這些中國短篇小說放置在我的世界文學(xué)閱讀背景下考察，它要參照的是世界文學(xué)譜系而不是一個國族的文學(xué)譜系。所以某些作家，在“那個時期”或許是前沿的、有創(chuàng)見的，但放在世界文學(xué)的背景下，他的前沿、創(chuàng)見就變得稀薄，甚至滯后太多。

我承認(rèn)，隨著書寫，我還是有了些妥協(xié)。但這個妥協(xié)并未受到文本之外因素的影響。

五

這本書，更多的是從匠人的角度進(jìn)入解析的，每一篇，都有一節(jié)或者多節(jié)來談?wù)撨@篇小說的故事設(shè)計(jì)和完成度，甚至部分是猜度性的。我無法保證猜度的正確（莫言就曾糾正過我，他的設(shè)計(jì)并不是像我以為的那樣），但它至少提供一種想法，一種可能的通道。我看重可能和它的啟示。

但它不止于技術(shù)，而且技術(shù)的運(yùn)用都是為了指向“完整而恰到好處的表達(dá)”，說出才是最重要的，書中所表現(xiàn)的聰明、智慧和道理是核心并且是永遠(yuǎn)的核心，因此，我個人也極為輕視和警惕那種缺乏香味和質(zhì)感的“塑料花”，盡管它貌似不會凋謝枯萎?！盀榧夹g(shù)而技術(shù)”，永遠(yuǎn)達(dá)不到高格。

然而，我也不相信誰能掌握將技藝和內(nèi)容截然分開的解剖學(xué)。在一篇題為“理念的煙和真實(shí)的魔鬼”的文字中，我曾談道：“把理念的煙化成真實(shí)的魔鬼，是作家們的卓越才能之一，就我目力所及，它也是諸多作家普遍使用并且創(chuàng)造性使用的技術(shù)手段之一，已不再具有‘初識’的驚訝，而漸成常規(guī)。只是在卓越的作家那里，它的運(yùn)用更有創(chuàng)造力和豐富性……來自理念的和來自生活的在諸多作家那里完成交融，它們經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動落在紙上，于是，我們觀賞到一幕幕美妙而深刻的戲劇，并且讓我們深以為然，‘信以為真’。”真實(shí)上自魯迅的《狂人日記》開始，理念就已經(jīng)層出不窮地化身為真實(shí)，經(jīng)歷一系列復(fù)雜而深刻的變動之后成為事件、故事和細(xì)節(jié)。而《匠人坊：中國短篇小說十堂課》的技藝解析，也包含著一種“倒推”，和閱讀者們一起察看故事中某些動人的細(xì)節(jié)、故事和事件的背后支撐是什么，它的最初起點(diǎn)是什么，像煙一樣縹緲無形的理念是如何從瓶子里溢出，最終化身為具體的、真實(shí)的“魔鬼”的。

我是一個匠人，我懂得技藝。同時，我也把自己看成是知識分子，一個把思考看成是樂趣并愿意在文字中呈現(xiàn)這種思考的知識分子。完整而恰到好處的表達(dá)從來都是我和我們要面對的。在這里，我也有些微的經(jīng)驗(yàn)。

六

詩人W.H.奧登曾經(jīng)談道：“批評家的職責(zé)是什么？在我看來，他能為我提供以下一種或幾種服務(wù)：一、向我介紹迄今我尚未注意到的作家或作品；二、使我確信，由于閱讀時不夠仔細(xì)，我低估了一位作家或一部作品；三、向我指出不同時代和不同文化的作品之間的關(guān)系，而我對它們所知不夠，而且永遠(yuǎn)不會知道——僅憑自己無法看清這些關(guān)系；四、給出對一部作品的一種‘閱讀方式’，可以加深我對它的理解；五、闡明藝術(shù)的‘創(chuàng)造’過程；六、闡明藝術(shù)和生活、科學(xué)、經(jīng)濟(jì)、倫理、宗教等的關(guān)系?！彼J(rèn)為批評家的前三種服務(wù)需要的是學(xué)識，而后面的三種服務(wù)需要的不是卓越的知識而是卓越的洞察力。“批評家的卓越洞察力表現(xiàn)在所提出的問題是否新穎、重要，盡管人們可能并不同意他給出的答案。也許，很少有讀者能接受托爾斯泰在《什么是藝術(shù)？》一書中得出的結(jié)論，然而，只要是讀過這本書的人，絕對再也無法漠視托爾斯泰所提出的問題。”

反躬自省，作為一名小說家，一名匠人，我能為這本書的閱讀者提供怎樣的服務(wù)？有哪些條，是我所力不能及的？而哪一兩條，是我愿意更多地呈現(xiàn)的？

至少，奧登提出的第三條我是無法做到的，我承認(rèn)自己匱乏他提到的知識和廣博的閱讀。批評家木葉曾多次提醒我這一點(diǎn)，他試圖讓我從“史”的角度、從一個脈絡(luò)中審視我提及的每一部短篇，然而限于我閱讀上的有限和個人偏好，它會是我一個顯著的短板。我在前面提及的“裝作”一詞，其實(shí)也包含了回避之意。奧登提及的第六條，闡明藝術(shù)和生活、科學(xué)、倫理和宗教的關(guān)系，也是我個人的短板之一，雖然我對它有著強(qiáng)烈的個人興趣，但同時限于智識，完成這項(xiàng)服務(wù)于我有著相當(dāng)?shù)碾y度。我自信能提供的，也許只是第四和第五種服務(wù)的內(nèi)容，我希望我能認(rèn)真而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，并且充滿欣悅地完成它。

七

在寫作這本《匠人坊：中國短篇小說十堂課》的伊初，我設(shè)想我的閱讀者是我的學(xué)生，我要為他們呈現(xiàn)另一種教學(xué)方式、呈現(xiàn)另一種進(jìn)入文學(xué)的方式。我要讓他們了解和理解：原來文學(xué)還有這樣一種讀法，原來作家們是這樣看小說、這樣寫小說的，原來那些被忽略和錯過的部分布滿了風(fēng)景，原來這些風(fēng)景都經(jīng)歷著精心而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑O(shè)計(jì)。我也設(shè)想，我的閱讀者是那些愿意從事文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評的“理想讀者”，我要和他們一起以一個匠人的專業(yè)精神面對文本，從拆解、組裝和“破壞性實(shí)驗(yàn)”中尋找技藝規(guī)律，要和他們一起打量與思忖：再增一分如何？再減一分如何？如果我們在故事結(jié)束的地方再推進(jìn)一步，將會如何，是否還有可能？這個人物、這個事件的出現(xiàn)能否看出作家的精心，我們是否可以將它置換成……愿意從事文學(xué)創(chuàng)作的朋友當(dāng)然可以和我一起在技藝解析中獲取經(jīng)驗(yàn)，而我，認(rèn)為從事文學(xué)批評的未來批評家們也應(yīng)對技藝有所懂得，有所體會。只能從外部來完成的批評往往是無效的，有時甚至是粗暴的。

我也暗暗地設(shè)想，我的閱讀者是那些作家們，甚至是我在解析中提及的作家們。這里當(dāng)然存在一定程度的博弈，而這份博弈卻是我異?？粗睾驮谝獾?。任何一項(xiàng)藝術(shù)都需要“同室操戈”，我希望自己的言說能讓他們有某種心有戚戚的會心，希望我能抓住真正的核心問題并將它說出來，希望在闡明藝術(shù)的創(chuàng)造過程的過程中獲得創(chuàng)造者的認(rèn)可，當(dāng)然也希望有所“溢出”，有所不同。我愿意自己的言說能在同行們中間獲得檢驗(yàn)。

⊙ 亨利·馬蒂斯 作品10