蒙古博歌舞與草原文化大傳統(tǒng)的關系闡釋

王宇

【摘 要】蒙古博歌舞作為蒙古薩滿教的儀式樂舞，是在草原游牧文化的基礎上發(fā)展起來的，具有與滿族、鄂倫春族、赫哲族、鄂溫克族等其他民族薩滿教不同的表達風格。根據文化生態(tài)學的原理，作為草原文化中“小傳統(tǒng)”的蒙古博歌舞與作為“大傳統(tǒng)”的草原戲劇文化之間存在高度的關聯(lián)性，系草原藝術文化、宗教文化及審美文化之文化生態(tài)養(yǎng)育出來的民間文化。

【關鍵詞】文化生態(tài);草原文化;蒙古博歌舞;

中圖分類號：J72 ? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）15-0106-02

薩滿歌舞是自然宗教獨特的、具有固定程式的原始活態(tài)藝術表現形式，是由信仰薩滿教的各民族薩滿，在數千年的祭儀活動中，幾經沉浮俯仰，不斷豐富、創(chuàng)造與傳承下來的文化遺存。這種粗獷玄奧的宗教藝術極具地域性、民族性、時代性、神秘性特征。與以漁獵為主的滿族、赫哲族薩滿教不同，蒙古薩滿教是在蒙古游牧文化的基礎上形成發(fā)展起來的自然宗教，故草原薩滿歌舞在表演形態(tài)和修辭謀略上與他者頗有不同。蒙古族薩滿以其詩樂舞互融的獨特表達，展現著蒙古薩滿教的思想觀念及其特有的草原文化生態(tài)風格。

一、文化生態(tài)學視域中的人類藝術文化

生態(tài)學（ecology），一詞源于希臘文oekologie，其詞根oikos的含義是“住所”或“棲息地”，詞尾logos的含義是“研究”或“學科”。[1]1866年，德國著名生物學家恩斯特·海克爾（Ernst Haeckel，1834～1919）在其著作《有機體普遍形態(tài)學》中率先提出了“生態(tài)學”這一概念，他認為“生態(tài)學是動物對于無機及有機環(huán)境所具有的關系?！盵2]隨著人類對自然環(huán)境的不斷認識、適應、利用與發(fā)展，生態(tài)學日臻完善，形成了從自然科學理論視角系統(tǒng)研究人類特定行為的方法論。

“文化生態(tài)”這一概念是1377年由中東伊斯蘭學者伊本·赫爾東（1332～1406）在其著作《歷史緒論》中提出的。隨后，法國學者丹納在《藝術哲學》中從種族、環(huán)境、時代三維對文藝復興時期的意大利繪畫、尼德蘭繪畫和希臘雕塑形成的文化環(huán)境及發(fā)展規(guī)律進行了深入探究，可視為對藝術的文化生態(tài)學研究。而最早提出“文化生態(tài)學”這一概念的，是美國文化人類學家朱利安·斯圖爾德（Julian Steward，1902—1972），他在著作《文化變遷理論》中指出：“人類進到生態(tài)的場景中……不僅只是以他的身體特征來與其他有機體發(fā)生關系的另一個有機體而已。他引入了文化的超機體因素?！盵3]在這里，文化成為一種人類在遵從自然規(guī)律的動態(tài)過程中不斷進化與發(fā)展的有機生命形式。此標志著文化生態(tài)學的誕生。

20世紀80年代，文化生態(tài)學在西方發(fā)展成為一門獨立的學科，并迅速傳入中國，隨即被運用到中國的文化研究領域。馮天瑜先生在《中華文化史》中對“文化生態(tài)學”這一新興學科進行了界定，他指出“文化生態(tài)學是以人類在創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關系為對象的一門學科，其使命是把握文化生成與文化環(huán)境的調適及內在聯(lián)系?！盵4]依此觀點，人作為一種自然——社會的雙重存在物，其對于文化的創(chuàng)造與發(fā)展不僅受到環(huán)境、氣候等原生態(tài)物質的影響，還會受到經濟活動、社會風俗、民族信仰、道德倫理觀念等多重因素的相互作用與制約。文化生態(tài)學即旨在從整體上去探尋人類社會文化與自然場、社會場、文化生態(tài)等三個層面的普遍性聯(lián)系。

20世紀90年代，中國學者開始運用文化生態(tài)學理論研究戲劇生態(tài)，如董建的《論北京人藝的文化生態(tài)》、吳濟時的《文藝生態(tài)運動與當代戲劇》、葉明的《莆仙戲劇文化生態(tài)研究》等，都嘗試從文化生態(tài)學的理論視角去探研戲劇的形成機制、發(fā)展規(guī)律和戲劇文化生態(tài)。隨著文化生態(tài)學向文藝研究的日漸植入，近年來又相繼出現了“文藝生態(tài)學”“藝術生態(tài)學”等理論。吳濟時先生在其論著《文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學綱要》中對“文藝生態(tài)”這一概念進行了界定，他認為“文藝生態(tài)”就是指“在一定環(huán)境和精神氣候孕育、滋養(yǎng)中，文學藝術作品和品種的產生、發(fā)展、變異和興衰的情況，以及它們生存狀態(tài)和求生存方式、方法等”，并強調“文藝生態(tài)必須通過進行審美活動的人的艱苦精神勞動，才得以呈現”。[5]也就是說，文學藝術的形成、發(fā)展、演變等都深受地理環(huán)境與精神氣候的影響。因此從文化生態(tài)學的理論探究民族藝術文化與生態(tài)系統(tǒng)的關系具有十分重要的理論意義。

二、作為草原文化的蒙古博歌舞

蒙古族世代在草原上繁衍生息，獨特的生產、生活方式使蒙古民族形成了熱情奔放、質樸坦蕩、桀驁不馴、勇往直前的民族性格及其表征這種民族心理的草原文化。而由這一草原文化衍生出的游牧民族獨特的生產生活方式、社會制度、倫理觀念，也使得蒙古博歌舞呈現出一種“草原性”特征。用文化生態(tài)學的理論來表述，也可以說自然生態(tài)與人文生態(tài)構成了草原薩滿文化必不可少的文化特質。

首先，草原戲劇文化構成了作為草原戲劇文化民間形態(tài)的蒙古博歌舞的人文生態(tài)因子。也可以說構成了蒙古博歌舞的“大傳統(tǒng)”背景，并與作為“小傳統(tǒng)”的蒙古博歌舞密切關聯(lián)。

“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”這一對概念是美國著名的人類學家、社會學家羅伯特·芮德菲爾德（Robert Redfield）在其代表作《農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋》中率先提出的。他在書中指出：“在某一種文明里面，總會存在著兩個傳統(tǒng);其一是一個由為數很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)，其二是一個由為數很大的、但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學堂或廟堂之內培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的。然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去?！盵6]95在羅伯特·芮德菲爾德看來，一種文化被創(chuàng)造出來，包括“上層統(tǒng)治階層和僧侶階層的大傳統(tǒng)”與“世俗人們創(chuàng)造的小傳統(tǒng)”。[7]103“大傳統(tǒng)”可以理解為“精英文化”，“小傳統(tǒng)”可以理解為“大眾文化”或“民俗文化”。按照羅伯特·芮德菲爾德對“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的劃分，我們認為將作為民間儀式戲劇的蒙古博歌舞理解為“小傳統(tǒng)”，而草原戲劇文化屬于“大傳統(tǒng)”是合邏輯的。

在芮德菲爾德的語境下，作為“小傳統(tǒng)”的蒙古博歌舞與作為“大傳統(tǒng)”的草原戲劇文化之間存在著一種互動的關系。一方面，蒙古博儀式表演為草原戲劇文化提供了許多經典的創(chuàng)作素材，為此蒙古博“曾被冠以戲劇家、雜技師等許多美稱”[8]。有些草原戲劇無疑脫胎于蒙古博歌舞，有的蒙古博歌舞則呈現出草原戲劇的特質。如1988年7月通遼市庫倫旗烏蘭牧騎根據流傳于科爾沁地區(qū)的安代傳說編演的歌舞劇型科爾沁蒙古劇《安代傳奇》就是從蒙古博治療安代的儀式歌舞中汲取了豐富的文化養(yǎng)料。同時，蒙古博祭吉雅其的祭祀儀式表演也具有相當濃烈的戲劇特色，呈現出草原戲劇的萌芽性特征，如儀式程序具有固定的程式化特征，表演過程中蒙古博會扮演成吉雅其（吉雅其色日古納）、牧馬人（阿都沁）或擠奶員（薩嘎拉沁）等，“逼真的騎馬放牧動作，生動的唱詞，詼諧的插科打諢，極為明朗歡快，富于喜劇氣氛?！盵9]另一方面，蒙古博歌舞受到草原戲劇文化的統(tǒng)領。如16世紀受喇嘛教的沖擊，喇嘛教極具戲劇特色的查瑪傳入蒙古地區(qū)后，極大地豐富了蒙古博歌舞的舞蹈語匯和表演形式，如每年七月十五表演的《米拉查瑪》等，在一定程度上豐富了蒙古博歌舞的表現形式。在田野調查中，筆者從黑博包寶泉師傅口中了解到，在萊青進行歌舞表演時有許多典型的舞蹈語言都來自查瑪舞，如游臂、鹿式指等。

參考文獻：

[1]曹湊貴主編.生態(tài)學概論[M].北京：高等教育出版社，2006：2.

[2][4]馮天瑜，等.中華文化史[M].上海：上海人民出版社，2015：7.

[3]E·哈奇.人與文化的理論[M].黑龍江：黑龍江教育出版社，1988：114.

[5]吳濟時.文藝生態(tài)論——文藝生態(tài)學綱要[M].武漢：武漢大學出版社，2015：1.

[6][7]羅伯特·芮德菲爾德.農民社會與文化——人類學對文明的一種詮釋[M].王瑩譯，北京：中國社會科學出版社，2013.

[8][9]白翠英.科爾沁博文化[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2007：63.