美學(xué)？觀念？
——邁克爾·弗雷德的當(dāng)代攝影批評及其問題

朱 橙

（中央美術(shù)學(xué)院 藝術(shù)設(shè)計研究院，北京 100102）

生于1939年的美國霍普金斯大學(xué)人文與藝術(shù)史系赫伯特·伯恩（Herbert Boone）講席教授邁克爾·弗雷德是著名的現(xiàn)代主義藝術(shù)批評家和藝術(shù)史學(xué)者。作為20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格的高足，弗雷德在50年代末60年代初以極其旺盛的藝術(shù)批評寫作開始了漫長的學(xué)術(shù)生涯，他在不到30歲時就建構(gòu)起了自己的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系，尤以《藝術(shù)與物性》一文對人們關(guān)于晚期現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的藝術(shù)認知產(chǎn)生了深刻影響。①有關(guān)邁克爾·弗雷德的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評和極少主義藝術(shù)批評，參見朱橙《日常語言哲學(xué)與表達現(xiàn)象學(xué)的共振：邁克爾·弗雷德晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的哲學(xué)基礎(chǔ)》，《外國美學(xué)》 2017年總第26期，第174-189頁；朱橙《“劇場性”的綿延：邁克爾·弗雷德極少主義藝術(shù)批評的知覺現(xiàn)象學(xué)介入》，《美術(shù)觀察》 2018年第 1期，第135-140頁。作為一個堅定的現(xiàn)代主義者，面對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的泛濫，弗雷德在70年代之后毅然退出批評的圈子，轉(zhuǎn)向法國前現(xiàn)代主義繪畫史（從夏爾丹到馬奈）的研究，花費將近20年時間完成了他的藝術(shù)史三部曲。②Michael Fried.Absorption and Theatricality:Painting and Beholder in the Age of Diderot.Berkeley:University of California Press,1980；Michael Fried.Courbet's Realism.Chicago and London:University of Chicago Press,1990；Michael Fried.Manet's Modernism,or,the Face of Painting in the 1960s.Chicago and London:University of Chicago Press,1996.這些著作探討的核心在于18～19世紀(jì)的法國畫家是如何看待和處理“繪畫制作出來就是為了被觀看”這個命題的，弗雷德稱其為“繪畫的原初慣例”。雖然兩個階段的研究對象不甚相同，但有關(guān)媒介與慣例的現(xiàn)代主義價值觀卻具有內(nèi)在的一致性。

20世紀(jì)70年代之后，雖然已經(jīng)退出了藝術(shù)批評的圈子，但弗雷德一直在用自己堅守的現(xiàn)代主義價值觀衡量極少主義之后出現(xiàn)的新的藝術(shù)現(xiàn)象，因為他始終不相信現(xiàn)代主義已經(jīng)終結(jié)的事實，而是時刻期待著承載現(xiàn)代主義使命的新藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生。在這樣的情境中，20世紀(jì)70年代末80年代興起的巨幅攝影進入了他的視野，在他看來，這種新的藝術(shù)現(xiàn)象延續(xù)了現(xiàn)代主義的使命，即通過去劇場化和去物性的策略恪守了現(xiàn)代主義繪畫的媒介獨特性和藝術(shù)本體論。新攝影的任務(wù)不再是傳統(tǒng)攝影中所見的對所拍攝物忠實的記錄，而是通過一系列圖像手段來回答“劇場化”與“專注性”、“圖畫”與“觀者”等繪畫本體論問題。無疑，弗雷德從現(xiàn)代主義角度對這種新藝術(shù)現(xiàn)象的思考是從他的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評、極少主義批評和法國現(xiàn)代主義繪畫前史研究一脈相承過來的。2008年出版的攝影批評專著《為何作為藝術(shù)的攝影前所未有的重要》集中反映了他的批評思想，而本文正是在此基礎(chǔ)上展開梳理和深入的批判反思。

一、“繪畫主義”的歷史連續(xù)性

一直以來，弗雷德都對攝影這種藝術(shù)形式抱有極大的興趣，但并沒有為此撰文的沖動，直到他結(jié)識了杰夫·沃爾（Jeff Wall）。這位著名的加拿大籍?dāng)z影師從20世紀(jì)70年代末80年代初開始創(chuàng)作掛在墻上的大尺幅照片，他的這種藝術(shù)創(chuàng)作所透射的對于繪畫和圖像的興趣及思想與弗雷德如出一轍，這才促使后者開始進入攝影批評寫作的階段。很快，弗雷德就發(fā)現(xiàn)，杰夫·沃爾并非孤獨的個例，實際上在當(dāng)時出現(xiàn)了一批作品和有著同樣特點的攝影藝術(shù)家，比如托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托馬斯·斯特魯斯（Thomas Struth）、讓·馬克·巴斯塔曼特（Jean Marc Bustamante）等人。在弗雷德看來，他們的作品構(gòu)成了一種新的藝術(shù)攝影類型，但這種現(xiàn)象的出現(xiàn)并非“異想天開”的創(chuàng)造，而是延續(xù)了對于繪畫相關(guān)問題的思考與探索，只不過換了一種媒介而已。

圖1 杰夫·沃爾《被摧毀的房間》，1978年

正如弗雷德所說：“20世紀(jì)70、80年代出現(xiàn)了一種藝術(shù)攝影，不僅專門掛在墻上，而且尺幅巨大，這種攝影延續(xù)了對于繪畫而言至關(guān)重要的觀看、劇場性與反劇場性等問題的探索?！盵1]2為此，他列舉了諸多因素來支撐自己的論點。一方面，攝影的巨幅尺寸能夠?qū)λ绾伪豢匆约叭绾卫斫馀c觀者的關(guān)系產(chǎn)生巨大的影響。一般而言，看書本或雜志中的攝影是一種非常私密的個人體驗，但如果攝影的尺幅變得足夠巨大，觀者與對象的關(guān)系就會發(fā)生變化，而且觀看的私密性也會消失。比如沃爾1978年的作品《被摧毀的房間》（圖1），如果這幅攝影的尺幅較小，那么很多細節(jié)，如墻上的大頭釘和散落在地的珠寶首飾將無從得見，但放大的尺幅使得這些細節(jié)似乎在邀請觀者進入攝影的觀看。再如托馬斯·魯夫的肖像攝影系列，其實他在開始拍攝肖像系列的時候尺幅很小，后來受到沃爾的影響才改為巨大的尺幅。當(dāng)掛在墻上的藝術(shù)攝影尺幅足夠巨大時，圖像就獲得了“視覺的在場”。弗雷德用以支撐論點的第二個因素是攝影藝術(shù)家的意圖，即他們從一開始就知道作品是專門為了掛在墻上而作。因此，這種意圖不可避免地將大尺幅攝影與繪畫直接關(guān)聯(lián)了起來。

巨大的尺幅和專門掛在墻上只是滿足了新藝術(shù)攝影與繪畫產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的外部條件。更重要的是，在內(nèi)在的意義和結(jié)構(gòu)上，新藝術(shù)攝影所致力于探討的仍然是繪畫的本質(zhì)性問題，即繪畫的制作是被用來觀看的原初慣例。在他的藝術(shù)史三部曲中，弗雷德早已通過“專注性”與“劇場性”等概念對其進行了解釋，即從夏爾丹到馬奈的法國前現(xiàn)代主義繪畫是一部劇場性與反劇場性、抵制觀看和承認觀看互相交織的歷史。在弗雷德看來，杰夫·沃爾等人的新藝術(shù)攝影仍然在通過專注性和戲劇性場面形式等策略繼續(xù)探索藝術(shù)的本體論價值，只不過因為攝影媒介本身不同于繪畫的特性而在專注性與劇場性之間關(guān)系的表述方面出現(xiàn)了些許的變化和差異，但不影響它作為一種現(xiàn)代主義媒介的總體判斷。

以杰夫·沃爾為例，沃爾的作品在弗雷德的攝影批評中幾乎占有一種特權(quán)的地位，因為“與弗雷德的現(xiàn)代主義審美范疇一樣，沃爾的作品同樣假定了一種‘繪畫主義’的歷史連續(xù)性”[2]389，這在他嘗試通過攝影“重現(xiàn)”或“恢復(fù)”“現(xiàn)代生活的繪畫”的努力中可見一斑。從20世紀(jì)70年代末到90年代初，沃爾的很多重要作品都以現(xiàn)代美術(shù)史的經(jīng)典之作為構(gòu)圖的藍本，以此踐行繪畫主義攝影的道路，比如《給女人的圖畫》（圖2）。但從1992年開始，沃爾的巨幅藝術(shù)攝影出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)折，他舍棄了從形式上對繪畫的“膚淺”引用，轉(zhuǎn)而通過一些主題性的策略（比如專注性）延續(xù)繪畫主義的探索，而轉(zhuǎn)折的標(biāo)志便是1992年創(chuàng)作的《藝術(shù)家阿德里安·沃爾克在英屬哥倫比亞大學(xué)解剖系的一間實驗室中對著標(biāo)本繪制素描》（以下簡稱《阿德里安·沃爾克》，圖3）。這件作品似乎“再現(xiàn)”了一個藝術(shù)家沉迷于創(chuàng)作而沒有注意到鏡頭存在的場景。對于這種專注性主題，沃爾早在1994年的一次訪談中就明確提及。當(dāng)馬丁·施萬德（Martin Schwander）問他：“在《阿德里安·沃爾克》中，你描繪了一個年輕人的肖像，他是如此專注于自己的工作，似乎到了另外一個生活的領(lǐng)域?！蔽譅柣卮穑?/p>

圖2 杰夫·沃爾《給女人的圖畫》，1979年

圖3 杰夫·沃爾《藝術(shù)家阿德里安·沃爾克在英屬哥倫比亞大學(xué)解剖系的一間實驗室中對著標(biāo)本繪制素描》，1992年

我不認為有關(guān)《阿德里安·沃爾克》是一幅肖像的判斷一定是準(zhǔn)確的。我覺得可以有幾種方式來看待這幅圖像。其中一種就是，這是一幅表現(xiàn)了某人沉迷于它的工作、沒有對他正在被觀者觀看的事實做出回應(yīng)的圖像。在邁克爾·弗雷德有關(guān)18世紀(jì)晚期繪畫的專注性和劇場性的著作中，他談到了畫中人物與其觀者的關(guān)系。他發(fā)現(xiàn)了一種“專注性模式”，以夏爾丹那樣的畫家為典型，其中，畫中人物沉浸于他們自己的世界而絲毫沒有意識到圖像的結(jié)構(gòu)與觀者的在場。顯然，“劇場性模式”正好相反。在專注性繪畫中，我們在看的人物似乎并沒有“跑出”他們的世界，

圖4 夏爾丹《奧古斯特·戈德法羅伊肖像》，布面油畫，26cm×29cm，1741年

只是“沉浸”其中……我認為，《阿德里安·沃

爾克》是專注性的。[3]126-127

根據(jù)沃爾的表述可知，《阿德里安·沃爾克》的專注性無疑來自于法國18世紀(jì)晚期的繪畫傳統(tǒng)，尤其是夏爾丹的作品，比如《奧古斯特·戈德法羅伊肖像》（約1741年，圖4）。沃爾的這類作品還有《模仿拉爾夫·艾莉森的“盲人”》（1999～2001年）和《來自公寓內(nèi)部的視野》（2004～2005年）等，它們無一例外體現(xiàn)了沃爾對于攝影的繪畫主義或者繪畫的封閉性和自足性的價值追求。這種追求在《早晨的清潔》（圖5）中達到了頂點。這幅作品在弗雷德看來具有一種紀(jì)念碑的屬性，他在批評文章和后來的專著中進行了極為詳盡的形式分析，并嘗試在這種分析之中找到對應(yīng)的主題及其價值。

諾大的室內(nèi)空間被巨大的落地玻璃窗隔開，地板向后延伸到了小水池邊緣，黑色的地毯從左向右鋪在地面之上，六把巴塞羅那鉻革凳被置于地毯的兩端，還有兩把帶有靠背的椅子壓著的地毯被翻開了，其中一把椅子上掛著幾件衣服。右邊的玻璃窗向深處急劇消退，窗前的紅色窗簾被部分拉開，它與巴塞羅那凳一同被玻璃映照出來。借著玻璃的反射，我們甚至還看到一輛停在外面的汽車。最后，靠近中間鋼柱、站在條紋玻璃前的是一位穿著藍色褲子、涼鞋和白色T恤衫的清潔工，他正彎著腰擺弄一把長柄的滾軸，似乎正在更換新的零件，他的身前是一個黃色帶輪的巨大塑料水桶。顯然，靠背椅子上掛著的衣服是他的?！安Ａ鍧嵐さ膭幼魇侨绱说淖匀缓秃啙?，我們很快便意識到，盡管他的周邊環(huán)境是如此豐富，而且水平延伸的構(gòu)圖充滿了藝術(shù)的感覺，但他才是這幅作品的焦點。然而，他是如此專注于自己的工作，從而將觀者的目光解放出來，使他們得以將注意力放在別處。”[4]508

相比《阿德里安·沃爾克》，《早晨的清潔》給人留下的專注性與毫不知覺的印象更加強烈，不僅是因為這幅攝影營造了一種清潔工與觀者在物理距離上的疏離感，更重要的是他所處的位置遠離了太陽光照的區(qū)域，光線并沒有直接落在他身上的事實使得他的毫不知覺顯得更為合理。此外，清潔工似乎也沒有注意到科爾貝（Kolbe）創(chuàng)作的裸女雕塑也暴露在了陽光中，這個現(xiàn)象使得整個畫面的專注性意味變得更加突出也更加令人信服。室內(nèi)空間被射入的陽光一分為二，一邊明亮，一邊較暗，左右兩排凳子與兩把因為打掃而被從原有位置挪開的椅子之間的關(guān)系進一步強化了這種對比。在弗雷德看來，“這種構(gòu)圖的結(jié)果充滿了圖像與知識的老練，充分利用專注性的魅力引誘觀者接受那些似乎為真的東西，其實，他或她‘知道’充其量不太可能”[4]517。

除了沃爾，還有很多攝影師在作品中表達了對于18世紀(jì)流行的觀看和反劇場性等繪畫本體論問題的關(guān)注，比如安德烈·古斯基。古斯基出生于20世紀(jì)50年代，70年代在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院上學(xué)，師從貝歇夫婦，也是杜塞爾多夫攝影學(xué)派的成員。從90年代開始，古斯基拍攝了大量遠景照片，整幅畫面呈現(xiàn)出了一種視覺均質(zhì)的效果，沒有中心，也沒有吸引觀者視線的點。（圖6）在他對古斯基作品的分析之中，弗雷德認為，通過使用長焦鏡頭而獲得的距離感，作為一種“切斷工具”而發(fā)生作用，不僅否定了觀者和描繪的主體之間“互相作用的可能性”，同時也否定了他與照片本身之間互相作用的可能性，因而“宣告了照片的反劇場性及其自律或自治的屬性”。

二、反劇場性的“刺點”

雖然攝影可以追求繪畫的價值觀，但畢竟作為一種不同的媒介，它與繪畫還是存在諸多的不同。所以，弗雷德不確定的是，攝影這種媒介是否能在反劇場性這個觀看問題的處理方面表達出與繪畫相似的追求，他迫切需要一個從攝影批評本身出發(fā)的具有相同看法的志同道合者來佐證他的觀點。在如此語境之下，法國哲學(xué)家羅蘭·巴特（Roland Barthes）有關(guān)攝影的批評寫作進入了他的視野。

1980年，巴特出版了他的最后一本書《明室：論攝影》，翌年，它就被譯介到了英語學(xué)界。此書一經(jīng)出版就成為了攝影寫作的重要參照。其中，巴特提出了作為此書靈魂的兩個重要概念，即意趣（Studium）和刺點（Punctum）。所謂意趣，是指一幅攝影作品能夠引起人們的一般興趣，是我們認為攝影理所當(dāng)然的東西；而刺點則是一種偶然的東西，能夠擊中和刺痛人內(nèi)心的元素。兩者雖然彼此對立，卻又同存于一幅作品之中。學(xué)界幾乎所有的闡釋都將重點放在觀者對刺點的純粹主觀的回應(yīng)上，但按照弗雷德的說法，這種理解“忽略了巴特的中心思想或者沒能把握兩個概念區(qū)分背后隱藏的東西”[5]539。

為了區(qū)分清楚，巴特列舉了一個典型例子進行說明，即科恩·威辛（Koen Wessing）的《尼加拉瓜》（圖7）。他在其中發(fā)現(xiàn)了意趣和刺點兩種要素的存在：“第一種要素，很顯然，是一種廣延性，具有畫面的外延，憑我的知識和文化，這一點我很容易就能察覺……對這些照片，我當(dāng)然可以一般地感興趣，有時還被感動，不過，這種感動是通過道德和政治的理性中介起作用的。這些照片讓我感覺到的，屬于‘中間’情感，不好不壞，屬于那種差不多是嚴(yán)格教育出來的情感?！盵6]39-40“第二個要素……從照片上出來，像一枝箭似地把我射穿了……我把它叫做‘punctum’。因為，‘punctum’一詞也有刺傷、小孔、小斑點、小傷口的意思，還有被針扎了一下的意思。照片上的‘punctum’是一種偶然的東西，正是這種偶然的東西刺痛了我（也傷害了我，使我痛苦）?！盵6]40-41

圖5 杰夫·沃爾《早晨的清潔》，1999年

圖6 安德烈·古斯基《薩勒諾1號》，1990年

雖然巴特在書中列舉的例子都包含了這兩種元素，但實際上大部分?jǐn)z影都是意趣的，表現(xiàn)得“中規(guī)中矩”，只有少數(shù)攝影與眾不同，能夠引發(fā)震驚或“刺傷”的體驗。在巴特看來，能夠“刺我的東西”往往是照片中的“細節(jié)”，正是細節(jié)的存在改變了我們對照片的看法。比如就威辛拍攝的《尼加拉瓜》而言，出現(xiàn)在背景之中的兩個修女就是細節(jié)。本來這幅照片拍攝的主題是幾個戰(zhàn)士走在尼加拉瓜被戰(zhàn)亂摧毀的街頭，但修女穿過街頭的畫面被偶然捕捉了下來，兩者形成了一種二元對立的關(guān)系，即戰(zhàn)士是作為“中間情感”的“意趣”，而修女則是“使我痛苦”的“刺點”，后者使得作為觀者的“我”認識到了，教會已經(jīng)在這些拉美國家扎下了根，修女既是教徒，也是人道主義的護士。

巴特在舉例闡釋“刺點”的時候特別指出了這種效果的形成背后具有很強的偶然性因素。也即是說，照片中的細節(jié)或“刺點”是一種偶然性的存在，至少對觀者而言一定如此。正如巴特所言：“某些細節(jié)可以‘刺痛’我，如果不能，那大概是因為那些細節(jié)是攝影師特意安排的?！盵7]68比如威廉·克萊因（William Klein）拍攝的紐約意大利人居住區(qū)中的一個小男孩的一口壞牙和安德烈·凱爾泰什（Andre Kertesz）1921年拍拉小提琴老頭的照片中的夯實了的土路等，這些細節(jié)都不是攝影師刻意為之的結(jié)果。正是“刺點”所具有的偶然屬性使得弗雷德將其與反劇場性的批評思想和從夏爾丹到庫爾貝的反劇場性的圖像實踐聯(lián)系了起來。在弗雷德看來，“刺點”之所以是一種反劇場的訴求，原因在于它暗示了觀看與被看之間的根本區(qū)別，有關(guān)這種區(qū)別的概述最早可以追溯到18世紀(jì)的狄德羅。的確，巴特看到了“刺點”，但這并不是攝影師刻意展現(xiàn)給他看的，對攝影師而言，“刺點”甚至并不存在，“它只發(fā)生在被拍之物的領(lǐng)域和范疇”。也即是說，“它是攝影事件的一個純粹人為的現(xiàn)象——巴特的說法是‘?dāng)z影師在拍攝對象整體的同時，不可能不拍對象的局部’——或者說得更準(zhǔn)確些，它是攝影的產(chǎn)物與特定的觀者偶然相遇的結(jié)果”[5]546。

這種觀點與狄德羅在闡釋戲劇理論和繪畫批評時反復(fù)強調(diào)的訓(xùn)誡是一致的，即無論是畫家作畫，還是導(dǎo)演戲劇，對于觀者的處理都應(yīng)該營造他們不在場的效果。也即是說，縱使繪畫或戲劇逃避不了被看的命運，但真正好的繪畫和戲劇，即便觀者站在畫前或坐在舞臺前，他們也絕不會產(chǎn)生這樣的感覺，即畫中或劇中的任何東西是為他們而存在的。換言之，為了吸引或“迷住”觀者，一幅繪畫或一出戲劇必須確保觀者的缺席，盡管這可能只是一種虛構(gòu)。這也是巴特對布魯斯·吉爾丹（Bruce Gilden）把一個修女和幾個“人妖”并排拍在一起的照片如此反感的原因，因為強烈的對比是攝影師蓄意為之的結(jié)果，其目的在于吸引觀者的目光，而這是一種典型的劇場性。

“‘刺點’作為一種反劇場性的訴求”這個判斷貫穿了整部《明室》，在其上篇，弗雷德憑借細節(jié)或“刺點”所具有的并非刻意為之的偶然屬性而將其與反劇場性關(guān)聯(lián)了起來，而到了下篇，弗雷德在巴特懷戀母親的文字中發(fā)現(xiàn)，時間的痕跡或軌道也可以作為一種“刺點”。對此，他指出，“某種已經(jīng)成為過去和歷史的東西所具有的感覺不可能被攝影師或現(xiàn)在的任何人察覺”。因此，被理解為一種時間痕跡符號的“刺點”是另外一個“反劇場性的擔(dān)保人”，也是一個類似的有關(guān)“觀看而非被刻意展示去看”的例子。[5]560因此，在巴特看來能夠改變自己對照片的認識并賦予其獨特價值的“刺點”正中弗雷德的下懷，這種“沒有刻意被展示出來的所見”既是繪畫藝術(shù)性的保證，也是攝影價值性的體現(xiàn)。

三、并非二元對立的專注性與劇場性

對弗雷德而言，20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的專門為掛在墻上而創(chuàng)作的大尺幅攝影體現(xiàn)了攝影史上的一次重要發(fā)展，因為它揭示了一種新的攝影機制，這種機制基于一種非歷史的假設(shè)，即繪畫是被用來觀看的原初慣例。也即是說，這種繪畫觀念在新的藝術(shù)攝影中找到了其在當(dāng)下最為完全的表現(xiàn)。因此可以說，在很大程度上，弗雷德的攝影批評只是在論述法國現(xiàn)代主義繪畫前史的基礎(chǔ)上改變了論據(jù)的措辭和表達方式，其內(nèi)在的歷史邏輯仍然不變。雖然這是一個既定的事實，但我們同時可以看到，弗雷德也在時刻思考這樣一個問題，即繪畫和攝影作為不同的媒介能否兼容或共享上述慣例？因為對他而言，繪畫中的專注性在很大程度上與畫家在漫長的繪畫行為中產(chǎn)生的專注性感覺相關(guān)，這是一種自反性的狀況，但攝影師在拍攝的時候是否會產(chǎn)生專注性的感覺，以及這種感覺能否映照攝影作品中的專注性呢？

顯然，完全根據(jù)繪畫的措辭來解釋攝影必然存在一定的問題，弗雷德正是意識到了這一點，所以他在擁護繪畫的原初慣例的基礎(chǔ)上，對攝影批評所涉及的專注性與劇場性的關(guān)系展開了不同于繪畫的思考。以《阿德里安·沃爾克》為例，前文已述，這幅作品體現(xiàn)了一種典型的專注性模式，因為沃爾克如此專注于自己的工作，似乎游離在觀者的世界之外。但弗雷德同時也指出，事實并非如此簡單。事實上，這幅攝影并不是對一個真實場景的再現(xiàn)，而是對一個在沃爾克生命中真實發(fā)生的時刻的重新塑造。真實的時刻本身與對這個時刻的重新塑造之間的差異在視覺上是無法區(qū)分的。正如沃爾自己所說：

在1996年的一則聲明中，沃爾解釋道，其實存在一個真實的阿德里安·沃爾克，他是一個制圖匠，他在實驗室的畫板上畫完了畫，但那幅繪畫也是對于自我的藝術(shù)實踐的一次重塑。也即是說，我和他合作創(chuàng)作了一個構(gòu)圖，雖然在所有的細節(jié)方面都精確無比，但它仍然不是一幅直觀的圖像，而是一種圖像的建構(gòu)。當(dāng)他剛剛完成繪圖的時候，我描繪了那個時刻，因而能夠周密考慮其最終的形式，同時也能看到這個從一開始描繪的標(biāo)本對象。在他的繪畫過程中確實存在這樣的時刻，但這幅攝影表現(xiàn)的時刻實際上并不是那個時刻，而是對那個時刻的再造。即便它可能無從區(qū)分于真實的時刻。[1]4

也即是說，這幅攝影作品是擺拍或設(shè)計的產(chǎn)物，沃爾稱呼這種方法為“近乎文獻的”，意味著圖像的基本內(nèi)涵雖然是事實，但圖像本身的制作卻是對真實的重新塑造。因此，即便照片中的人呈現(xiàn)出了明顯的專注性，但還是體現(xiàn)了一種“被視性”（tobe-seenness），這是由攝影本身的媒介特性決定的，即攝影行為本身決定了被攝影者不可能完全忽視相機鏡頭和攝影師的存在，被拍攝的對象意識到了自己被鏡頭觀看，因而他的“忘我”“專心致志”可能只是一種導(dǎo)演和設(shè)計的結(jié)果。除此之外，作為相機所獨有的、有別于自然視力的“人為”特點，照片中的所有物體都處在同一焦距和景深等中，這也是我們在《阿德里安·沃爾克》中看到的所有形象都如此清晰和平均的原因。雖然“被視性”的存在并不意味著完全回到或陷入劇場性的漩渦，弗雷德的分析卻帶來了這樣的反思，即傳統(tǒng)意義上的專注性與劇場性之間的對立關(guān)系是否適用于新的藝術(shù)攝影？弗雷德提醒我們注意，像沃爾這樣的攝影藝術(shù)家對18世紀(jì)專注性繪畫的回歸只是一種表象的回歸，20世紀(jì)70年代末以來的一系列藝術(shù)攝影所追尋的不只是對“專注”主題的簡單回歸，而更多是利用攝影技術(shù)的特點，將“專注”與“被視性”匯聚于同一幅作品之中。沃爾的作品只是一個引子，弗雷德在后文列舉了大量例子來闡釋和建構(gòu)一種適用于攝影這種媒介的新型關(guān)系，最為典型的是托馬斯·斯特魯斯的家庭肖像攝影作品。

圖7 科恩·威辛《尼加拉瓜》，1979年

圖8 托馬斯·斯特魯斯《史密斯家族》，1989年

斯特魯斯的家庭肖像系列（圖8）最能體現(xiàn)這種將“專注性”和“被視性”融于一處的藝術(shù)追求。肖像攝影的一個根本特點是無法抗拒“劇場化”的肢體語言及表情。斯特魯斯在創(chuàng)作他的家庭肖像時，從不回避而是積極利用這一特點，讓畫面中每一個人物保持著“被拍攝”“被視”的緊張肢體語言和表情。實際上，這種攝影內(nèi)含了被拍攝者、攝影師和觀者之間的多重復(fù)雜的關(guān)系。首先，被拍攝的家庭成員知道這些照片拍出來是要給人看的，雖然未來的觀者可能與他們不存在任何的關(guān)系。意識到被觀看的他們將以什么方式呈現(xiàn)自己，構(gòu)成了“劇場化”的條件。即便被拍攝者意識到了他們被拍攝的事實，但他們不會意識到鏡頭所呈現(xiàn)的復(fù)雜的家庭關(guān)系，他們是如此在意自己的動作和姿勢，以完成他們被期待的家庭角色，卻忽視了家庭的其他成員，也即是說，這些“被視”的個體人物完全沒有注意到畫面中其他家庭成員的動態(tài)和表情。這就構(gòu)成了一種悖論，即個體家庭成員的劇場化表情和姿態(tài)的“共時性”與家庭成員之間外貌上驚人的親緣相似性，最終卻使得他們的“圖像世界”成為了一個獨立于觀者的自己的世界，從而達到了反劇場化的目的。

正如維瑞德·麥蒙（Vered Maimon）所言：“通過在攝影的創(chuàng)作過程之中強調(diào)矯揉造作和蓄意的建構(gòu)或努力——弗雷德稱其為‘被視性’，當(dāng)代攝影將劇場性重新插入了觀看的體驗，但它并不像極少主義那樣屈從于這種劇場性。因此，觀看問題的重啟并不意味著專注性的回歸，即一種將攝影空間與觀者空間完全隔離開來的狀態(tài)，而是一種事實的承認，即極少主義之后，想要維持觀者不在場的幻覺已經(jīng)不再可能了。所以，‘被看’的這種中間（入局）意識——在這種意識中，觀者意識到了物體以一種特定的方式為他而‘呈現(xiàn)’——還是能夠體驗作為展現(xiàn)了一個分離‘世界’的攝影，即一種獨立存在的‘戲劇性場面’?！盵2]390

不僅斯特魯斯的作品如此，里克柯·迪克斯特拉（Rikeke Dijkstra）的海灘肖像攝影（圖9）與道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）和菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的電影《齊達內(nèi)：20世紀(jì)的一幅肖像》等作品都體現(xiàn)了這一特點。比如后者，“縱觀整部電影，齊達內(nèi)似乎都被表現(xiàn)得完全專注于比賽”[1]228，但弗雷德同時也指出，雖然齊達內(nèi)專注于比賽，但他也明顯意識到了自己正在被觀看，既被比賽現(xiàn)場的8萬名球迷觀看，也被電視轉(zhuǎn)播那頭的數(shù)以百萬計的球迷觀看，更被現(xiàn)場拍攝的17部攝像機聚焦。在這里，專注性與劇場性之間的關(guān)系不再一定被認為是對立的兩面，而是一種交疊和置換的關(guān)系。

至此，我們基本上能夠回答弗雷德提出的問題了，即作為藝術(shù)的攝影為何前所未有的重要？鑒于20世紀(jì)70年代之后的藝術(shù)完全轉(zhuǎn)向劇場性而且現(xiàn)代主義的價值被拋棄的事實，近期出現(xiàn)的以杰夫·沃爾和托馬斯·斯特魯斯為代表的藝術(shù)攝影“標(biāo)志著某種辯證的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)而反對所向披靡的后現(xiàn)代主義對劇場性的擁抱。也就是說，轉(zhuǎn)向某種盛期現(xiàn)代主義的價值”[8]2。新的藝術(shù)攝影不再僅僅是一種再現(xiàn)的工具，可以說它是一種特殊的現(xiàn)代主義媒介，雖然因為媒介的不同而表現(xiàn)出了一定的差異，但它與繪畫行使的是同樣的功能，再次在本體論上證明了弗雷德有關(guān)媒介特殊性的現(xiàn)代主義觀念。因此，作為藝術(shù)的攝影非常重要，因為它不僅證明了盛期現(xiàn)代主義的價值觀，而且重申了審美自治的可能性。

四、美學(xué)？觀念？

通過以上關(guān)聯(lián)性的梳理和分析，我們可知，弗雷德的攝影批評將所有的論據(jù)基于一種非歷史的假設(shè)，即繪畫是被用來觀看的原初慣例。換言之，在他看來，新出現(xiàn)的藝術(shù)攝影在本質(zhì)上延續(xù)的是對18世紀(jì)繪畫中的觀看問題的處理。但實際上，沃爾等人的藝術(shù)攝影是極少主義之后不久出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，那么，弗雷德如何在18世紀(jì)的反劇場性繪畫和20世紀(jì)80年代的藝術(shù)攝影之間假定一種有關(guān)“繪畫主義”的歷史連續(xù)性呢？或者換言之，正如麥蒙所言：“他并沒有解釋為什么觀看的問題在這個特定的時刻再次變得相關(guān)了，為什么它們在攝影而非繪畫之中再次得以‘展現(xiàn)’，畢竟，繪畫是觀看問題產(chǎn)生的根源。也即是說，雖然弗雷德有關(guān)當(dāng)代攝影的本體論觀點可以被理解為具有歷史的特定性，但這些觀點并非是以一種詳盡的‘歷史解釋’的形式呈現(xiàn)出來，而是作為一種批評的闡釋”[2]388。

就此而言，弗雷德的觀點無疑顯得太過頑固，因為他一味堅守現(xiàn)代主義的價值體系，從而刻意“逃避”了很多關(guān)鍵性的問題，比如他不僅“忽略了藝術(shù)生產(chǎn)與接受模式的歷史變化，攝影在某種程度上導(dǎo)致了這些變化的產(chǎn)生，同時也忽略了觀者的狀態(tài)以及他們與世界和視覺表征形式的關(guān)系”[2]388。尚且不論攝影與繪畫的媒介屬性差異，即便兩者屬性一致，它們各自的發(fā)展在不同的歷史階段所面臨和處理的問題也會發(fā)生變化。2008年之前，弗雷德的研究范疇僅限于從夏爾丹到馬奈的法國現(xiàn)代主義繪畫前史、晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)和極少主義，至于馬奈之后波洛克之前的現(xiàn)代主義藝術(shù)對他而言則是一段研究的空白。所以，我們很難從歷史連續(xù)性的角度去認定弗雷德的“繪畫主義”攝影批評的合理性或合法性，此為其一。

圖10 讓-馬克·巴斯塔芒特《戲劇場面形式》，1990年代

其二，即便觀看一直是現(xiàn)代主義所面臨和處理的核心問題，但在歷史的發(fā)展過程中，觀看的內(nèi)涵與外延并非一直不變。實際上從18世紀(jì)以來，觀看的性質(zhì)經(jīng)歷了相當(dāng)大的變化，不管是米歇爾·?？峦ㄟ^“全景敞視監(jiān)獄”對觀看的權(quán)力性建構(gòu)，還是深受?？掠绊懙膯碳{森·克拉里在《觀察者的技術(shù)：論19世紀(jì)的視覺與現(xiàn)代性》中對觀察者位置變化的敏銳考察，他們都不約而同地指出，觀者與觀看的相關(guān)事宜從來不是一個固定的概念。[9]219-256，[10]43-102“從歷史的角度而言，存在一種嚴(yán)格位于藝術(shù)領(lǐng)域的觀看模式和觀察者的觀點是站不住腳的，同樣，關(guān)于‘繪畫’的超歷史觀點也是不可取的，因為它忽略了歷史能夠呈現(xiàn)視覺可理解性的諸多不同形式?！盵2]389

弗雷德當(dāng)代攝影批評所存在的問題遠不止于此，比如他將巴特的《明室》單獨視為一種攝影理論似乎言過其實了，實際上，《明室》不過是巴特在論文與小說之間進行的“第三種形式”的實驗寫作罷了，除非有意地誤讀，否則難以將其視為一種理論。再者，弗雷德可能誤解了巴特的原意，因為在巴特看來，“刺點”是一種主觀性的語言，并不假設(shè)觀者的存在，所謂的“刺點”對于每個獨特的個體而言都是不同的，有的人能夠體會細節(jié)，有的人則不會。但是，弗雷德卻將巴特的“刺點”轉(zhuǎn)譯為了一種基于繪畫自律的反劇場性的通用美學(xué)理論。顯然，這種理解違背了巴特的初衷。

圖11 托馬斯·魯夫《肖像》，1988年

如果弗雷德認為20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的新藝術(shù)攝影因為仍然處在現(xiàn)代主義的運行軌道而具有一種審美或美學(xué)價值的話，那么現(xiàn)在這種觀點卻因為內(nèi)部存在的各種矛盾而面臨質(zhì)疑。但是，如果不從審美角度解釋新藝術(shù)攝影的話，我們該如何認知這種藝術(shù)現(xiàn)象呢？也許，攝影理論家麥蒙的說法為我們提供了一個較為令人信服的視角。麥蒙首先指出，弗雷德對于法國批評家讓-弗朗索瓦·謝弗里耶（Jean-Francois Chevrier）有關(guān)“戲劇性場面形式”文本內(nèi)容的理解存在“斷章取義”之嫌。謝弗里耶最早發(fā)現(xiàn)藝術(shù)攝影的新變化，即巨大的尺寸和專為掛在墻上而創(chuàng)作，他指出，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)其實標(biāo)志了一種適用于攝影觀看的重新定位，通過邀請觀者產(chǎn)生“一種對抗的體驗”，這種體驗與攝影圖像通常被接受和“消費”的占有及投射的習(xí)慣性過程形成了尖銳的對比。也即是說，在謝弗里耶看來，藝術(shù)攝影的新變化其實是攝影師采取的一種策略，即改變攝影通常作為美學(xué)的圖像被接受或“消費”的事實，將其轉(zhuǎn)化為一種與觀者平等存在的物。實際上，新藝術(shù)攝影的“戲劇性場面形式”（作品與觀者的對抗體驗）與狄德羅的戲劇理論并沒有多大的關(guān)系，攝影師的創(chuàng)作目的并不是回到繪畫，而是突顯攝影本身。

正如讓-馬克·巴斯塔芒特（Jean-Marc Bustamante）所言：“我并不想創(chuàng)作作為藝術(shù)的攝影，而要創(chuàng)作作為攝影的藝術(shù)。我拒絕表現(xiàn)小尺幅和黑白工藝方面的問題。我想要走進彩色，以一種適用于墻壁的形式，以便賦予攝影一種戲劇場面的維度，將其轉(zhuǎn)化為一個物?！盵1]22但是，弗雷德的闡釋路徑卻發(fā)生了偏離，憑借在尺幅和掛在墻上等外在形式方面與繪畫的相似，將其視作一種“類繪畫”，而“戲劇性場面形式”因為與狄德羅戲劇理論的相似而被他拿來適用于繪畫圖像“世界”和與繪畫圖像“世界”完全隔離和分開的觀者“世界”之間的“本體論”區(qū)分。[2]391

巴斯塔芒特的攝影表現(xiàn)的大多都是沒有特定標(biāo)記的模糊的邊緣地點（圖10），從他的作品中，觀者看到什么就是什么，并不能激發(fā)任何想象的投射。完整的清晰度以及構(gòu)圖營造了一種視覺的均質(zhì)，阻止觀者將注意力集中于任何特定的部分，這種無等級差異的秩序與極少主義的本質(zhì)屬性不無一致。此外，巴斯塔芒特所說的通過大尺幅和“適用于墻壁的形式”，“以便賦予攝影一種戲劇場面的維度，將其轉(zhuǎn)化為一個物”，激發(fā)觀者與作品的對抗體驗，亦與極少主義的意義原理一致。如弗雷德的批評所指，極少主義強調(diào)作品的物質(zhì)屬性，它的意義已經(jīng)溢出現(xiàn)代主義的形式自律，而指向了作品之外的觀者空間。也即是說，作品與觀者的關(guān)系乃極少主義意義的根本所在。因此，從這個角度來看，巴斯塔芒特的攝影并不如弗雷德所說的那般是反劇場性的，相反，它是對劇場性的擁抱，這也是極少主義及其之后的后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。

巴斯塔芒特的攝影嚴(yán)格消除主觀性的嘗試并非個例，這是新藝術(shù)攝影的一種普遍性特征，比如托馬斯·魯夫的作品。魯夫從1980年開始以他在杜塞爾多夫日常所見的同等年齡、種族和社會階層的德國人為對象進行拍攝，大部分作品都是正面的標(biāo)準(zhǔn)半身照，少數(shù)表現(xiàn)的是四分之三側(cè)面。照片中的所有人都穿著日常的衣服，臉上掛著一副中性的表情，不喜不悲，不怒不哀，彰顯了一種類似于證件照的審美標(biāo)準(zhǔn)。從1986年開始，他將肖像作品尺寸一下子擴大到了兩米見方，所有對象無一例外都是靠著白色的背景，它們正面看向作品之外的觀者，表情茫然而空洞。（圖11）當(dāng)尺幅超過兩米的時候，人物面部的每處細節(jié)，包括毛孔和丘疹，都被放大到了很大的比例，從而創(chuàng)造了一種“皮膚病理學(xué)”的現(xiàn)實主義。蒼白的背景、空洞的表情、平調(diào)的圖像將被拍攝者的個性特征徹底淹沒了，不僅是被拍攝者，連攝影師自己的主觀性都蕩然無存。

根據(jù)批評家和策展人里格斯·杜蘭德（Régis Durand）所述，魯夫的大尺幅肖像能讓觀者感到挫敗和沮喪，因為它們一方面對各個細節(jié)進行了清晰的呈現(xiàn)，另一方面卻又消解了被拍攝者的身份特征。面對他的大尺幅肖像攝影，觀者看到什么就是什么，不要嘗試進行另外的解讀，因為他的肖像沒有別的更深層次的含義。這不禁令人想起極少主義藝術(shù)家弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）的至理名言：“你見即你所見”，換言之，將一張圖片當(dāng)作一張圖片，如此而已。也即是說，類似這類消解主觀性的作品，其意義并不是去“觀看”它，而是將它“當(dāng)作”一個物體，通過消除任何意義的投射或反映，任何形式的表現(xiàn)、象征和超驗，以便創(chuàng)作有意不去傳達信念（如現(xiàn)代主義）的作品。

無論是巴斯塔芒特消解主觀性的風(fēng)景攝影，還是魯夫類似證件照的肖像攝影，它們皆因為徹底脫離與“任何形式的超驗和人本主義產(chǎn)生聯(lián)系”而變成了一種冷冰冰的文獻。前文已述，沃爾的攝影創(chuàng)作處于一種近乎文獻的狀態(tài)。在這一點上，他們的作品表現(xiàn)出了一致的特性。“相對而言，當(dāng)代攝影肖像所傳達的并不是任何有關(guān)內(nèi)在化或‘本體論’自律的感覺，而是一種單調(diào)和空虛，即一種‘放空’或缺席的激進感，但這種感覺不屬于人文主義的觀者，而是作為表現(xiàn)、行動和意義之代理人的現(xiàn)代主體。正是在這個意義上，觀念‘文獻’已經(jīng)成了一種‘認識論視野’，當(dāng)代藝術(shù)正是在此范疇之內(nèi)運行?！盵2]393

因此，通過以上對于謝弗里耶的批評文本以及巴斯塔芒特和魯夫的攝影作品的分析，我們可知，弗雷德以現(xiàn)代主義為本質(zhì)的當(dāng)代攝影批評值得深刻懷疑，他的說辭存在太多的限定性因素。在很大程度上，20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的大尺幅且掛在墻上的攝影不是對“繪畫主義”的回歸，它并不致力于反劇場性的現(xiàn)代主義事業(yè)，相反，它在很大程度上得益于極少主義的遺贈和從極少主義發(fā)展而來的觀念藝術(shù)的繼續(xù)（比如魯夫的肖像攝影系列其實是一種觀念藝術(shù)，他對被攝人物的非個性化和“匿名”處理，其目的是對德國當(dāng)局對這代年輕人的各種監(jiān)視的抵制和控訴）[11]51，因而也是對后現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)榜的劇場性的擁抱，這也就站在了弗雷德論見的對立面。