簡約主義音樂和史蒂夫·里奇的《為木制樂器而作》

趙媛媛

（星海音樂學(xué)院 音樂基礎(chǔ)部，廣東 廣州 510050）

一、簡約主義音樂概述

20世紀(jì)60年代，美國的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)、藝術(shù)等快速發(fā)展，紐約成為世界現(xiàn)代藝術(shù)的中心。20世紀(jì)的西方音樂逐漸成為一種高度繁復(fù)冗雜的排列組合技術(shù)，簡約主義音樂作為極端的反對(duì)序列音樂的形式應(yīng)運(yùn)而生。簡約主義是60年代紐約藝術(shù)界發(fā)生的重要事件，用來描述視覺藝術(shù)領(lǐng)域開展的對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反思潮運(yùn)動(dòng)。簡約主義反對(duì)現(xiàn)代主義復(fù)雜技巧的發(fā)展趨勢，試圖擺脫高度發(fā)達(dá)的藝術(shù)技巧對(duì)直觀事物的束縛，認(rèn)為藝術(shù)形式的簡單和重復(fù)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在韻律，藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的去除一切雕飾的簡潔代表著進(jìn)步。

“簡約主義”（Minimalism）這個(gè)術(shù)語最早是由大衛(wèi)·伯爾于克（David Burlyuk）在1929年提出，記錄在約翰·格雷厄姆（John Graham）的畫展目錄中。俄國“至上主義”（Suprematism）畫家卡斯米爾·馬列維奇（Kasimir Malevich）在1913年創(chuàng)作的一幅作品 《黑方塊》（Black Square）是最早的帶有簡約主義色彩的作品，這個(gè)作品簡單的構(gòu)圖和色彩啟發(fā)了后來的簡約主義視覺藝術(shù)創(chuàng)作。1959年在紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館，弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）“黑色繪畫”（Black Painting）作品的展出標(biāo)志著簡約主義運(yùn)動(dòng)的開端，自此很多藝術(shù)家開始反對(duì)50年代抽象表現(xiàn)主義復(fù)雜的藝術(shù)表現(xiàn)手法。支持簡約主義的藝術(shù)家除了弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）外，還有雕塑家唐納德·賈德（Donald Judd，1928～1994年）、羅伯特·莫里斯（Robert Morris，1931～）、理查德·塞納（ Richard Serra，1939～）和卡爾·安德烈（Carl Andre， 1935～）等人。簡約主義發(fā)端于視覺藝術(shù)領(lǐng)域，很快影響到了音樂等其他藝術(shù)領(lǐng)域，“在簡約音樂中功德圓滿地實(shí)現(xiàn)了這一主義的全部要義和本質(zhì)”[1]32。簡約主義運(yùn)動(dòng)的開展，得到了不滿紛繁冗雜學(xué)院化技巧的年輕作曲家的共鳴，他們開始嘗試使用盡可能少的材料和高度限定的手法進(jìn)行創(chuàng)作，力求通過最為基本的音樂元素去探索音樂最初的本質(zhì)。簡約主義音樂最重要的代表人物包括拉·蒙特·揚(yáng)（La Monte Young，1935～）、特里·賴?yán)═erry Reilly，1935～）、史蒂夫·里奇（Steve Reich，1936～）和菲利普·格拉斯（Philip Glass，1936～）。

這四位作曲家互相影響，互相學(xué)習(xí)，他們的創(chuàng)作也各具特點(diǎn)。1958年拉·蒙特·揚(yáng)的《弦樂三重奏》開創(chuàng)了簡約主義音樂的先河，并且影響了其他三位作曲家。拉·蒙特·揚(yáng)強(qiáng)調(diào)即興，注重聲音的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，他的作品經(jīng)常是大段的單音長時(shí)間的持續(xù)，音樂完全缺乏節(jié)奏的律動(dòng)。特里·賴?yán)P(guān)注技法的使用和轉(zhuǎn)換，他1964年的作品《C調(diào)》對(duì)史蒂夫·里奇和菲利普·格拉斯的創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。真正使簡約主義音樂廣為傳播的是里奇和格拉斯，這兩位作曲家都在簡約主義音樂中發(fā)展了自己的個(gè)人風(fēng)格：格拉斯的創(chuàng)作主要運(yùn)用“附加進(jìn)行”和“循環(huán)結(jié)構(gòu)”；里奇以“相位變化”“塊狀附加進(jìn)行”和“節(jié)奏結(jié)構(gòu)”等技法著名。在20世紀(jì)60年代初期的美國紐約，簡約主義音樂家并不為世人所知，大部分作品都是在沙龍性質(zhì)的聚會(huì)中演奏，他們的支持者也僅僅是一些簡約主義藝術(shù)家。直到1969年，史蒂夫·里奇和菲利普·格拉斯合作，在懷特尼美國藝術(shù)博物館舉行了兩次音樂會(huì)，才引起公眾和評(píng)論界對(duì)簡約主義音樂的關(guān)注，二人也被認(rèn)為是簡約主義音樂的倡導(dǎo)者。

音樂材料運(yùn)用方面，簡約主義音樂采用最低限度的材料，通常是建立在簡單調(diào)性和聲上節(jié)奏短小的旋律片段。作曲技術(shù)方面，簡約主義音樂最大的特征是“重復(fù)”，在重復(fù)的過程中，材料在節(jié)奏的細(xì)部、和聲、配器等方面產(chǎn)生細(xì)微的變化，逐漸演變成相對(duì)新的材料。結(jié)構(gòu)方面，簡約主義音樂的結(jié)構(gòu)通常是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，具有循環(huán)性。簡約主義音樂對(duì)于聽眾的要求也減小到最低限度，觀眾不需要為了欣賞作品做任何前期準(zhǔn)備，只需要體會(huì)這種逐漸變化的過程。邁克爾·尼曼有一段話，最能夠闡明簡約主義音樂的基本特征：“簡約主義音樂小心謹(jǐn)慎地選擇了主要調(diào)性和音樂素材，并且削減了聲音的發(fā)展，使之徹底最小化，不斷重復(fù)和有意識(shí)的組織過程是被關(guān)注的焦點(diǎn)?！盵2]4

此外，非西方音樂和非嚴(yán)肅音樂都深深影響著簡約主義作曲家的創(chuàng)作。20世紀(jì)五六十年代美國火爆的搖滾樂和爵士樂，作曲家個(gè)人對(duì)非西方音樂的興趣和學(xué)習(xí)，都可以在這四位作曲家的創(chuàng)作中找到明顯的痕跡。例如，里奇的作品存在著印尼巴厘島甘美蘭音樂、非洲音樂以及爵士樂的元素；特里·賴?yán)淖髌酚挟?dāng)代搖滾樂的味道；格拉斯的作品有著印度音樂的節(jié)奏組織，也有搖滾樂的和聲和強(qiáng)大的音響；揚(yáng)的作品存在著日本雅樂的因素，也同格拉斯一樣從印度音樂和阿拉伯音樂中尋找靈感。上述種種使簡約主義音樂成為基于高度實(shí)驗(yàn)音樂和流行音樂之間的音樂流派，有著比嚴(yán)肅音樂和流行音樂跨度更加廣泛的聽眾。

簡約主義音樂也并非僅僅是上述四位作曲家作品風(fēng)格的專有名詞，而是在紐約這個(gè)藝術(shù)家云集的國際化大都市里，在許多著名的和不為人知的音樂家共同作用下，日益發(fā)展成熟的流派?！昂喖s主義”可以視為紐約藝術(shù)界的一大創(chuàng)造，“簡約主義音樂的最偉大之處在于為文化藝術(shù)的壁壘拆除指出了一條有效途徑，從而使得創(chuàng)作者能夠從固有的束縛中解脫出來，探索一種多元性”[3]38。

二、史蒂夫·里奇及其創(chuàng)作經(jīng)歷

史蒂夫·里奇是20世紀(jì)60年代美國簡約主義音樂流派中杰出的作曲家，也是真正使簡約主義音樂在世界范圍內(nèi)廣為傳播的作曲家之一。里奇1936年10月3日出生于美國紐約，從小就接受正規(guī)的鋼琴教育，少年時(shí)期對(duì)爵士打擊樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，14歲時(shí)跟隨羅蘭德·克勞夫（Roland Kohloff）學(xué)習(xí)正規(guī)的打擊樂，參加建立過爵士樂隊(duì)。1953年9月，里奇進(jìn)入康奈爾大學(xué)主修哲學(xué)，期間選修了威廉姆·奧斯?。╓illam Austin，1884～1975年）開設(shè)的音樂課程。這個(gè)音樂課程不僅包括了從巴赫到20世紀(jì)的音樂，還包括了斯特拉文斯基的音樂、美國音樂和非西方音樂。里奇尤其對(duì)中世紀(jì)音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，并同奧斯汀建立了深厚的友誼。1957年7月大學(xué)畢業(yè)后，里奇受到了奧斯汀教授的鼓勵(lì)，拒絕前往哈佛大學(xué)繼續(xù)深造哲學(xué)，而選擇從事作曲事業(yè)。1957～1958年，里奇跟隨歐文登（Hall Overton，1920～）學(xué)習(xí)了一年作曲。1958～1961年，他得到了進(jìn)入朱麗亞音樂學(xué)院跟隨博爾斯瑪（William Bergsma，1921～1994年）和佩爾西凱蒂（Vincent Persichetti，1915～）學(xué)習(xí)作曲的機(jī)會(huì)，在此期間與菲利浦·格拉斯是同學(xué)。1962～1963年，里奇進(jìn)入加利福尼亞州的米爾斯學(xué)院攻讀作曲碩士學(xué)位，師從米約（Darius Milhaud， 1892～1974年）和貝里奧（Luciano Berio，1925～2003年）。在此期間，里奇開始對(duì)于復(fù)雜的十二音序列技術(shù)感到厭倦，并且嘗試簡化十二音序列作曲手法。他的碩士畢業(yè)作品《四首小品》（1963年）在運(yùn)用十二音序列作曲的同時(shí)，已經(jīng)加入重復(fù)的手法，并且嘗試將嚴(yán)肅音樂的材料與“第三流”的爵士樂元素結(jié)合起來。

從米爾斯學(xué)院畢業(yè)之后，里奇一直在灣區(qū)生活到1965年，雖然為了生活做過各種各樣的工作，甚至是出租車司機(jī)，但還是堅(jiān)持致力于嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)作，并且有了反對(duì)序列作曲技法，開辟一條新的作曲路徑的想法。他的創(chuàng)作從十二音作品到拼貼作品，也已經(jīng)大量運(yùn)用重復(fù)的手法。1964年，里奇第一次聽到特里·賴?yán)淖髌贰禖調(diào)》，這部作品對(duì)里奇有至關(guān)重要的影響，使已經(jīng)萌發(fā)要?jiǎng)?chuàng)作簡約主義音樂念頭的他受到了極大鼓舞。1965年里奇創(chuàng)作的磁帶作品《要下雨》已經(jīng)具有了簡約主義音樂的特點(diǎn)。里奇1965年9月回到紐約，1966年創(chuàng)建了自己的室內(nèi)樂團(tuán)“史蒂夫·里奇和音樂家們”，1969～1971年成為紐約激進(jìn)的新學(xué)院（The New Schoot）的一名老師，教授電子音樂。在1965～1970年期間，里奇發(fā)現(xiàn)并發(fā)展了他著名的“相位變化”技術(shù)，創(chuàng)作了各種各樣的實(shí)驗(yàn)性作品，包括磁帶作品《要下雨》（1965年) 、《走出去》（1966年)和《口風(fēng)琴》（1966年），器樂作品《鋼琴相位》（1967年）和《小提琴相位》（1967年）,等等。

20世紀(jì)70年代，里奇對(duì)非西方音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣。他這一時(shí)期的創(chuàng)作充滿了非西方音樂的因素，開始從相位變化技術(shù)轉(zhuǎn)而“關(guān)注原始音樂所表現(xiàn)的本真和樸素的音樂性”[1]33。他的重要作品《鼓聲》（1971年）、《拍掌音樂》（1972年）、《為木制樂器而作》（1973年）和《六架鋼琴》（1973年）中對(duì)于節(jié)奏的偏愛都是受非洲打擊樂的影響?！稙槭宋灰魳芳叶鳌罚?976年）是受印尼甘美蘭音樂影響而作的作品，而《圣歌》（1981年）是受希伯來人圣歌影響的重要作品。80年代是里奇創(chuàng)作的成熟時(shí)期，他的作品有了一定的回歸意識(shí)，但形式越來越復(fù)雜多樣。在技術(shù)方面，他再次使用最初的“相位變化”技術(shù)，代表作品有為長笛而作的《佛蒙特對(duì)位》（1982年），為單簧管而作的《紐約對(duì)位》（1985年），為電吉他而作的《電子對(duì)位》（1987年）等等。在聲音方面，他開始使用自然的聲音，“語音旋律”是其一個(gè)重要的作曲技法。這一時(shí)期的代表作品包括《圣歌》（1981年）、《荒漠音樂》（1984年）和《不同的火車》（1988年）等等。里奇80年代以后的作品體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代精神，反映了世界自20世紀(jì)60年代以來發(fā)生的一些主要事件和問題，如戰(zhàn)爭、污染、艾滋病和政治時(shí)局變化等等。90年代，里奇一方面與身為影視藝術(shù)家的妻子貝里爾·卡羅特（Beryl Korot）合作，創(chuàng)作紀(jì)錄性的電視戲劇音樂，獲得了巨大成功，代表作品有《洞穴》（1991～1993年）、《三個(gè)故事》（2002年）；另一方面，也堅(jiān)持純音樂的創(chuàng)作，代表作品有《諺語》（1995年）、《名古屋木琴》（1994年）、《城市生活》（1994年）、《弦樂三重奏》（1999年）。

里奇的大量作品被各大樂團(tuán)在全世界范圍內(nèi)演奏，也有不少作品被著名的舞蹈編導(dǎo)作為創(chuàng)作舞蹈的音樂。截至2000年，他獲得了以下一系列榮譽(yù)：哥倫比亞大學(xué)的舒曼大獎(jiǎng)，達(dá)特矛斯大學(xué)的蒙哥馬利獎(jiǎng)學(xué)金，在伯克利的加利福尼亞大學(xué)的講師職位，加利福尼亞藝術(shù)研究協(xié)會(huì)的榮譽(yù)博士頭銜，美國音樂雜志的年度指定作曲家，等等。里奇被評(píng)為“我們這個(gè)時(shí)代最獨(dú)特的音樂思考者”（《紐約人》）和 “少數(shù)健在的能夠正當(dāng)要求改變音樂歷史方向的作曲家之一”（《 倫敦時(shí)報(bào)》）。

三、《為木制樂器而作》創(chuàng)作技法分析

里奇20世紀(jì)70年代的創(chuàng)作充滿了非西方音樂的因素。1970年夏天，他在非洲阿克拉加納大學(xué)的非洲研究協(xié)會(huì)學(xué)習(xí)了五個(gè)星期加納鼓演奏；1973～1974年，他在加利福尼亞的西雅圖和伯克利的美國東方藝術(shù)協(xié)會(huì)跟隨巴厘島老師研究并學(xué)習(xí)印尼巴厘島的甘美蘭音樂。里奇這一時(shí)期的重要作品都十分偏愛節(jié)奏。他的音樂立足于簡約，作品往往篇幅短小，使用單調(diào)的音色，音樂技法集中在材料的重復(fù)和節(jié)奏的細(xì)微變化上，不斷挖掘作品在單調(diào)的技法構(gòu)建過程中產(chǎn)生的音色、情緒和結(jié)構(gòu)等方面的表現(xiàn)力，以及聽眾在傾聽過程中產(chǎn)生的心理反應(yīng)?！坝袝r(shí)單純往往比那種最復(fù)雜、最理性化所表現(xiàn)的東西更高明、更深?yuàn)W，也更美妙?！盵4]207《為木制樂器而作》（Music for pieces of Wood）就是這個(gè)時(shí)期的代表作之一，寫于1973年，為五件響棒（Clave）所作。

下面以《為木制樂器而作》的創(chuàng)作技法為例分析70年代里奇簡約主義創(chuàng)作技法的特征。

（一）關(guān)于樂器和音高

作品為響棒而作，響棒是一種源于古巴的打擊樂器，由兩根木質(zhì)圓柱形短棍組成，表演者兩手各執(zhí)一根敲擊演奏。大眾熟悉的倫巴舞曲和一些美國拉丁舞蹈樂曲中常常會(huì)用到這種樂器，在20世紀(jì)現(xiàn)代作曲家的作品中也常常會(huì)用到，例如瓦雷茲、科普蘭和貝里奧的管弦樂作品。《為木制樂器而作》一共有五個(gè)聲部，使用了五件響棒，作曲家對(duì)樂器的使用提出了嚴(yán)格的要求，除一聲部使用常見的普通響棒外，其余四個(gè)聲部需要演奏者使用拉丁打擊樂器公司（The Latin Percussion Co.Inc.）制造的“非洲響棒”（“African”Model，LP212A）和“標(biāo)準(zhǔn)響棒”（“Standard”Model，LP211），二聲部和三聲部使用“非洲響棒”，四、五聲部使用“標(biāo)準(zhǔn)響棒”。

響棒這件樂器有獨(dú)特的音色和音高，它們的調(diào)音是用砂紙打磨改變木棍的尺寸來實(shí)現(xiàn)的。五個(gè)聲部的音高各不相同：第一聲部為小字四組的#d4，第二聲部為小字二組的b2，第三聲部為小字二組的a2，第四聲部為小字三組的#c3音，第五聲部為小字3組的#d3音。第一聲部的音高非常尖銳，要比其余的聲部都高出一個(gè)八度，其余四聲部的音高挨得很近，依次排列為a2—b2—#c3—d3。這個(gè)音高結(jié)構(gòu)包含了大二度、大三度和增四度音程，每相鄰兩個(gè)音之間都是大二度關(guān)系，縱向結(jié)合的和聲是不協(xié)和的三全音和聲。單件樂器音高的穩(wěn)定，使得縱向和聲也表現(xiàn)出相對(duì)的穩(wěn)定。

（二）重復(fù)的核心技術(shù)

重復(fù)是簡約主義音樂最根本的建構(gòu)性因素。[5]76重復(fù)是構(gòu)成作曲家作品的核心技術(shù)手段，也是作曲家音樂風(fēng)格得以延續(xù)與保障的重要因素。[6]67《為木制樂器而作》也運(yùn)用了大量的重復(fù)手法。該作品每小節(jié)都使用了重復(fù)記號(hào)，重復(fù)的次數(shù)用數(shù)字標(biāo)注在有變化的聲部上方。作曲家對(duì)重復(fù)次數(shù)有所限定，如2—4次、6—9次等，演奏者可以相對(duì)自由地控制演奏持續(xù)的時(shí)間。作品中需要聲部同時(shí)進(jìn)入、結(jié)束或同時(shí)漸弱等地方，由事先指定的一位演奏者發(fā)出指令。除此之外，有變化的聲部、前面出現(xiàn)過的音，在之后的一個(gè)階段內(nèi)都會(huì)持續(xù)出現(xiàn)，這也是重復(fù)手法的運(yùn)用。

（三）漸變的材料

作品材料運(yùn)用的變化，不僅體現(xiàn)在段落之間，也體現(xiàn)在聲部之間，顯示出逐漸遞減、拆分的規(guī)律。

全曲共三個(gè)部分，第一個(gè)部分（1—28小節(jié)）共28小節(jié)，采用6/4拍，五個(gè)聲部的材料是以小節(jié)為單位、以八分音符為基礎(chǔ)的節(jié)奏材料（譜例1）。

譜例1

此材料共有三個(gè)層次，通過觀察譜例并結(jié)合作品全貌可知，第一聲部是節(jié)奏基礎(chǔ)，第五聲部和第二聲部的節(jié)奏是相同的，第三聲部和第四聲部的節(jié)奏則是第二聲部拍子的重組（4—5—6—1—2—3拍，譜例2）。

譜例2

第二部分（29—46小節(jié)）共18小節(jié)，采用4/4拍。這部分的節(jié)奏層次更加豐富，材料分為四個(gè)層次，第三聲部和第四聲部的材料不再相同，譜例3是第二部分各聲部節(jié)奏材料的完整形態(tài)。

譜例3

第二部分第一、第二聲部的節(jié)奏材料剪切于第一部分相應(yīng)聲部的第3—6拍。（譜例4）

譜例4

第三聲部和第四聲部均來源于第二聲部，第三聲部是4—1—2—3拍的重組，第四聲部是3—4—1—2拍的結(jié)構(gòu)。第五聲部同第二聲部節(jié)奏相同。

第三部分（47—59小節(jié)）共13小節(jié)，拍子變成了3/4拍，各聲部的節(jié)奏材料又一次發(fā)生了變化，變化方式與之前相同。節(jié)奏材料是從第二部分的相應(yīng)聲部截取出來的，仍然保持了四個(gè)層次。（譜例5）

譜例5

第二聲部的節(jié)奏材料是從第二部分相應(yīng)聲部節(jié)奏材料的反復(fù)中截取的（第3拍后半拍—第4拍—第1拍—第2拍前半拍）。（譜例6）

譜例6

第三、第四、第五聲部是第二聲部的變化。第三聲部是2—3—1拍的重組，第四聲部是3—1—2的重組，第五聲部重復(fù)第二聲部。

綜上所述，材料在發(fā)展過程中，以第一聲部為節(jié)奏基礎(chǔ)，第二聲部為核心材料，通過材料截取、節(jié)拍變化、節(jié)奏重組，達(dá)到材料的漸變，變化的節(jié)點(diǎn)成為結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)。

（四）漸變的發(fā)展手法

重復(fù)是簡約主義音樂的核心手法，然而沒有變化的重復(fù)就是靜止，里奇的簡約主義音樂是在重復(fù)的過程中漸變。作品《鋼琴相位》《拍手相位》使用速度漸變?cè)斐晒?jié)奏錯(cuò)位進(jìn)行，《不同的火車》使用塊狀附加進(jìn)行造成漸變，《為木制樂器而作》則使用打擊樂器最重要的表現(xiàn)要素——節(jié)奏來體現(xiàn)漸變。

作品三個(gè)部分材料的完整形態(tài)不是一開始就出現(xiàn)，也不是同時(shí)進(jìn)入的，如第一部分的第一聲部和第二聲部從第1小節(jié)和第2小節(jié)進(jìn)入，其他三個(gè)聲部都是以每個(gè)小節(jié)增加一個(gè)音的方式，慢慢發(fā)展完整的。第三聲部材料一共8個(gè)音，從第3小節(jié)進(jìn)入，每小節(jié)在不同的節(jié)拍位置增加一個(gè)八分音符，8小節(jié)后8個(gè)音增加完畢，它的完整形態(tài)出現(xiàn)。如果將每小節(jié)的12個(gè)八分音符標(biāo)記為序號(hào)1—12，那可以看出第三聲部聲音依次出現(xiàn)的音符序號(hào)為4—2—11—5—7—8—12—9；第四聲部從第11小節(jié)進(jìn)入，音符出現(xiàn)的順序?yàn)?—8—4—9—11—12—5—7；以此類推，第五聲部在第19小節(jié)進(jìn)入，音符出現(xiàn)的順序?yàn)?—2—10—3—5—6—11—1。五個(gè)聲部完整形態(tài)全部出現(xiàn)之后持續(xù)演奏。（譜例7）

從材料的發(fā)展過程可知，五個(gè)聲部的節(jié)奏材料所起的作用是不同的。第一聲部和第二聲部持續(xù)演奏無變化，第一聲部穩(wěn)定地支撐著節(jié)奏背景，是作品的基礎(chǔ)音響聲部，小字四組明亮尖銳的#d音，以八分音符的時(shí)值在每一拍出現(xiàn)，每小節(jié)6個(gè)音，均勻、持續(xù)而穩(wěn)定地控制整部作品的速度。第二聲部從第2 小節(jié)進(jìn)入后，也持續(xù)到最后，略有性格的節(jié)奏材料對(duì)第一聲部起到了豐富的作用。兩個(gè)聲部形成的大十度音程，節(jié)奏上形成對(duì)位，貫穿全曲，也為之后三個(gè)聲部的變化發(fā)展創(chuàng)造了穩(wěn)定的和聲背景。第三、第四和第五聲部是變化的部分，它們都有自己發(fā)展的空間，是使作品層次逐漸豐富的部分。

五個(gè)聲部在第26小節(jié)都以自己節(jié)奏材料的完整

譜例7形態(tài)發(fā)展，在此處作品的音響效果最為豐富，到達(dá)一個(gè)高點(diǎn)。重復(fù)幾次之后，第27小節(jié)的第三、第四、第五聲部開始演奏與第二聲部相同的節(jié)奏材料，并且在4—8遍的重復(fù)中漸弱，直至消失。第28小節(jié)只剩第一和第二聲部演奏，逐漸過渡到第二部分。第二聲部和第三聲部都采用一致的發(fā)展手法。在這個(gè)過程中，音樂的發(fā)展在協(xié)和的大十度音程的背景下，每個(gè)聲部逐漸增加不協(xié)和音程，最終回到協(xié)和音程。

（五）作品的結(jié)構(gòu)特征

這部作品的結(jié)構(gòu)簡單清晰，材料的結(jié)構(gòu)構(gòu)成了作品的結(jié)構(gòu)。根據(jù)材料的更替，作品節(jié)拍和節(jié)奏的變化可分為三個(gè)部分（表1）。

表1

三個(gè)部分在結(jié)構(gòu)和材料上存在著遞減分裂的趨勢，小節(jié)數(shù)上呈28—18—13的遞減趨勢；節(jié)拍上呈6—4—3拍子的遞減趨勢；在材料上通過截取的手法也體現(xiàn)著遞減和分裂的關(guān)系。而每個(gè)部分在發(fā)展手法上體現(xiàn)的是不斷增加音，作曲家意圖用這種遞增的過程，來削弱其他元素的遞減和分裂，使作品達(dá)到平衡。

結(jié)論

《為木制樂器而作》的創(chuàng)作技法運(yùn)用了里奇早期所使用的簡約主義音樂的核心技法——重復(fù)和漸變，在音高、材料、節(jié)奏、發(fā)展手法和作品等方面都有充分體現(xiàn)。從音高材料上來看，作品材料單一，使用包含大二度、大三度、增四度的音組，在協(xié)和音程的背景之上，通過不協(xié)和音程的碰撞，達(dá)到音響的漸變。從節(jié)奏材料上來看，三個(gè)部分五個(gè)聲部的節(jié)奏之間有著裁截、節(jié)奏重組的內(nèi)在關(guān)系。從音色和音響效果來看，五個(gè)聲部的節(jié)奏材料都是八分音符和休止符的組合，但聲部并置使每個(gè)節(jié)拍上都有音符流動(dòng)，沒有空隙存在，聽覺上整體感覺是八分音符的均勻律動(dòng)，但又通過音和聲部的增加、拍子的變換、節(jié)奏的變化等方式，克服了機(jī)械性，使音色和音響有細(xì)微漸變的效果。作品采用了重復(fù)和漸變的發(fā)展手法，三個(gè)部分發(fā)展手法一致，即第一和第二聲部始終持續(xù)演奏，其余三個(gè)聲部都有一定篇幅通過小節(jié)內(nèi)八分音符的依次遞增，發(fā)展為該聲部節(jié)奏模式的完整形態(tài)，下個(gè)聲部進(jìn)入繼續(xù)這一過程。作品的結(jié)構(gòu)在材料重復(fù)、拍子遞減的過程中篇幅遞減，整個(gè)作品的發(fā)展就像事物的自然變化發(fā)展一樣緩慢。

史蒂夫·里奇是簡約主義音樂最重要的作曲家之一。他重視創(chuàng)作技法和形式，早期作品追求技法的發(fā)現(xiàn)、更新和總結(jié)，摒棄了所有超出音樂本身意義的立場，成為“純音樂的典范”[1]33，確立了早期簡約主義音樂的創(chuàng)作理念。里奇還發(fā)表文章《循序漸進(jìn)的音樂》來論證自己的觀點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期作曲家的音樂風(fēng)格還處于不斷探索和發(fā)現(xiàn)的階段，他使用了各種不同的音色、編制、風(fēng)格和創(chuàng)作方式對(duì)重復(fù)和漸變這兩種技法作了實(shí)驗(yàn)性的探索。這些探索對(duì)于作曲家中晚期的作品，以及其他后來的簡約主義作曲家，如約翰·亞當(dāng)斯等，都有重要影響。

美國簡約主義音樂并不是孤立的存在，而是和其他藝術(shù)形式相互借鑒、融合，是東方文化和西方文化、嚴(yán)肅音樂和流行音樂互相滲透的結(jié)果。簡約主義音樂的技法看似空洞乏味，但實(shí)際上在連接作曲家、作品和聽眾方面起到了不可磨滅的作用。聽眾欣賞的關(guān)鍵不在于節(jié)奏材料的重復(fù)，而在于從一小節(jié)到另一小節(jié)所發(fā)生的緩慢變化。這也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心對(duì)平靜、簡單的渴望。

簡約主義作為音樂風(fēng)格值得提倡和嘗試，但其最初的創(chuàng)作理念和手法也預(yù)示了未來發(fā)展空間的狹小。作品如何在組成和保持長大的音樂結(jié)構(gòu)的同時(shí)，保持音樂材料技法的集中統(tǒng)一？要想使簡約主義風(fēng)格的音樂“豐富”起來，會(huì)不會(huì)犧牲簡約主義風(fēng)格的基本因素？這些是簡約主義音樂向前發(fā)展所面臨的難題。里奇本人也清楚不能固守單一。20世紀(jì)80年代以后，他的作品已經(jīng)摒棄了之前機(jī)械組合的實(shí)驗(yàn)形式，開始朝多元化方向發(fā)展。對(duì)于簡約音樂的探討貌似一直離不開技法單一和內(nèi)容空洞，像這樣一部小篇幅的作品也會(huì)有人懷疑它的價(jià)值和意義，但任何事物都有其發(fā)展的過程，研究者應(yīng)該用發(fā)展的眼光，將其放置在音樂發(fā)展的歷史長河中來看待。簡約主義在藝術(shù)界大行其道的20世紀(jì)60年代，里奇及其將重復(fù)和漸變技法發(fā)展到極致的實(shí)驗(yàn)性音樂作品，為早期簡約主義音樂理論原則的確立起到了重要的支撐作用。