消費(fèi)文化視域中藝術(shù)的世俗化探析

楊慧

摘要：20世紀(jì)90年代以來(lái)我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得以全面推進(jìn)與快速發(fā)展，消費(fèi)文化日漸成為主要文化形態(tài)之一。將藝術(shù)置于消費(fèi)文化的視域中進(jìn)行考察，其世俗化的發(fā)展趨向逐漸凸顯出來(lái)，主要表現(xiàn)為藝術(shù)聚焦大眾的日常生活、關(guān)注大眾的人性狀況和將現(xiàn)成的日常之物置入作品等。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)文化 藝術(shù) 世俗化

20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展、消費(fèi)文化的強(qiáng)勢(shì)擴(kuò)張，我國(guó)的藝術(shù)發(fā)展無(wú)法回避市場(chǎng)化的沖擊，藝術(shù)創(chuàng)作變化很大，逐漸呈現(xiàn)出眾聲喧嘩、多元共生的局面，但其中較為顯著的是藝術(shù)的世俗化傾向。一些藝術(shù)家已經(jīng)從傳統(tǒng)的教誨者和啟蒙者的神壇走下來(lái)，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的宏大敘事，其作品中的主人公大多從具有崇高精神境界的歷史英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ钪械男∪宋铩⑵矫癜傩盏?。藝術(shù)家們以一種平民的視角關(guān)注蕓蕓眾生的日常生活，展現(xiàn)平民百姓悲歡離合的現(xiàn)實(shí)境況。同時(shí)，大眾作為獨(dú)立的個(gè)體之人，其自身的人性也獲得了完整的表達(dá)與展現(xiàn)。另外，消費(fèi)文化視域中日常生活與藝術(shù)邊界的模糊，使得一些藝術(shù)家直接把日常生活中的現(xiàn)成之物經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)單組合，制作成藝術(shù)品，等等。簡(jiǎn)言之，當(dāng)今藝術(shù)向日常生活回歸，呈現(xiàn)出一種世俗化的發(fā)展趨向。本文主要從藝術(shù)聚焦大眾的日常生活、關(guān)注大眾的人性狀況和將現(xiàn)成的日常之物置入作品三方面來(lái)展開(kāi)論述。

一、聚焦平凡大眾的日常生活

伴隨大眾傳媒和文化市場(chǎng)的快速發(fā)展，消費(fèi)文化視域中的藝術(shù)活動(dòng)日漸擺脫傳統(tǒng)藝術(shù)體制的束縛，以往那種為主流意識(shí)形態(tài)所統(tǒng)攝的、具有崇高嚴(yán)肅的價(jià)值定位的文學(xué)藝術(shù)，逐漸從傳統(tǒng)的宏大敘事模式轉(zhuǎn)向當(dāng)今的個(gè)人化的小敘事，與世人的現(xiàn)實(shí)生活相契合。今天的藝術(shù)展現(xiàn)了平民化的世俗生活，具有整體與平和的親民性。

作為消費(fèi)社會(huì)中大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，我國(guó)的電影作品尤為關(guān)注世人的生存現(xiàn)狀，聚焦當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作為一部展現(xiàn)日?，F(xiàn)實(shí)生活的集大成之作，陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的電影《搜索》（2012）“融合了都市、愛(ài)情、網(wǎng)絡(luò)、婚姻、職場(chǎng)、商戰(zhàn)等眾多當(dāng)下影視劇中最流行的元素”，將視角集中到最能凸顯消費(fèi)文化特征的都市人群及其最常見(jiàn)的生活現(xiàn)實(shí)。該影片取材于曾入圍“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《請(qǐng)你原諒我》，講述了一起由公交車(chē)上的“美女不讓座”事件引發(fā)的連鎖社會(huì)反應(yīng)，聚焦當(dāng)下人們關(guān)注的“媒體責(zé)任”“網(wǎng)絡(luò)暴力”“中年危機(jī)”“職場(chǎng)生存法則”等社會(huì)民生的熱點(diǎn)問(wèn)題，展現(xiàn)出高度信息化的消費(fèi)社會(huì)中都市人的各種日常生存表征，“反思了人與人之間心理距離日益疏遠(yuǎn)，人性異化、真誠(chéng)缺失的困境”。這也是陳凱歌繼2002年的《和你在一起》后再次拍攝以日?，F(xiàn)實(shí)生活為題材的影片。同時(shí)，這也標(biāo)志著中國(guó)電影反映平民百姓日常生活的現(xiàn)實(shí)主義題材的回歸。

作為一種覆蓋面積最廣、滲透力最強(qiáng)以及影響力最大的藝術(shù)形式，電視劇義不容辭地肩負(fù)起反映消費(fèi)時(shí)代的百姓生活，抒寫(xiě)現(xiàn)實(shí)民生的重任，充分彰顯電視劇的社會(huì)文化學(xué)意義。20世紀(jì)90年代，《北京人在紐約》切合現(xiàn)實(shí)社會(huì)，演繹“出國(guó)熱”背后普通人的喜怒哀樂(lè)與悲歡離合;《牽手》則順應(yīng)我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化快速發(fā)展，真實(shí)再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們的家庭婚姻生活狀況，成為我國(guó)首部涉及婚姻第三者題材的作品;《空鏡子》《貧嘴張大民的幸福生活》等市民生活如實(shí)寫(xiě)照的劇目受到好評(píng)。進(jìn)入21世紀(jì)，隨著我國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展，“現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇在電視熒幕上悄然回歸，與往年五花八門(mén)題材各異的穿越戲、宮斗戲相比，現(xiàn)實(shí)題材劇雖然成本低，取景難度小，但它脫胎于生活，著眼于實(shí)際，給觀眾帶來(lái)最真實(shí)的感動(dòng)”。這些劇目緊密契合目前社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的時(shí)代發(fā)展之需求，發(fā)揮電視劇的功效，力求做到真正貼近生活、反映現(xiàn)實(shí)、關(guān)心民生、揭示社會(huì)問(wèn)題和矛盾。如關(guān)注都市家庭的婚姻情感生活的家庭倫理?。骸断眿D的美好時(shí)代》《當(dāng)婆婆遇上媽》《新女婿時(shí)代》《幸福來(lái)敲門(mén)》《金婚》《裸婚時(shí)代》以及《金太郎的幸福生活》;描述新農(nóng)村建設(shè)的農(nóng)村題材?。骸多l(xiāng)村愛(ài)情》系列.《潮人》等;反映醫(yī)生的職業(yè)生活的醫(yī)療?。骸陡袆?dòng)生命》《醫(yī)者仁心》《心術(shù)》等;講述年輕人奮斗創(chuàng)業(yè)的青春勵(lì)志?。骸懂厴I(yè)時(shí)刻》《成長(zhǎng)》《奮斗》等，反映社會(huì)發(fā)展變化下市民生存狀態(tài)的都市?。骸段伨印贰杜藥汀贰赌腥藥汀贰峨p城生活》《北京愛(ài)情故事》等;這些豐富多彩的現(xiàn)實(shí)題材無(wú)不接地氣、聚焦民生追求，以情感人、展現(xiàn)民生心態(tài)、傳遞民生正能量，一個(gè)個(gè)血肉豐滿的人物形象呼之欲出，栩栩如生。其中，《蝸居》憑借其“真實(shí)”的成功凸顯，在當(dāng)時(shí)眾多電視劇中脫穎而出。該劇既沒(méi)有大明星和大制作，也沒(méi)有離奇曲折的情節(jié)和驚心動(dòng)魄的場(chǎng)景，卻讓觀眾體味到久違的親切感、真實(shí)感。它聚焦社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題，以國(guó)人普遍關(guān)注的住房問(wèn)題為題材，敢于直面當(dāng)下普通市井小人物的生存境遇。該劇突破了同類題材電視劇的狹小視角，以房子為線索，多角度反映市井俗眾的現(xiàn)實(shí)生活。其對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的深入挖掘和對(duì)日常生活的精彩再現(xiàn)都達(dá)到了令人嘆服的高度。

二、關(guān)注平凡大眾的人性狀況

在消費(fèi)文化境遇中，平凡大眾備受藝術(shù)家們的關(guān)注，藝術(shù)家一方面將其作為作品中的主人公展現(xiàn)他們的市井生活;一方面將他們作為個(gè)體之人，展現(xiàn)他們的人性狀況。也就是說(shuō)，在多元開(kāi)放的后現(xiàn)代消費(fèi)文化語(yǔ)境中，長(zhǎng)期以來(lái)一直被官方主流意識(shí)形態(tài)所遮蔽、忽視、禁忌的個(gè)人化的愛(ài)情、性別等得以開(kāi)拓與挖掘，使藝術(shù)作品的意義向日常生活的人性展現(xiàn)開(kāi)掘，如電影《大話西游》。它是以原生態(tài)文本——吳承恩的小說(shuō)《西游記》為藍(lán)本，進(jìn)行改編的。該作品不僅在藝術(shù)媒介形式上進(jìn)行變化，還將西天取經(jīng)歷程中的神話英雄孫悟空視作平凡之人，從內(nèi)容上為孫悟空加入愛(ài)情的經(jīng)典演繹，男女情愛(ài)無(wú)疑填補(bǔ)了原作中孫悟空在人性成長(zhǎng)歷程中的欠缺，從當(dāng)代審美視角，將石猴看作完整的普通人，展現(xiàn)他的情欲這一人性的基本方面。由于愛(ài)情元素的補(bǔ)充添加，使“文學(xué)名著的神圣色彩逐步褪去，人性寫(xiě)實(shí)與生活摹擬被拔高和凸顯”。

消費(fèi)社會(huì)為藝術(shù)與生活、消費(fèi)與審美搭建了彼此間“平視”的平臺(tái)，建構(gòu)了“平視”的藝術(shù)。這種藝術(shù)拒斥仰視、俯視所帶來(lái)的等級(jí)序列和傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的壓制禁忌等，為人類的各種情感和生存體驗(yàn)的表達(dá)提供了更為寬廣的符號(hào)空間。尤其是最為普通常見(jiàn)但又最為忽視壓抑的性別等，在消費(fèi)文化語(yǔ)境中獲得從未有過(guò)的著意關(guān)注和充分表達(dá)。就中國(guó)傳統(tǒng)而言，長(zhǎng)期以來(lái)性別等并非學(xué)術(shù)和藝術(shù)的中心范疇，它們只是被當(dāng)作經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。其中女性的生存體驗(yàn)等一直為父權(quán)制社會(huì)文化的等級(jí)序列所壓制，難以獲得真實(shí)表達(dá)。隨著消費(fèi)社會(huì)的興起，物的等級(jí)序位被打破，人的感官世界被解放，在平視的消費(fèi)文化中，女性主義藝術(shù)獲得“歷史性的解放和合法性的出場(chǎng)”。女性藝術(shù)家以其細(xì)膩的情感、敏銳的觀察以及關(guān)注感性世界的獨(dú)特感知方式等，觀賞著絢爛抑或清新的花草風(fēng)景，書(shū)寫(xiě)著女性孕育創(chuàng)造生命的過(guò)程，描繪著母子間繾綣綿長(zhǎng)的親情，深味著人世間的各式冷暖等。她們的最大特點(diǎn)之一就在于對(duì)個(gè)體性的獨(dú)到關(guān)注與自由表達(dá)，通過(guò)個(gè)體的真實(shí)感受對(duì)生命進(jìn)行叩問(wèn)與反思。如新生代的女性藝術(shù)家喻紅以其女性的獨(dú)特視角和個(gè)人化的體驗(yàn)，形成自己獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)貌。因?qū)Α凹w”敘事的本能反感，所以她更為關(guān)注眼前的細(xì)節(jié)，以平鋪直敘的敘事語(yǔ)言描繪司空見(jiàn)慣的人和事，以“紀(jì)實(shí)性”和“直接性”介入生活，不直接加以理性分析，而是用感性的反應(yīng)將思考的責(zé)任拋給觀眾。在《目擊成長(zhǎng)》系列中，喻紅將時(shí)代新聞圖像和個(gè)人自傳性的繪畫(huà)并置，即將以新聞圖片為載體的社會(huì)宏觀敘事與描述畫(huà)家及其女兒成長(zhǎng)軌跡的個(gè)人生活的微觀敘事并置，通過(guò)個(gè)人敘述的構(gòu)筑來(lái)影射當(dāng)代中國(guó)的歷史情結(jié)。在這一虛化的宏大敘事背景下，個(gè)人的內(nèi)在感受得以凸現(xiàn)，因而我們能整理出其中所蘊(yùn)藉著的生命延續(xù)過(guò)程里女性所面臨的角色轉(zhuǎn)換的線索，由搖籃中的嬰兒到女?huà)氲闹饾u成長(zhǎng)乃至結(jié)婚嫁人，最后孕育出新的生命，成為母親。作品無(wú)意識(shí)地表現(xiàn)出女性獨(dú)特身份轉(zhuǎn)換的心路歷程與對(duì)生命延續(xù)的個(gè)人化體驗(yàn)。從中可見(jiàn)，女性的個(gè)體化生命意識(shí)獲得了強(qiáng)烈的表達(dá)。當(dāng)然，這種強(qiáng)烈的女性個(gè)性化生命意識(shí)的表達(dá)還存在不少刻意表達(dá)或者宣言式表達(dá)的痕跡。在這樣的表達(dá)中女性以展示自己的隱秘性為代價(jià)，喚起男性市場(chǎng)的獵奇，并不同程度地滿足著一些男性消費(fèi)者的窺隱癖，這是我們應(yīng)予以注意的。

三、將現(xiàn)成的日常之物置入作品

一般而言，將現(xiàn)成的日常用品作為藝術(shù)的鼻祖應(yīng)該是杜桑。作為達(dá)達(dá)主義的主要代表人物，他的《泉》一直被作為藝術(shù)經(jīng)典為人們所津津樂(lè)道。消費(fèi)文化的主要代表費(fèi)瑟斯通也將達(dá)達(dá)主義作為其“日常生活的審美呈現(xiàn)”的一個(gè)方面，認(rèn)為馬塞爾·杜桑的“‘現(xiàn)成再現(xiàn)法”意在追求的是“消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”。一方面是為了挑戰(zhàn)博物館中藝術(shù)品“受人尊敬的地位”，消解藝術(shù)的“神圣光環(huán)”;另一方面是為了說(shuō)明藝術(shù)可以出現(xiàn)在任何地方、任何事物上，“大眾文化中的瑣碎之物，下賤的消費(fèi)商品，都可能是藝術(shù)”。如果說(shuō)杜桑的“‘現(xiàn)成再現(xiàn)法”是挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的一種破壞行為的話，那么后來(lái)的波普藝術(shù)則從中領(lǐng)悟出建設(shè)性的意義。波普藝術(shù)家們使用杜桑的這種反藝術(shù)、反傳統(tǒng)的藝術(shù)手法，并將其作為一種新穎的藝術(shù)表達(dá)方式用以溝通當(dāng)下生活與流行文化。這正如杜桑對(duì)其所做的評(píng)價(jià)：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成物體時(shí)是想拋棄美學(xué)。新達(dá)達(dá)（美國(guó)波普藝術(shù)的叫法）卻采用我的現(xiàn)成物體并在其中發(fā)現(xiàn)美。我將瓶子架和小便壺拋到他們面前作為挑戰(zhàn)，而他們卻在贊賞它們的美?！痹谙M(fèi)文化進(jìn)行全球化蔓延之時(shí)，借助大眾媒介技術(shù)的發(fā)展，波普藝術(shù)采取主動(dòng)融入之態(tài)，努力使自己成為大眾消費(fèi)文化的一部分，即以大眾消費(fèi)化的方式展示大眾消費(fèi)化的內(nèi)容。就某種意義而言，在消費(fèi)文化視域中，波普藝術(shù)是最能夠充分展現(xiàn)以日用現(xiàn)成品為其藝術(shù)所表現(xiàn)對(duì)象的一種藝術(shù)樣態(tài)。

在波普藝術(shù)中，英雄史詩(shī)的意義和獨(dú)特性被日常的大眾生產(chǎn)所取代，“高藝術(shù)”和“低藝術(shù)”之間的鴻溝逐漸消失。波普藝術(shù)家關(guān)注通俗藝術(shù)中的圖像，如連環(huán)畫(huà)、廣告欄、雜志以及超市商品等的圖像。他們反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的精英心理，轉(zhuǎn)而贊美日常生活中的物質(zhì)主義。波普藝術(shù)的第一件標(biāo)志性作品是《是什么使今天的家庭變得如此不同，如此有吸引力？》（1956年由英國(guó)藝術(shù)家漢密爾頓所創(chuàng)作），它是一個(gè)小幅的拼貼畫(huà)。藝術(shù)家在該作品中將能夠反映消費(fèi)文化價(jià)值的大量日常生活中的現(xiàn)成流行元素拼貼在一起，如從時(shí)尚雜志剪下性感裸女和健身明星的圖像、用作室內(nèi)屋頂裝潢的月球表面的照片、掛在墻上的連環(huán)畫(huà)和傳統(tǒng)的肖像畫(huà)、福特汽車(chē)和棒棒糖等的商標(biāo)以及電視機(jī)、錄音機(jī)和沙發(fā)上的報(bào)紙，等等。在某種程度上，向人們傳達(dá)了在大眾消費(fèi)時(shí)代，文化的階層被打破了，所有的視覺(jué)圖像都獲得了平等的價(jià)值，也反映了歐洲知識(shí)分子面對(duì)戰(zhàn)后新的社會(huì)價(jià)值觀的思考。

20世紀(jì)80年代，伴隨改革開(kāi)放的步伐，西方的波普藝術(shù)開(kāi)始傳人中國(guó)。90年代鄧小平“南巡講話”之后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展、大眾傳媒技術(shù)的勃興，中國(guó)形成“波普熱流”。對(duì)中國(guó)波普藝術(shù)發(fā)生的背景條件，學(xué)者顧丞峰曾較為詳盡地予以分析闡述：“各種傳媒手段以空前的速度增長(zhǎng)著，電視、游戲機(jī)、復(fù)印機(jī)、傳真、廣告、卡拉OK、選美等制造出的視覺(jué)圖像已早超出娛樂(lè)和消費(fèi)的范圍，它日益深深地影響了一代人的生活方式與思維方式，文化的即時(shí)性、消費(fèi)性和淺表性成為一種時(shí)尚。這種時(shí)尚不斷向正統(tǒng)文化發(fā)出挑戰(zhàn)，要求在時(shí)代的藝術(shù)中得以表現(xiàn)。這便是中國(guó)波普產(chǎn)生的特殊環(huán)境?！苯Y(jié)合中國(guó)本土波普藝術(shù)的自身發(fā)展情況來(lái)看，文化波普、政治波普以及社會(huì)波普等從題材維度上形成了中國(guó)波普藝術(shù)的類別區(qū)分，其中政治波普尤為耀眼。

政治波普可以說(shuō)是中國(guó)所特有的。狹義地講，它是將我國(guó)1966年至1976年普遍流行的現(xiàn)成圖像符號(hào)與西方波普的表現(xiàn)形式相結(jié)合而成的。著名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭先生于1991年首先提出了這個(gè)概念：“所謂政治波普，即政治的波普化。它是借助西方消費(fèi)文化的潮流在中國(guó)產(chǎn)生的沖擊波……這個(gè)潮流借用波普樣式，多在對(duì)西方商業(yè)符號(hào)與社會(huì)主義的政治形象的處理中，以呈現(xiàn)某種幽默與荒誕的意味。它實(shí)質(zhì)上可以作為冷戰(zhàn)即將結(jié)束的一種精神象征，標(biāo)志了由于西方強(qiáng)大的商業(yè)文化對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)意識(shí)形態(tài)的滲透和重創(chuàng)，在藝術(shù)家的精神上產(chǎn)生的特有的政治荒誕感?！弊鳛檎尾ㄆ盏闹饕砣宋镏唬鯊V義將西方消費(fèi)社會(huì)流行的商品品牌標(biāo)識(shí)與我國(guó)1966年至1976年頻繁出現(xiàn)的《大批判》宣傳畫(huà)等現(xiàn)成品直接取用過(guò)來(lái)并進(jìn)行組合，從而形成其知名的《大批判》系列政治波普作品。這些畫(huà)作疏離于傳統(tǒng)的宏大敘事，在世人面前呈現(xiàn)出消費(fèi)時(shí)代的中國(guó)形象。

在此應(yīng)該指出的是，波普藝術(shù)在中國(guó)的“舶來(lái)”身份，使它尚處于一種無(wú)根的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。一些技術(shù)與方法的簡(jiǎn)單化的套用與搬用，對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)有待藝術(shù)性的深化，使得這種藝術(shù)盡管在商品性上贏得了關(guān)注，但在藝術(shù)表現(xiàn)的水平上，還有待尋根。