法國(guó)現(xiàn)代“經(jīng)典作家”一窺

曾彩虹 盛麗

摘 要：米歇爾·圖尼埃和朱利安·格拉克，同為法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的著名大師，前者被譽(yù)為“新寓言派”代表作家，后者則被認(rèn)為是“超現(xiàn)實(shí)主義”在嚴(yán)肅文學(xué)界的代表。他們看似具體截然不同的人生經(jīng)歷和各具特色的文學(xué)創(chuàng)作，但是這兩位現(xiàn)代“經(jīng)典作家”在文學(xué)批評(píng)、寫(xiě)作體裁、精神追求等方面都有著驚人的相通之處。

關(guān)鍵詞：米歇爾·圖尼埃;朱利安·格拉克;“經(jīng)典作家”;人與自然

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1673-2596（2019）05-0080-05

20世紀(jì)法國(guó)文學(xué)的主要特征是“離經(jīng)叛道、標(biāo)新立異”[1]，涌現(xiàn)了大量以“反傳統(tǒng)”“反理性”“反陳規(guī)”為標(biāo)志的革新作品。但是在這種對(duì)19世紀(jì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等傳統(tǒng)的法國(guó)文學(xué)進(jìn)行顛覆的主流之下，也暗涌著對(duì)舊世紀(jì)的繼承和發(fā)揚(yáng)。目前國(guó)內(nèi)的法國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域?qū)@個(gè)新舊交替時(shí)期的作家及其作品涉略甚少，更無(wú)從談起對(duì)他們進(jìn)行交叉對(duì)比研究。針對(duì)這樣的一個(gè)空白地帶，筆者選出了兩位極具代表的作家。他們?cè)谥袊?guó)學(xué)界的影響與他們?cè)诜▏?guó)顯赫的文學(xué)聲譽(yù)相比落差頗大，這也反映出國(guó)內(nèi)對(duì)該領(lǐng)域研究的缺失。

他們分別是：米歇爾·圖尼埃Michel Tournier（1924年—2016年），法國(guó)當(dāng)代文學(xué)大師，被國(guó)內(nèi)譽(yù)為法國(guó)當(dāng)代“新寓言派”代表作家。圖尼埃自稱(chēng)“哲學(xué)的走私犯”，其文學(xué)創(chuàng)作以“神話改寫(xiě)”和蘊(yùn)含深邃哲理為顯著特點(diǎn)。朱利安·格拉克Julien Gracq（1910年—2007年），小說(shuō)家、詩(shī)人、劇作家和評(píng)論家，在20世紀(jì)的法國(guó)被譽(yù)為“最后一位古典作家”。其小說(shuō)具有明顯的散文化色彩和詩(shī)化傾向，是法國(guó)“詩(shī)意小說(shuō)”的代表作家。

本文試圖從兩位看似毫無(wú)交集的人生經(jīng)歷出發(fā)，通過(guò)對(duì)比兩位作家的寫(xiě)作風(fēng)格、文學(xué)理念的異同，旨在從文學(xué)創(chuàng)作中提煉出他們的哲學(xué)追求，以及探析以他們?yōu)榇淼姆▏?guó)現(xiàn)代經(jīng)典作家“突破性地繼承了法國(guó)小說(shuō)傳統(tǒng)”[2]，但又為了區(qū)別于傳統(tǒng)的古典小說(shuō)時(shí)所做的妥協(xié)與堅(jiān)持。也希望能為讀者打開(kāi)一片新的文學(xué)天地，體驗(yàn)法蘭西文學(xué)的多樣性和深層內(nèi)涵。

一、圖尼埃的格拉克情結(jié)

（一）生活經(jīng)歷

兩位文學(xué)巨星都出生于20世紀(jì)初，又相繼在21世紀(jì)初隕落。相同的時(shí)代背景讓他們面臨了許多相似的人生境遇，但各自的價(jià)值觀和人生閱歷又讓他們做出了或相同或迥異的選擇。首先，兩位作家的最初志向都不是寫(xiě)作而是成為教師。圖尼埃在哲學(xué)教師資格會(huì)考失利后，因?yàn)闊o(wú)法達(dá)成擔(dān)任大學(xué)哲學(xué)教授的志愿，轉(zhuǎn)而進(jìn)入電臺(tái)、電視臺(tái)及出版社，擔(dān)任編輯及制作人的工作。正是不同的職業(yè)生涯決定了二人日后面對(duì)媒體和文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)時(shí)截然相反的態(tài)度。而格拉克原名路易·普瓦提埃（Louis Poirier），在這個(gè)名字的庇護(hù)下，他過(guò)著與文學(xué)界毫無(wú)交集的生活。普瓦提埃曾就讀于法國(guó)著名貴族學(xué)校亨利四世中學(xué)，后考入以培養(yǎng)精英著稱(chēng)的巴黎高等師范學(xué)校，主修歷史和地理，畢業(yè)后在外省和巴黎的幾所中學(xué)教書(shū)，直至七十歲退休。其次，他們都是真正意義上“晚熟”的作家：圖尼埃在42歲才發(fā)表了自己的第一部小說(shuō)《禮拜五或太平洋的靈薄獄》。格拉克雖然在27歲時(shí)就發(fā)表了他的處女作《阿爾戈古堡》，但他直言在此之前從未想過(guò)從事寫(xiě)作。不過(guò)，在發(fā)表了第一部作品之后他們都從此筆耕不輟。圖尼埃的一生再?zèng)]有放棄過(guò)寫(xiě)作，一直持續(xù)到他2016年逝世之前。格拉克也有相同的創(chuàng)作熱情，即使晚年深居簡(jiǎn)出，也只是停止了發(fā)表但并未停止寫(xiě)作。厚積薄發(fā)，正是之前豐富的閱讀和人生經(jīng)歷的積累，才成就了兩位作家之后的輝煌。

更具有戲劇性的是圖尼埃和格拉克都在法國(guó)最重要的龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)歷史上留下了濃墨重彩的一筆。早在1951年，格拉克憑借《沙岸風(fēng)云》獲得了這項(xiàng)殊榮。雖然作家本人拒絕領(lǐng)獎(jiǎng)，但這并不影響該獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)其文學(xué)成就的肯定。十九年之后，圖尼埃同樣受到了龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)的青睞，憑借《榿木王》這部作品在1970年獲得了該獎(jiǎng)項(xiàng)，不同的是他欣然接受了。圖尼埃走得更遠(yuǎn)一些，他不僅是伽利瑪出版社的閱讀評(píng)審委員會(huì)成員，而且在1972年加入了龔古爾學(xué)院。此外，兩位作家都與德國(guó)有著不解之緣。圖尼埃出生在一個(gè)父母都通曉德語(yǔ)的知識(shí)分子家庭，從小就深受德語(yǔ)教育及德國(guó)文學(xué)藝術(shù)的熏陶。他在法國(guó)取得文學(xué)及法學(xué)學(xué)位后，留學(xué)德國(guó)攻讀哲學(xué)。格拉克因?yàn)槭艿搅说聡?guó)浪漫主義以及超現(xiàn)實(shí)主義影響，作品摻雜著怪異的內(nèi)容以及富想象力的意向。

從他們的生活交集看，雖然算不上交往甚密，但筆者還是發(fā)現(xiàn)了一些微妙且耐人尋味的聯(lián)系。1950年代，格拉克在巴黎任教時(shí)曾住在蒙巴納斯區(qū)一條名為Armand Moisant的街上。同一時(shí)期，圖尼埃因?yàn)闆](méi)有獲得教師資格證，開(kāi)始向廣播行業(yè)進(jìn)發(fā)。彼時(shí)，他的工作地點(diǎn)就在這條街上。他們也許在這條街上相遇過(guò)。格拉克和羅歇·尼米埃相熟，而尼米埃則是圖尼埃的在巴斯德高中的同窗。

（二）圖尼埃評(píng)格拉克

圖尼埃在評(píng)價(jià)格拉克時(shí)，對(duì)他的文學(xué)前輩格拉克充滿(mǎn)敬意。在與米歇爾·馬丹—羅郎（Michel Martin-Roland）的一次交談中，圖尼埃便直接宣稱(chēng)自己“十分欽佩朱利安·格拉克”[3]。在接受法國(guó)著名周刊《快報(bào)》采訪被問(wèn)及最推崇的當(dāng)代作家時(shí)，圖尼埃的回答是且僅是朱利安·格拉克，還補(bǔ)充到他的所有作品都值得去讀。圖尼埃在Initiales雜志[4]向格拉克致敬的特別期刊上發(fā)表過(guò)的對(duì)其高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)在世作家中最偉大的一個(gè)，以作家和評(píng)論家的雙重身份主宰法國(guó)文學(xué)已超過(guò)50年，并且把法國(guó)文學(xué)批評(píng)的藝術(shù)提高到一個(gè)前所未有的高度。圖尼埃發(fā)現(xiàn)格拉克分析作品總是清晰有力，而且由于對(duì)文學(xué)深沉的愛(ài)他的評(píng)論常常是殘酷的。文學(xué)隨筆《首字花飾》和《邊讀邊寫(xiě)》就是其中最為優(yōu)秀的文學(xué)評(píng)論。不過(guò)對(duì)圖尼埃而言，最能展現(xiàn)格拉克才能的是他的小說(shuō)和旅行筆記。因?yàn)槿藗儾粫?huì)忘記格拉克曾經(jīng)當(dāng)過(guò)中學(xué)地理老師。但是，當(dāng)路易·普瓦提埃老師變成作家朱利安·格拉克時(shí)，他成了一個(gè)令人敬佩的最偉大的“風(fēng)景畫(huà)家（paysagiste）。格拉克對(duì)一個(gè)省、一個(gè)地區(qū)、一座城市、一條河流或一座山的看法是無(wú)與倫比的。作為仰慕者，圖尼埃在2006年再次提及格拉克的文學(xué)藝術(shù)的豐富之處在于明顯的基調(diào)和靈感的統(tǒng)一，正是這種統(tǒng)一成就了他的偉大[5]。雖然格拉克作品主題多樣，但是整個(gè)作品具有令人印象深刻的一致性。這種類(lèi)似的嚴(yán)謹(jǐn)可和保羅·瓦列里相媲美。在圖尼埃眼中，這一切的關(guān)鍵點(diǎn)恰恰在于格拉克首先是一位“風(fēng)景畫(huà)家”，他知道如何看待城市、鄉(xiāng)村、森林、生物以及一個(gè)幾乎具有生物統(tǒng)一性的有機(jī)整體，其基本特征之一便是純粹的對(duì)當(dāng)前的空間感知。在圖尼埃對(duì)于格拉格的評(píng)價(jià)中，多次提到“風(fēng)景畫(huà)家”一詞，他認(rèn)為這個(gè)詞并不僅僅是對(duì)畫(huà)家的稱(chēng)呼，作家也有權(quán)使用這一稱(chēng)號(hào)。

于1998年2月28日，在其書(shū)庫(kù)創(chuàng)建者兼主持人Arlette Bouloumié的提議下，圖尼埃拜訪了當(dāng)時(shí)隱居故鄉(xiāng)圣夫洛朗勒維耶伊縣的格拉克。在通過(guò)閱讀神交多年之后，兩位作家終于得以進(jìn)行面對(duì)面的交流。圖尼埃本人還特別強(qiáng)調(diào)過(guò)自己的文學(xué)評(píng)論集《飛行的吸血鬼》與格拉克的文學(xué)隨筆《邊讀邊寫(xiě)》是幾乎同時(shí)出版的。兩個(gè)看似不同的偉大作家卻有著令人著迷的相似之處，最后，他們的作品都被昂熱大學(xué)的圖書(shū)館收藏并分別建立了一個(gè)圖尼埃書(shū)庫(kù)和一個(gè)格拉克書(shū)庫(kù)。

二、不謀而合的創(chuàng)作之路

（一）文學(xué)類(lèi)型

圖尼埃首先開(kāi)始的是長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，于1967年發(fā)表他的第一部小說(shuō)《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》。1980年發(fā)表了他的第四部小說(shuō)《加斯帕、梅爾基奧爾與巴爾塔扎爾》。但是他分別于1971年和1983年將這兩部作品改編為更為短小簡(jiǎn)悍的《禮拜五或原始生活》和《三王》。這預(yù)示著圖尼埃學(xué)作的文學(xué)類(lèi)型的轉(zhuǎn)變，他逐漸放棄了復(fù)雜的長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，而是偏向簡(jiǎn)練的短篇故事，尋求著一種所有人能懂得更為簡(jiǎn)明扼要的語(yǔ)言。相較于長(zhǎng)篇小說(shuō)，圖尼埃更強(qiáng)調(diào)故事的重要性。

在《愛(ài)情半夜餐》里圖尼埃借主人公之口發(fā)表的關(guān)于小說(shuō)和故事的看法，足以窺探到作者對(duì)短篇故事的推崇。他認(rèn)為小說(shuō)有“強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩”，是悲觀的，而故事是甜蜜親切的。沉重的小說(shuō)如果開(kāi)始憑借“真實(shí)性”占上風(fēng)，讓人信服，但是故事最終會(huì)因?yàn)樗摹懊利惡土α咳伲罱K散發(fā)讓人無(wú)法抵擋的光芒”[6]。圖尼埃認(rèn)為《皮埃羅或夜的秘密》是他寫(xiě)過(guò)的最好的作品，因?yàn)榫瓦B孩童都可以讀懂。他把故事視為一種散文詩(shī)，清晰而簡(jiǎn)潔的寫(xiě)作是他的追求。故事和詩(shī)歌的相同點(diǎn)在圖尼?？磥?lái)就在于其簡(jiǎn)練而語(yǔ)義豐富。這便解釋了圖尼埃后期從長(zhǎng)篇轉(zhuǎn)向短片《大松雞》，甚至是《飛行的吸血鬼》這樣的斷片創(chuàng)作的變化。

格拉克的創(chuàng)作也經(jīng)歷了從前期完整的小說(shuō)敘述轉(zhuǎn)向短小的斷片寫(xiě)作的演變。雖然具體的操作方式有所不同，但格拉克和圖尼埃都很喜歡斷片寫(xiě)作。圖尼埃還特別強(qiáng)調(diào)過(guò)自己的閱讀筆記集《飛行的吸血鬼》和他心目中代表文學(xué)批評(píng)最高水平的格拉克的文集《邊讀邊寫(xiě)》是幾乎同時(shí)出版的。這兩本書(shū)都是斷片寫(xiě)作的代表之作，都體現(xiàn)了格拉克一直強(qiáng)調(diào)的文學(xué)創(chuàng)作之間的連續(xù)性，圖尼埃對(duì)此也完全贊成。這種斷片式寫(xiě)作在格拉克的小說(shuō)創(chuàng)作中也有體現(xiàn)，是其小說(shuō)現(xiàn)代性的根本所在：現(xiàn)代小說(shuō)要求放棄情節(jié)，把更少的注意力投入到重大的外部事件和命運(yùn)的浮沉，因?yàn)檫@些并不能揭示我們所探索事物的本質(zhì)。相反地，格拉克堅(jiān)信生活的任何片段，哪怕是隨意挑選的、無(wú)論是任何時(shí)刻，都包含著命運(yùn)的整體也都能夠再現(xiàn)命運(yùn)的全貌。秉持著這樣的原則創(chuàng)作的小說(shuō)，是可以隨意截取任何片段來(lái)閱讀的。此外，格拉克后期的部分作品呈現(xiàn)出鮮明的浪漫主義斷片性，即文學(xué)自身的完整性和相對(duì)于周?chē)澜缍缘莫?dú)立性?！妒鬃只棥烽_(kāi)始，格拉克正式放棄了之前以小說(shuō)為主的完整敘事，嘗試篇幅短小、一般不超過(guò)半頁(yè)紙的斷片寫(xiě)作。這些斷片作品，無(wú)論是《路》，還是《邊讀邊寫(xiě)》都具有自由性和獨(dú)立性的特征。

（二）體裁選擇

當(dāng)我們?cè)俅沃蹖?duì)比圖尼埃和格拉克的具體文本時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)相近的歷史時(shí)代在他們的作品中留下了相似的烙印。圖尼埃與格拉克關(guān)于德國(guó)的交集是與戰(zhàn)爭(zhēng)分不開(kāi)的——奇怪的戰(zhàn)爭(zhēng)（le dr？觝le de guerre）（二戰(zhàn)全面爆發(fā)初期英法在西線對(duì)德國(guó)“宣而不戰(zhàn)”的狀態(tài)）。圖尼埃筆下的穆?tīng)柣魬?zhàn)俘營(yíng)也許會(huì)勾起格拉克一些傷心的回憶，因?yàn)槎?zhàn)期間他正是在這里被囚禁過(guò)。這場(chǎng)法蘭西歷史上的“恥辱之戰(zhàn)”被圖尼埃和格拉克分別移植到了自己的作品《榿木王》和《林中陽(yáng)臺(tái)》。

雖然格拉克的童年無(wú)憂(yōu)無(wú)慮，幾乎沒(méi)有受到戰(zhàn)爭(zhēng)的影響。但他十一歲之后在遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的南特中學(xué)度過(guò)的長(zhǎng)達(dá)七年寄宿生活卻與圖尼埃在《圣靈之風(fēng)》中對(duì)童年教育制度過(guò)于機(jī)械和缺乏創(chuàng)新性的抨擊如出一轍。而在圖尼埃的《榿木王》中，占據(jù)全書(shū)約五分之二篇幅對(duì)迪弗熱少年時(shí)代不幸的講述也是從他離開(kāi)家鄉(xiāng)進(jìn)入圣克里斯托夫中學(xué)開(kāi)始的，這是個(gè)即像監(jiān)獄又像教堂的寄宿學(xué)校。格拉克在回憶這段形同監(jiān)禁的閉塞生活時(shí)這樣寫(xiě)道：“秩序、統(tǒng)一、等級(jí)、課程，每天重復(fù)著同樣的東西，這是一個(gè)殘酷的制度。”[7]也正是這段漫長(zhǎng)的學(xué)年幽閉生活讓格拉克隊(duì)“離開(kāi)去度假”的想法充滿(mǎn)渴望，并成了其文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中貫穿始終的主題。因?yàn)檫@即是自由的象征也是對(duì)單調(diào)幽閉的教育制度的反抗。

格拉克的小說(shuō)雖然大多以戰(zhàn)爭(zhēng)為題材，但從未涉足正面戰(zhàn)場(chǎng)，其筆下的人物大多對(duì)具體的戰(zhàn)況一無(wú)所知，處在一種茫然的等待當(dāng)中。在他的小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中，外部事件都是無(wú)法確定的，主人公與周?chē)撕褪挛锏慕涣鞑攀亲髡哧P(guān)注的重點(diǎn)。也正是同樣意識(shí)到了外部事件在小說(shuō)敘述中的無(wú)力感，圖尼埃完全避開(kāi)了正面描述《榿木王》故事發(fā)生的背景——第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)雙方的交鋒，轉(zhuǎn)而將目光投向了始終表現(xiàn)得像戰(zhàn)爭(zhēng)的局外人的主人公阿爾貝·迪弗熱。作品集中描寫(xiě)了他在戰(zhàn)爭(zhēng)期間的各種內(nèi)心感受、魔鬼般的直覺(jué)，這一切被稱(chēng)之為“征兆”，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)“一切都是征兆”[8]。這樣的解讀方式也與現(xiàn)代小說(shuō)提倡通過(guò)片段解讀整體的原則不謀而合，格拉克與圖尼埃再一次在現(xiàn)代性方面不謀而合。

雖然具體的表現(xiàn)手法和寫(xiě)作題材各異，圖尼埃和格拉克都不約而同地在他們的創(chuàng)造中再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷以及相似的童年感悟。并且他們的創(chuàng)作都從早期長(zhǎng)篇的敘事學(xué)作品過(guò)度到了后期的斷片式評(píng)論和自傳寫(xiě)作。年齡的增長(zhǎng)和精力的下降并不是主要原因，這其中更多的是隨著閱歷的積累，對(duì)生命的感悟都回歸樸實(shí)和本真。

三、圖尼埃和格拉克的詩(shī)意世界

（一）積極的人生態(tài)度

格拉克看似與文學(xué)毫無(wú)交集的地理老師的經(jīng)歷深刻地影響著他的世界觀和文學(xué)創(chuàng)作。首先，系統(tǒng)的地理學(xué)習(xí)使他具備了獨(dú)特的觀察環(huán)境的能力，雖然并沒(méi)有刻意要應(yīng)用地理學(xué)去研究人是如何被他周?chē)沫h(huán)境所改變的，但在其寫(xiě)作的時(shí)候本能地關(guān)注人和地點(diǎn)、人與環(huán)境之間的聯(lián)系。景物的描寫(xiě)在格拉克的作品中占有相當(dāng)重要的地位，他不僅調(diào)動(dòng)視覺(jué)，還充分運(yùn)用視覺(jué)、觸覺(jué)甚至全身的感官去感受周?chē)沫h(huán)境，在景物中尋找人物的命運(yùn)。用圖尼埃的話來(lái)總結(jié)就是“在他的小說(shuō)當(dāng)中，風(fēng)景重來(lái)都不是可有可無(wú)的裝飾。它深刻地影響著人物的行為，甚至可以說(shuō)它才是真正意義上的主角”[4]。

圖尼埃和格拉克都處在法國(guó)“新小說(shuō)”盛行時(shí)期，但是這兩位作家卻被稱(chēng)為“經(jīng)典作家”，他們并沒(méi)有一味地摒棄傳統(tǒng)，否定、打破一切，遵循“新小說(shuō)”近似冷酷的寫(xiě)作手法，他們?cè)趧?chuàng)作中更多追求的是一種積極的價(jià)值觀，接受肯定這個(gè)世界。贊美生活，熱愛(ài)生命，回歸自然，希冀與自然融為一體，這種積極樂(lè)觀的人生觀世界觀在圖尼埃和格拉克寫(xiě)作中完全契合的。圖尼埃在文學(xué)評(píng)論集《飛行的吸血鬼》對(duì)安德烈·紀(jì)德進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，劃分了兩類(lèi)人，一類(lèi)是肯定生活的人，一類(lèi)是否定生活的人，并認(rèn)為紀(jì)德是肯定生活的典型代表?！翱隙ㄉ畹娜耸请y以想象灰色的、可恨的被否定的世界，在那個(gè)世界充斥著反自然、憎惡與帶著溫度的、顫抖的和濕潤(rùn)的生命打交道的種族”[9]。圖尼埃和格拉克在作品中表達(dá)的更多是對(duì)這個(gè)世界的贊歌。圖尼埃在《思想之鏡》將“嘲諷”和“贊美”進(jìn)行了一個(gè)二元對(duì)比，相較于前者，他更愿意去頌揚(yáng)世界之美，英雄之偉大和少女之優(yōu)美[10]。

（二）追求詩(shī)意的生活

如果在圖尼埃前期的作品中，小說(shuō)的開(kāi)頭籠罩著灰暗的氛圍，結(jié)局則是逐漸明朗歡快走向光明。在《禮拜五或太平洋上的靈薄獄》中，絕望的頹廢的魯濱遜最初在蚊蠅飛舞的野豬浸泡的爛泥塘中打滾，但是禮拜五到來(lái)以后便開(kāi)始了向太陽(yáng)城的轉(zhuǎn)變，魯濱遜最后成了自然本原的一分子。但是沉重、黑暗和憂(yōu)郁色彩在圖尼埃后期的作品中逐漸褪去了，集中體現(xiàn)在他后期發(fā)表的Petites proses（1986年）、Célébrations（1999年）和Journal extime（2002年）這三部作品。圖尼埃還曾以幽默筆調(diào)親筆寫(xiě)下了為自己準(zhǔn)備的墓志銘：我熱愛(ài)你，你給了我百倍，感謝你，生活。這種為頌揚(yáng)生命、生活和人類(lèi)的美而寫(xiě)作的傾向從作品Célébrations（慶祝）這一標(biāo)題中更是顯而易見(jiàn)。作者對(duì)自然、城市、房子、孩子、身體等生活的每一個(gè)看似平淡無(wú)味的微小的事物都帶有極大的好奇心，對(duì)世界的美充滿(mǎn)贊嘆驚奇。細(xì)微到對(duì)葡萄酒、野草、刺猬等的描述，甚至到稱(chēng)贊膝蓋的完美，形容它是一種既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，堅(jiān)硬又脆弱，具有攻擊性和易損性，是力氣、動(dòng)力和騰躍的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。這便是圖尼埃的生存哲學(xué)，快樂(lè)哲學(xué)。

正是由于對(duì)地理學(xué)的熱愛(ài)，格拉克有了很多和大自然接觸的機(jī)會(huì)，用自己的腳步丈量著法蘭西的大好河山。因?yàn)閷?duì)法蘭西這片土地飽含深情，雖然他的作品都是在戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下發(fā)生的，但他從不描寫(xiě)正面戰(zhàn)場(chǎng)，而是關(guān)注他的同胞如何在這樣動(dòng)蕩不安的大環(huán)境下開(kāi)辟“世外桃源”，依然努力幸福地生活在這片土地上。因?yàn)閺母旧蟻?lái)講，圖尼埃和格拉克都是積極樂(lè)觀的人，都是勇敢對(duì)生活說(shuō)“是”的人。這樣的世界觀是圖尼埃能夠與格拉克產(chǎn)生如此大的共鳴的根本原因，也是他們與薩特的分歧所在。格拉克把薩特定位為對(duì)生活說(shuō)“不”的一類(lèi)人當(dāng)中，他的作品雖然都兼具文學(xué)、哲學(xué)以及政治，但缺少與詩(shī)學(xué)的聯(lián)系。格拉克毫無(wú)保留地盛贊薩特是偉大的作家，但自認(rèn)為無(wú)法勝任解讀這樣的鴻篇巨制，并且不符合他的個(gè)人文學(xué)偏好。

圖尼埃和格拉克都崇尚回歸自然，而二者對(duì)人類(lèi)、生活、世界的積極態(tài)度被分別概括成了一種詩(shī)意的世界觀：圖尼埃稱(chēng)之為“宇宙的沖動(dòng)”，而格拉克則命名為“擬人化的植物”。格拉克的這一概念與帕斯卡爾的“人是一根會(huì)思想的蘆葦”的觀念是一致的。他們都承認(rèn)人在大自然面前的渺小，但也強(qiáng)調(diào)了思想的偉大。因?yàn)槟軌蛩伎?，即使渺小如一株植物，也能?zhàn)勝浩瀚的宇宙。

四、結(jié)論

圖尼埃和格拉克無(wú)論是在生活經(jīng)歷亦或是在文學(xué)創(chuàng)作上看似迥然不同，但這兩位文學(xué)大師卻有著意想不到的聯(lián)系和驚人的相似。前者擅長(zhǎng)神話改寫(xiě)，而后者以詩(shī)意化寫(xiě)作著稱(chēng)，在“新小說(shuō)”的創(chuàng)作背景下仍更多堅(jiān)持傳統(tǒng)，回歸經(jīng)典。他們除了長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作，都逐漸向短篇，甚至是向斷片過(guò)渡。而在他們的作品中，20世紀(jì)的時(shí)代氛圍在其中留下了類(lèi)似的時(shí)代特征，特別是對(duì)于兒童、教育體制的關(guān)注，有關(guān)二戰(zhàn)的主題選擇，甚至在圖尼埃的《榿木王》中發(fā)現(xiàn)了格拉克二戰(zhàn)中的個(gè)人經(jīng)歷的影子，以及德國(guó)文化對(duì)二者的影響等。他們也深切地關(guān)注著人與自然的融合問(wèn)題，著力于刻畫(huà)自然、生活、人類(lèi)、宇宙之“美”，而非“惡”，積極地面對(duì)一切是他們共同的價(jià)值追求，也是共同的寫(xiě)作精神。圖尼埃與格拉克的交集當(dāng)然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止如此，但限于篇幅以及筆者能力的有限，本文的意圖是通過(guò)這種比較研究向讀者呈現(xiàn)這兩位偉大的經(jīng)典作家潛在的研究?jī)r(jià)值，期待吸引越來(lái)越多的人關(guān)注這方面的研究。他們從未過(guò)時(shí)，他們?nèi)匀痪哂鞋F(xiàn)代的活力。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）