民族文化交流語境下的《白沙細樂》（下）

□ 文 / 龍梆企

白沙細樂的國家級傳承人和凜毅在昆明源生鄉(xiāng)村歌舞藝術(shù)節(jié)上演出 蘭英 攝

白沙細樂的發(fā)現(xiàn)和保護，是建國后全國性文化事件，與江南絲竹、舟山鑼鼓等被列入器樂“發(fā)掘遺產(chǎn)”的重要成就。（參見近期人民音樂出版社出版的《中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)知識100問》）

從文化部門的角度對這一“遺產(chǎn)”的發(fā)掘，大體上始于1956年。這一年為組織選拔“第二屆全國民間音樂舞蹈會演”的節(jié)目，在麗江“發(fā)現(xiàn)”了只剩一個樂器藝人，瀕臨失傳的“白沙細樂”。

上期，我們欄目就這個“發(fā)現(xiàn)”過程做了較為詳盡的報告，這期我們將介紹關(guān)于它的進一步的調(diào)查和研究，以揭示這一民族民間音樂的復(fù)雜身世。

白沙細樂代表性傳承人，納西族著名民間藝人和錫典（前排右三） 施雄飛 攝

藝人從一個到四個

1956年底，云南省群藝館的黃林老師在麗江偶然聽說了“白沙細樂”。一番尋訪，終于找到了白沙細樂的傳人和錫典。白沙細樂是器樂合奏，兼有唱歌、舞蹈，較為完整的樂隊需要至少四個人，所以組織到省上的演出，一個人顯然不夠。但黃林在麗江，沒找到和錫典（1906—1989）以外的其他人。

白沙細樂之抗磋（弓箭舞） 李金星 攝

麗江古城區(qū)非遺中心組織的白沙細樂在中小學(xué)校的教學(xué)活動 張桂華 提供

1962年，中國音樂研究所的毛繼增到麗江時，這個情況有所改變。這年3月，中國音樂研究所、云南省歌舞團和麗江（今玉龍）縣委宣傳部共同組織了更為深入全面的調(diào)查。結(jié)果是，在和錫典之外，另外又找到了三位白沙細樂的傳人。然后，由這四人配合，完成了白沙細樂的錄音和相關(guān)記譜與口述資料整理。

毛繼增的這次調(diào)查，很可能就是白沙細樂傳承狀況最接近真實的反映。也就是說，在1962年時，這門古老的技藝，已經(jīng)只剩四個老人懂了。這四個人中，和錫典，是當(dāng)時麗江縣長水村（今天歸玉龍縣黃山鎮(zhèn)）人，技藝最為全面，時年56歲；和崇善是石鼓鎮(zhèn)魯瓦村人，時年61歲，28歲時跟本村前輩和琰學(xué)藝，但和琰只會白沙細樂的兩個曲子；李玉龍是拉市鄉(xiāng)吉余村人，時年60歲，跟父親學(xué)藝，但其父親又師從長水村的和六祥（和錫典的伯父）；李云慶是拉市鄉(xiāng)海南村人，時年59歲，29歲后才跟父親學(xué)藝。（參見和云峰：《納西族音樂史》，木麗春：《白沙細樂復(fù)活紀(jì)》；麗江群藝館木麗春是上述藝人的具體尋訪者之一）

從新中國成立初期的情況追溯，民國時期白沙細樂的傳承顯然就出現(xiàn)了問題。要解釋這些問題，或許只有追溯新中國成立前白沙細樂在麗江的生存處境。

從土司府禮儀樂到民間喪葬音樂的轉(zhuǎn)變

據(jù)1980年后深入麗江調(diào)研的省文化廳音樂學(xué)者吳學(xué)源先生介紹，白沙細樂“早期（不會早于明初)是納西族木氏土司從漢文化中引進的一種細樂演奏形式”，是土司府的禮儀音樂。這里的“細樂”，是指“絲竹樂”，從文獻記載的最初的曲目看， “大都與元代南、北曲以及明代的時調(diào)小令曲牌名相同”。（吳學(xué)源：《“納西古樂”是什么東西》）

吳學(xué)源先生指出，隨著清朝雍正年間的“改土歸流”，木氏土司家族失勢，土司府樂工流落民間，于是白沙細樂開始與下層民間社會融合，并演變成納西族喪事音樂。

1962年到麗江調(diào)查的毛繼增后來撰文說，白沙細樂有《篤》《一封書》《三思吉》《公主哭》《美麗的白云》《赤腳舞》《弓箭舞》《挽歌》等八支曲調(diào)。他從藝人的口述中得知，這些曲調(diào)在新中國成立前都是喪事活動中使用。納西族葬禮有“懸白”“正祭”和“送靈”等儀式，白沙細樂的不同曲調(diào)穿插其間，各自有不同的角色和功能。

白沙細樂從納西族社會的上層向下層的轉(zhuǎn)移，顯然是歷史的巨變。其歷史的具體過程，今天很難再考證，但采訪吳學(xué)源先生，他卻提供了一個民國時期的歷史細節(jié)。

上世紀(jì)80年代，吳學(xué)源先生多次采訪過和錫典，對白沙細樂的情況，有較為深入的掌握。和錫典老先生告訴他，納西族喪事活動請白沙細樂樂隊這個傳統(tǒng)，早就有了，說不清起源。但喪事中白沙細樂樂隊跳《弓箭舞》《赤腳舞》《云雀舞》，則是他1944年左右嘗試的改良。和錫典跟拉市壩的東巴那里學(xué)了這些舞蹈，然后把它們運用到喪事活動中，并且也改良了跳舞時的服裝——和錫典多才多藝，有較高的漢文化素養(yǎng)，不僅是民間樂手，也是裁縫。這一改革，很成功，民間很歡迎，樂隊在喪祭市場上的生意越來越好。

民國時期，在和錫典的家鄉(xiāng)，搞喪事活動的通常有東巴、藏傳佛教的僧人、當(dāng)?shù)氐牡朗肯壬桶咨臣殬返臉逢牐麄兓ハ嘤懈偁?，因此白沙細樂樂隊的成功，就?dǎo)致了其他群體的收入減少。

附近的喇嘛寺是競爭中的一方，也是擁有很多土地的大地主。他們在“喪祭市場”的競爭中失利后，打算增加地租。而這個做法，立即招致佃農(nóng)們的不滿。和錫典也是佃農(nóng)之一，他帶頭反抗加租，因此被當(dāng)時的麗江政府關(guān)進監(jiān)獄。（據(jù)云南省民族民間文學(xué)麗江調(diào)查隊編的《納西族文學(xué)史（初稿）》介紹，和錫典1944年參加了“青龍鄉(xiāng)農(nóng)民的抗租運動”，這次加租涉及57戶農(nóng)民，包括和錫典有9人被關(guān)進監(jiān)獄。）

從和錫典的這段經(jīng)歷，我們不僅看到今天白沙細樂歷史上所經(jīng)歷的改造與發(fā)展，也看到了新中國成立前麗江部分地區(qū)這一音樂的蓬勃生機。盡管從1962年毛繼增等人調(diào)查的結(jié)果看，白沙細樂在新中國成立前的二三十年間，已是人才凋零，但也不排除有和錫典這樣的眼界開闊的杰出藝人。（《納西族文學(xué)史（初稿）》中說，他母親來自維西，熟悉納西族、傈僳族、藏族、漢族的歌謠；大伯父以唱調(diào)子聞名于麗江壩子，而他從小深受家庭的影響。）

50年代以后的白沙細樂的情況，吳學(xué)源先生也曾問過和錫典老人。他問及新中國成立以后，為什么就不再搞白沙細樂的喪祭活動時，和錫典老人給了這樣的回答：“新中國成立以后，我們貧下中農(nóng)翻身做主人了，通過學(xué)習(xí)，覺悟提高了，過去搞的那些活動，是為了討衣食，都是封建迷信的東西，就不能再搞了。”和錫典還說，新中國成立后他當(dāng)過互助組的組長、生產(chǎn)隊的會計、大隊的赤腳醫(yī)生，思想進步了，再搞封建迷信活動，在群眾中的影響就不好了。

白沙細樂的傳承，在新中國成立后因為“迷信”的觀念，受到一定影響。不過，民間的傳承并沒有中斷。在和錫典之后，白沙細樂最主要的傳人是和茂根，而我查閱學(xué)者研究論文獲悉，和茂根學(xué)藝時間是1961年。（方偉偉、孫明躍：《麗江〈 白沙細樂〉傳承脈絡(luò)研究》）和茂根，后來又把技藝傳給他的兒子和凜毅，今天的白沙細樂國家級“非遺”傳承人。

蒙古族音樂與“元人遺音”的爭論

探究白沙細樂的傳承，有必要梳理下學(xué)者們對白沙細樂文化源頭的探討。關(guān)于這個問題，一個焦點是“白沙細樂起源于蒙古族”的說法。

白沙細樂起源于蒙古族，在麗江是一個傳說。傳說大意是元世祖忽必烈南征大理，路過麗江時，與麗江地方首領(lǐng)阿良結(jié)下了深厚友誼。臨別之際，命身邊的蒙古宮廷樂隊奏樂惜別，同時把這個樂隊送給了阿良，作為臨別時答謝之禮。

這個傳說影響了1956年到麗江組織白沙細樂節(jié)目的省群藝館黃林。他采納北京來的記者蕭荻的建議，給演奏白沙細樂節(jié)目的藝人服裝上增加了點蒙古族元素。這并非真正意義上的蒙古族服飾，但卻被見到節(jié)目的新華社記者描述成“穿蒙古族服裝纏包頭”。

今天的傳承，提高了白沙細樂的社會地位 施雄飛 攝

這一新“發(fā)明”被不知情的人解讀為舊“傳統(tǒng)”，進而成為白沙細樂是蒙古族音樂，是元代古曲的證據(jù)。連1962年親自到麗江調(diào)查的毛繼增1988年寫《白沙細樂考》一文時，還總結(jié)說，演奏白沙細樂時“樂工們必打包頭，穿長袍，作蒙古裝束”，而這就是他主張的白沙細樂是元代蒙古人帶到麗江的“有力佐證”。

“白沙細樂起源于蒙古族”一說，毛繼增是支持者。這點也反映在1962年那次白沙細樂調(diào)查的報告中。該報告認為，白沙細樂“是納西族與蒙古族音樂交流的結(jié)晶，演奏上含有蒙古的特色”。這個結(jié)論正式把民間傳說轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)術(shù)話語，影響了很多研究者。

白沙細樂與蒙古族的關(guān)系，其實很難有確切證據(jù)。從音樂方面講，白沙細樂更重要的文化源頭顯然不是蒙古人的音樂，而是漢族的音樂。

白沙細樂的樂器有吹管樂器中的笛、豎笛、蘆管（納西語稱波博），彈撥樂器中的箏、胡撥（納西語稱蘇古篤）和拉弦樂器二簧、胡琴。這些樂器，都來自中原，傳入時間也多在明代以后。其中，關(guān)于“胡撥”的來源、族屬、傳入渠道、傳入時間等，曾引發(fā)了許多討論，大約有這么幾種觀點：

蒙古族樂器說，這是最廣泛的說法；其次還有印度“琉特”琴說，藏族地區(qū)“扎木聶”說，因為麗江到印度、到藏區(qū)都有馬幫路可通。但這都只是推測，沒有直接證據(jù)。

吳學(xué)源先生，是我國知名的樂器學(xué)專家，他對這個問題，也有自己的看法。他認為：首先，胡撥不是北方的蒙古族樂器，史籍里面沒有記載；而是中亞西域地區(qū)，也就是現(xiàn)在新疆地區(qū)的少數(shù)民族樂器，對此《元史》《清史稿》里面均有明確記載。他認為，這個樂器估計最初也不是《白沙細樂》里面的樂器，因為康熙《麗江府志》和光緒《麗江縣志》里面都沒有提及。

他進一步指出，云南其他地方也有胡撥的使用，如在大理州祥云縣和紅河州蒙自市的洞經(jīng)音樂里面就有胡撥，是清代從內(nèi)地傳入的。蒙自的很明確，是從北京傳入。

白沙細樂的收徒授藝 李金星 攝

麗江古城區(qū)非遺中心組織的白沙細樂傳承教學(xué) 張桂華 提供

白沙細樂傳承點掛牌 張桂華 提供

根據(jù)近年《曲藝音樂集成》大規(guī)模普查資料可知，明清時，在京、津、冀（河北），以及晉（山西）地區(qū)，胡撥在曲藝音樂里面使用很普遍。所以換一個思路：不一定非得在少數(shù)民族地區(qū)去尋找其源頭，這樣胡撥起源問題就很好解決——來自中原。

吳學(xué)源先生還認為，從樂器形制來比較，也很容易識別。白沙細樂里面使用的胡撥（“蘇古篤”），與印度的琉特琴、藏族的扎木聶對比差異較明顯，而與京、津、冀一帶的胡撥對比就非常相近。至于有文章說到1979年在赤峰發(fā)現(xiàn)了蒙古族樂器胡撥，據(jù)知情者看到照片后識別，那是北京某大學(xué)的劉姓女老師1979年在麗江從納西族藝人和明達處購買的。

至于白沙細樂里的曲牌和曲調(diào)，則有學(xué)者已經(jīng)做了詳盡分析。結(jié)論就是均來自中原，而且主要來自中原的南方，至于傳入時間則只能是明代。

比如，學(xué)者黃鎮(zhèn)方在《白沙細樂之謎》（1992）一文中，對照了白沙細樂的《一封書》《美麗的白云》《三思吉》和昆曲的《千鐘祿》《玉簪記》的譜例，得出結(jié)論：“《白沙細樂》至遲是于明代中葉傳入云南麗江的昆曲。”。

盡管“蒙古族說”不可信，但清中期文獻里提及的“元人遺音”則被學(xué)者們用委婉的方式保留。比如，吳學(xué)源先生就認為，云南的清代提到白沙細樂是“元人遺音”，而這里的“元人”泛指元代，而非蒙古族。

因為，盡管白沙細樂傳入云南是元之后，但明代的戲曲音樂，其文化源頭就是元代的曲牌、小令，而且，很多明初的音樂家出生于元末，成長于明代，說是“元人”也不為過。

白沙細樂在融入納西族民間社會時，當(dāng)然也吸納了納西族的音樂元素。比如，納西族顫音的演唱方式今天也是白沙細樂的一個特點。

另外，傳入麗江的曲牌，一部分唱詞丟失，一部分連曲牌曲調(diào)也丟失了，而且，一部分傳入的曲牌，起源典故也慢慢融入麗江的民間傳說。

比如，乾隆時期的《麗江府志略》提過的《叨叨令》《寄生草》《一封書》等曲調(diào)，其中只有《一封書》還有傳承，另外兩個已經(jīng)失傳。而《一封書》這一曲牌，則被納西族龍女公主與西番王子的傳說所改寫。

在傳說的曲目中，還有《南天門》《荔枝花》（又名“一枝花”）《哭皇天》等曲牌。上世紀(jì)五六十年代調(diào)查時，和錫典等民間藝人還提及有這幾個曲調(diào)，但也只是聽說而已，已經(jīng)不會演奏了。