接受美學(xué)視閾下的中學(xué)音樂教育困局

【摘要】中學(xué)音樂教學(xué)中，很多學(xué)生對教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式感到乏味，學(xué)生從教學(xué)中無法體會到收獲和快樂，教學(xué)效果不佳。本文簡地介紹了接受美學(xué)理論的主要主張，分析了中學(xué)生的心理特征和訴求，強調(diào)了音樂教學(xué)中增加學(xué)生審美主體性和選擇恰當(dāng)教學(xué)內(nèi)容的重要性。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué);視域融合;空白召喚;審美主體性

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

很多中學(xué)音樂教學(xué)實踐中，學(xué)生出現(xiàn)了厭學(xué)的情緒，對教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)形式不感興趣，更多的關(guān)注課堂外的當(dāng)下流行音樂或另類音樂，甚至對傳統(tǒng)的經(jīng)典音樂藝術(shù)帶有叛逆的抵觸情緒。由此，通過引入接受美學(xué)理論，強調(diào)學(xué)生在音樂教學(xué)中的主體地位，充分激發(fā)他們的學(xué)習(xí)熱情，具有理論和實踐的雙重指導(dǎo)意義。

一、以讀者為中心的接受美學(xué)理論

接受美學(xué)誕生于20 世紀(jì)60年代末70年代初德國的康斯坦茨，以姚斯和伊塞爾為突出代表。他們在文藝?yán)碚摲矫嫣岢隽艘幌盗腥碌目捶ù_立了以讀者為中心的新的美學(xué)思想，對作者中心論、文本中心論理論進(jìn)行了批判，從而實現(xiàn)了文藝研究方向的一次根本性改變，震動了整個歐州文藝界。[1]

（一）期待視野和視域融合

接受美學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)作品在讀者參與之前，只是一個半成品。作者按照一定的創(chuàng)作規(guī)律，在作品中給出了自己的表達(dá);如果沒有讀者的參與，整個藝術(shù)的溝通就只達(dá)成了一半。而不同時期的讀者，同時期的不同讀者，因群體或個體的差異，對作品的理解具有歷史性和相對性。而這種差異主要體現(xiàn)在 “處于不斷變化的人類經(jīng)驗和學(xué)科知識，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味、審美理想、處世態(tài)度、文化視野和藝術(shù)素養(yǎng)，同時也包括人們的直覺能力和接受水平等，是讀者對一部作品進(jìn)行接受的全部前提條件?！盵2]接受美學(xué)理論中稱之為“期待視野”，分為公眾期待視野和個人期待視野。前者主要體現(xiàn)不同時代群體的審美習(xí)慣差異，后者主要體現(xiàn)在個人的審美能力和情趣方面的不同。

基于期待視野的提出，接受美學(xué)還提出了視域融合的概念，即讀者的視野期待和藝術(shù)作品的文本期待相融合的觀點;只有達(dá)成視域融合，才能滿足讀者在閱讀或欣賞藝術(shù)作品中的審美需求。

（二）空白召喚

除了讀者的期待視野，文本也是接受美學(xué)所關(guān)注的話題。接受美學(xué)認(rèn)為，文本具有諸多的空白和不確定性，音樂作品較之本文具有更多的空白和不確定性。音樂本身并不是具象的東西，無法直觀獲得認(rèn)知和理解;加上音樂還需要通過表演才能呈現(xiàn)出來，這就增加了同一個音樂作品最終理解的不確定性。因此，這就需要聆聽音樂作品的欣賞者們充分發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力去填補這個空白，不僅填補音樂作品細(xì)微的諸如間歇、休止間的空白，也要從整體上把握、填補作品所要表達(dá)的思想感情和意義。[3]

由此可見，音樂作品的意義遠(yuǎn)不是作曲家一個人就能完成的。雖然作曲家在創(chuàng)作的時候會遵循一定的藝術(shù)規(guī)律和既定的表達(dá)方式，但藝術(shù)家本人所處的時代背景和個人的人生經(jīng)歷都會影響到他的藝術(shù)表達(dá);而作品的再現(xiàn)還依賴于表演者的審美水平和表現(xiàn)力，這留給音樂欣賞者更多的想象空間和再創(chuàng)造的余地。

二、中學(xué)音樂教育困局成因分析

（一）教學(xué)內(nèi)容單一

學(xué)生在欣賞一首音樂作品之前，通常已經(jīng)有了大量的藝術(shù)體驗經(jīng)驗，這些經(jīng)驗形成了鮮明的年輕人的喜好和情趣。而我們的教材幾乎以精英藝術(shù)形式為主，即音樂內(nèi)容單一，不夠有新意，對于學(xué)生喜歡的流行音樂或者另類音樂鮮有涉獵。這種接受期待在欣賞音樂作品中得不到滿足，無法激起學(xué)生的興趣或者共鳴;同時，教材所選取的作品往往過于老套，所表現(xiàn)出來的主題和形式過于單一，這樣的作品往往引起學(xué)生的審美疲勞，而學(xué)生在課堂上的表現(xiàn)則為消極應(yīng)對甚至產(chǎn)生抵觸情緒，教學(xué)效果不佳。

（二）教學(xué)形式機械

傳統(tǒng)的音樂課堂以教師講解為主，學(xué)生參與度不高。大部分的音樂老師在給學(xué)生們欣賞音樂作品之前都會把與作品相關(guān)的創(chuàng)作背景、作者的簡介以及公認(rèn)的所謂的官方評判灌輸給學(xué)生，讓他們按照既定的思路去理解作品，早早的就樹立了所謂的權(quán)威。他們以為這樣會幫助學(xué)生更好地理解作品，其實適得其反。音樂作品中存在著很多空白和不確定性，作曲家往往以間接不明示的方式將所要表達(dá)的思想隱藏其中，這些都有待于聽眾在欣賞過程中去挖掘發(fā)現(xiàn)。教師在課堂中完全依賴歷史的材料去幫助學(xué)生理解音樂，只會讓學(xué)生被動地接受現(xiàn)成的統(tǒng)一的音樂詮釋，是不可取的。

三、破局的幾點建議

（一）增加滿足學(xué)生期待視野的教學(xué)內(nèi)容

不同時代，不同個體，面對同一部音樂作品，有著不同的期待視野。學(xué)生作為個性鮮明的群體，不能以成人的眼光來看待他們。他們在音樂欣賞中的訴求，他們的審美能力、審美習(xí)慣和審美情趣，在教學(xué)內(nèi)容的選取上，也是必須考慮的范疇?；谥袑W(xué)生人生經(jīng)歷尚淺，喜歡追求個性化的新鮮事物，在音樂教學(xué)中適量補充一些當(dāng)下的音樂新形式，如流行音樂、另類音樂、獨立音樂、城市民謠乃至搖滾音樂元素，對他們所關(guān)注的音樂加以合理的引導(dǎo)，幫助他們辯證地對待當(dāng)下的新音樂形式，并和傳統(tǒng)的經(jīng)典音樂進(jìn)行對比，進(jìn)而獲得更好的教學(xué)效果。

（二）增加教學(xué)中學(xué)生的主體性

音樂是一門公說公有理婆說婆有理的藝術(shù)，對它的解讀有著強烈的時代氣息和個人色彩。在教學(xué)中增加學(xué)生的參與度，保留他們發(fā)表個人看法的空間，可以就同一部作品，陳述自己的觀點和理由。在教學(xué)實踐中，不輕易否定的學(xué)生哪怕是錯誤的看法，引導(dǎo)他們發(fā)現(xiàn)對作品不同理解的欣賞者的主觀立場?？梢栽谡n堂甚至在考核環(huán)節(jié)增加開放式的評判體系，充分發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，從作者、作品和不同欣賞者分析，獲得認(rèn)知世界的思辨能力。

四、結(jié)語

中學(xué)音樂教學(xué)的種種困局，往往是忽略了學(xué)生為主體的教學(xué)本質(zhì)。而接受美學(xué)理論的引入，為人們破局打開了一扇窗;只有充分尊重學(xué)生的訴求，充分考慮學(xué)生的審美期待，發(fā)揮他們的主觀能動性，才能在中學(xué)音樂教學(xué)中獲得更好的教學(xué)效果。

參考文獻(xiàn)

[1]馬志飛.接受美學(xué)理倫與音樂美學(xué)中的幾個問題[J].新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2004（2）.

[2]李姝.接受美學(xué)視野中的歌劇《原野》[J].音樂探索， 2009（2）.

[3]童薇薇.接受理論在音樂教育中的啟示[J].安徽文學(xué)， 2008（6）.

作者簡介：李路莎（1978—），女，漢族，本科，中教二級，研究方向：中學(xué)音樂教學(xué)。