從反映現(xiàn)實(shí)的角度探析當(dāng)代西方影像繪畫(huà)中的缺失之美

施鵬程

(湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石　435002)

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從反映現(xiàn)實(shí)的角度探析當(dāng)代西方影像繪畫(huà)中的缺失之美

施鵬程

(湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，湖北 黃石435002)

作為當(dāng)代西方影像繪畫(huà)大師的制像策略，缺失是對(duì)自然事象洞見(jiàn)的手段，它制造了某類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象，以達(dá)到其究竟乃至其本質(zhì)。影像繪畫(huà)看似與媒介技術(shù)密不可分，實(shí)質(zhì)上是以媒介的觀(guān)看為輔助實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的觀(guān)看，回到繪畫(huà)界限范圍內(nèi)部尋找新的表現(xiàn)路徑。當(dāng)代西方影像繪畫(huà)大師作品中的缺失之美是一種介于具象和抽象之間對(duì)現(xiàn)實(shí)的反省性反映。

影像繪畫(huà)；缺失之美；反省性反映；當(dāng)代藝術(shù)

鏡頭以幾何方式衡量客觀(guān)世界并呈現(xiàn)出大眾化的經(jīng)驗(yàn)，逼真的精確圖像局限于有限的可視空間并非終極現(xiàn)實(shí)。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)告訴我們：求根據(jù)，是由于對(duì)表面事物之不滿(mǎn)；想給事物以根據(jù)的要求，乃是來(lái)自想看出事物本質(zhì)的希望?，F(xiàn)象學(xué)的希望，在于探求事物之本質(zhì)。[1]作為當(dāng)代西方影像繪畫(huà)大師的制像策略，缺失是對(duì)自然事象洞見(jiàn)的手段，它制造了某類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)現(xiàn)象，以達(dá)到其究竟乃至其本質(zhì)。

從作品表象形式上看，當(dāng)代西方影像繪畫(huà)大師格哈德·里希特(德國(guó))、戴維·霍克尼(英國(guó))、呂克·圖伊曼斯(比利時(shí))的作品中——經(jīng)由視覺(jué)符號(hào)的選擇性過(guò)濾而呈現(xiàn)出的缺失之美具有抽象氣質(zhì)，這種抽象氣質(zhì)的藝術(shù)思維在中國(guó)有著深厚的文化根基，因而我們覺(jué)得親近，感覺(jué)不經(jīng)意間碰觸到了“有無(wú)相生”“虛實(shí)相濟(jì)”的美學(xué)意境。例如里希特簡(jiǎn)約寫(xiě)意的畫(huà)面氛圍、霍克尼反透視不為時(shí)使的時(shí)空觀(guān)、圖伊曼斯灰度與空白交織的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，易于使我們產(chǎn)生文化共鳴。從西方繪畫(huà)發(fā)展自身來(lái)看，缺失之美的抽象氣質(zhì)與主流消費(fèi)文化始終保持距離，盡管現(xiàn)代主義時(shí)期抽象藝術(shù)在形式和風(fēng)格上似乎已經(jīng)窮盡所有可能，但內(nèi)溯的抽象繪畫(huà)和外在的視像技術(shù)一同影響了藝術(shù)家對(duì)具象客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)把握。影像繪畫(huà)看似與媒介技術(shù)密不可分，實(shí)質(zhì)上是以媒介的觀(guān)看為輔助實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的觀(guān)看，回到繪畫(huà)界限范圍內(nèi)部尋找新的表現(xiàn)路徑，這種創(chuàng)作方法更傾向于實(shí)證基礎(chǔ)之上的試驗(yàn)，與中國(guó)古人由“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的體悟式觀(guān)看大相徑庭。

大師們作品圖式中的缺失之美與中國(guó)古典美學(xué)虛空、空白意象結(jié)構(gòu)內(nèi)含的“有無(wú)相生”本質(zhì)上的差異是顯而易見(jiàn)的：文化語(yǔ)境的根本不同導(dǎo)致中西方認(rèn)知方式的分別，基于科學(xué)實(shí)證的否定式前進(jìn)的認(rèn)知方式在藝術(shù)發(fā)展中推波助瀾，缺失之美建立在反攝影、反西方傳統(tǒng)繪畫(huà)秩序之上，而中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)圖式雖有變化，對(duì)傳統(tǒng)的推崇與意境追求是一脈相承；其次，就圖式符號(hào)創(chuàng)作本身而言，西方藝術(shù)家對(duì)特定圖式的選擇性缺失處理是對(duì)物象之“用”的擺脫，其目的并非老莊純粹的陶冶心性的“無(wú)為”、“心齋”、“坐忘”，而仍是積極的指向?qū)ΜF(xiàn)世的人文觀(guān)照。

一、缺失之美倚重于反省性的反映

在反映現(xiàn)實(shí)的多種視覺(jué)媒介中，影視媒體的特效制作對(duì)細(xì)節(jié)的寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)無(wú)以復(fù)加，大眾感官屈從于圖像技術(shù)的控制，繪畫(huà)依然為我們的想象力和自由揮灑保留一個(gè)烏托邦的空間。就藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的表達(dá)方式而言，著名學(xué)者徐復(fù)觀(guān)指出：一種類(lèi)型是順承性反映，一種是反省性反映。[2]從審美感受及全球化視野來(lái)看，北大學(xué)者王岳川持類(lèi)似的觀(guān)點(diǎn)：有兩種藝術(shù)能撼人心魂，一是充滿(mǎn)愛(ài)心的純粹超越性藝術(shù)，二是被壓抑扭曲的反抗性藝術(shù)。前者使人心靈凈化，后者使人靈肉痛苦。[3]本文認(rèn)為，順承性反映是一種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)密切相關(guān)，甚至某種程度上對(duì)現(xiàn)實(shí)加以強(qiáng)化的直接反映，美就讓其更美，丑就讓其更丑。例如羅丹的雕塑《老嫗》將年邁的丑態(tài)塑造得細(xì)致入微，楊少斌作品中某些暴力場(chǎng)景在畫(huà)面中被放大、以暴制暴的細(xì)節(jié)凸顯達(dá)到令人震驚的視覺(jué)體驗(yàn)。反省性反映則不會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接的火上澆油的處理，它具有抽象化的表面中性特征，相對(duì)而言較為溫和含蓄，淡化負(fù)面情緒，達(dá)成大道至簡(jiǎn)的境界，進(jìn)而得到心靈的升華。由此，格哈德·里希特、呂克·圖伊曼斯、大衛(wèi)·霍克尼作品中的反省性反映體現(xiàn)為三個(gè)層面：對(duì)現(xiàn)實(shí)主題表達(dá)的超越反省，對(duì)機(jī)械復(fù)制文化技術(shù)的反省，對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)秩序的觀(guān)念反省。

1.對(duì)現(xiàn)實(shí)主題表達(dá)的超越反省

與革命歷史題材繪畫(huà)直接還原現(xiàn)場(chǎng)的方式不同，里希特和圖伊曼斯制造出非在場(chǎng)的觀(guān)看，殘酷的現(xiàn)實(shí)隱匿于平靜的畫(huà)面背后。德國(guó)藝術(shù)家格哈德·里希特經(jīng)歷了二戰(zhàn)時(shí)期的混亂、親人因戰(zhàn)爭(zhēng)接二連三的死去，與父親關(guān)系的疏遠(yuǎn)，復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)變等情境，在其文獻(xiàn)圖錄《Atlas》中均可找到其創(chuàng)作來(lái)源。撇開(kāi)創(chuàng)作背景，觀(guān)眾難以將他的標(biāo)志性風(fēng)格——照片式繪畫(huà)，與通常以災(zāi)難與死亡為題材的創(chuàng)作所特有的沉重、暴力、血腥等標(biāo)簽相對(duì)應(yīng)，相反被其以模糊手段制造的朦朧的、具有形式美感的圖式表象所迷惑，繼而得出膚淺的認(rèn)識(shí)：里希特只是在模仿照片，其結(jié)果是缺乏原創(chuàng)性的失焦式照片繪畫(huà)在中國(guó)的泛濫。相較于里希特簡(jiǎn)約風(fēng)格的作品中仍保留的較高辨識(shí)度，比利時(shí)藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯灰調(diào)褪色式作品的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)顯得另類(lèi)獨(dú)特，更加趨向于對(duì)現(xiàn)實(shí)的抽離。因父母持不同的政治立場(chǎng)，他從小對(duì)殖民統(tǒng)治、戰(zhàn)爭(zhēng)、政治、暴力等具有敏感獨(dú)特的體驗(yàn)，其作品偏重于宇宙大道的生命與人文關(guān)注。由此及彼，是呂克面對(duì)上述社會(huì)問(wèn)題的表現(xiàn)手段，超越傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的略顯暗沉、病態(tài)(憂(yōu)郁)的色彩呈現(xiàn)在波瀾不驚、日常事物抽象化的畫(huà)面中。而大衛(wèi)·霍克尼的主題與戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)關(guān)，因當(dāng)時(shí)英國(guó)受二戰(zhàn)的影響較小，加之他去美國(guó)后彼時(shí)流行的波普藝術(shù)對(duì)其觸動(dòng)較大，所以他作品的色彩較為純凈而明快，制造空間是他打破邊框界限、超然于現(xiàn)實(shí)空間之外的實(shí)踐探索。

2.對(duì)視覺(jué)媒體制像的真實(shí)性反省

在機(jī)械復(fù)制技術(shù)占主流的圖像泛濫時(shí)代，西方繪畫(huà)歷經(jīng)數(shù)次死亡論和繪畫(huà)復(fù)興說(shuō)，日漸邊緣化的傳統(tǒng)視覺(jué)表達(dá)形式——繪畫(huà)，在格哈德·里希特、戴維·霍克尼、呂克·圖伊曼斯的帶領(lǐng)下一次又一次煥發(fā)出新的生命。他們既不盲目追隨時(shí)尚潮流，也不排斥視像技術(shù)對(duì)觀(guān)看方式的影響，一切能開(kāi)辟繪畫(huà)語(yǔ)言新路徑的媒介技術(shù)都服膺于藝術(shù)家的表現(xiàn)意圖。三位藝術(shù)家從各自的角度考察了視覺(jué)媒體表達(dá)的真實(shí)性問(wèn)題：里希特不同階段的藝術(shù)探索——由照片畫(huà)到抽象畫(huà)，反映其從人工制品、人造環(huán)境向自然環(huán)境及內(nèi)心的關(guān)注，其畫(huà)面從平整光滑、避免情緒介入到動(dòng)態(tài)模糊再到情緒性的痕跡，是有關(guān)照片與繪畫(huà)的真實(shí)性問(wèn)題；霍克尼研究光學(xué)器材的成像規(guī)律，對(duì)比研究東西方傳統(tǒng)繪畫(huà)里空間表現(xiàn)的優(yōu)缺點(diǎn)及與媒介技術(shù)的關(guān)聯(lián)，以多鏡頭觀(guān)看方式在自己的拼貼式作品中制造出更復(fù)雜的空間，犧牲完整性的每一局部塊面于二維平面上構(gòu)筑了超越畫(huà)布限制的開(kāi)放空間，流動(dòng)的視點(diǎn)呈現(xiàn)出更清晰的細(xì)節(jié)；繪畫(huà)對(duì)于呂克而言同樣是畫(huà)布的邊緣與世界的邊緣之間的角逐，電影剪輯經(jīng)歷為他提供了更多的時(shí)空比對(duì)，進(jìn)而在繪畫(huà)隱喻中探尋達(dá)到真實(shí)的平衡點(diǎn)，與里希特辨別好畫(huà)的觀(guān)點(diǎn)一致——“繪畫(huà)不僅是一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，不僅是作一幅漂亮的圖片，related to truth”[4]是一幅好畫(huà)的重要元素。盡管這個(gè)truth無(wú)法用確切的語(yǔ)言表述，但它一定與真善美、生命力相關(guān)，絕不僅僅是表面的逼真再現(xiàn)。

3.對(duì)西方傳統(tǒng)繪畫(huà)秩序的觀(guān)念反省

在視覺(jué)媒介技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，圍繞觀(guān)看的思考：“看什么，怎樣看，看到什么”——對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，“怎樣看”代表介入的方法，“看到什么”則是畫(huà)面最終的表達(dá)。三位藝術(shù)家對(duì)“怎樣看”的探索挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)呈現(xiàn)的視覺(jué)模式，擴(kuò)充了繪畫(huà)于當(dāng)代的內(nèi)涵與外延。看得清楚是一種視覺(jué)本能，古典類(lèi)型的繪畫(huà)借助局部輪廓線(xiàn)的模糊化處理，于二維平面上虛擬體積感和空間感，畫(huà)面圖像是逼真清晰的；及至印象派繪畫(huà)，依據(jù)光學(xué)理論的分解原理，輪廓線(xiàn)全部隱藏于色點(diǎn)之中，景深感、體積感讓位于平面化的色彩表現(xiàn)，畫(huà)面圖像是整體模糊的。里希特的模糊圖式是對(duì)科學(xué)體系下焦點(diǎn)透視的進(jìn)一步反思，清晰只是真實(shí)世界眾多外表形態(tài)的一種，作為表現(xiàn)策略的模糊手法濾掉任何個(gè)人情緒，模仿相機(jī)不偏不倚的記錄態(tài)度，真實(shí)藏匿于最深處。相對(duì)于畢加索立體主義支離破碎的情緒性畫(huà)面，霍克尼的多視點(diǎn)作品要工整溫和得多，他對(duì)繪畫(huà)空間體系多維性的實(shí)踐，打破了近清晰遠(yuǎn)模糊的規(guī)則，拼圖式畫(huà)面產(chǎn)生視覺(jué)頓挫感讓我們看得更清晰，基于不同視點(diǎn)的每個(gè)局部提供更多的細(xì)節(jié)，即畫(huà)面的每個(gè)部分同等重要。呂克作品中的不完整性打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的封閉性，病態(tài)的灰度色彩離經(jīng)叛道，對(duì)畫(huà)面光感的控制同樣產(chǎn)生朦朧效果，一方面色彩的失真超出常識(shí)、有悖于學(xué)院繪畫(huà)里嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳式虒W(xué)體系，另一方面灰度光感具有半透明的特質(zhì)和一定的穿透性，造成畫(huà)面清晰度降低、物象的實(shí)體性存在感減弱。

二、缺失之美創(chuàng)造出多樣的空間

綜觀(guān)西方繪畫(huà)的發(fā)展歷程，從原始時(shí)期作為巫術(shù)膜拜的圖騰形式到對(duì)狩獵對(duì)象占有的生動(dòng)寫(xiě)實(shí)的巖畫(huà)形象，及至中世紀(jì)的宗教信仰映射于略顯呆滯而虔誠(chéng)的圖像里，而后文藝復(fù)興時(shí)期至19世紀(jì)以來(lái)透視、空間、光影、解剖等在繪畫(huà)里的應(yīng)用，我們所看到的是二維繪畫(huà)探索空間的過(guò)程，它在努力還原客觀(guān)世界或人們所認(rèn)為的物質(zhì)世界應(yīng)有的樣子，是對(duì)客觀(guān)存在或合理性存在的表現(xiàn)，是在有限的空間范圍內(nèi)認(rèn)知世界。隨著科技的發(fā)展，相機(jī)、高倍顯微鏡、電子望遠(yuǎn)鏡等不同功效的視像工具為人類(lèi)開(kāi)辟了前所未有的認(rèn)知方式，自19世紀(jì)末起，前衛(wèi)藝術(shù)家們開(kāi)始在畫(huà)面上制造空間，空間關(guān)系不僅僅是景深、透視問(wèn)題，它逐步擴(kuò)展到社會(huì)生活的方方面面，合理性存在再次出現(xiàn)在畫(huà)面中。從整體上看，缺失之美體現(xiàn)的是一種時(shí)空觀(guān)，以對(duì)人們習(xí)以為常秩序的破壞生成距離感進(jìn)而實(shí)現(xiàn)這種超越。

1. 模糊與清晰角逐的空間

里希特以對(duì)焦不清晰的照片式繪畫(huà)為人熟知，這僅僅代表其藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性和不定性之冰山一角，具象與抽象、清晰與模糊在其作品中并行發(fā)展，對(duì)立的同時(shí)也在不間斷的相互轉(zhuǎn)化，在探討圖像表達(dá)方法上呈現(xiàn)出新的繪畫(huà)性。他沒(méi)有伊門(mén)多夫作品中對(duì)政治元素和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的直接表達(dá)，沒(méi)有基弗作品中沉重而滄桑的歷史責(zé)任感，也沒(méi)有巴塞利茲和呂佩爾茨對(duì)繪畫(huà)性語(yǔ)言的個(gè)性化推崇，吸引他的是繪畫(huà)中的反藝術(shù)沖動(dòng)——反藝術(shù)不是對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的否定，而是除了技法才能之外一種觀(guān)看、并決定將看見(jiàn)什么的能力。在研究繪畫(huà)的有效性方面，他擱置意識(shí)形態(tài)的介入，始終以照片(公正客觀(guān)之代表)和純形式繪畫(huà)(主觀(guān)感性之代表)的雙重特征介入，抽象對(duì)于他的整個(gè)創(chuàng)作而言具有不可割裂的意義——從客體的束縛中解放出來(lái)：具象照片繪畫(huà)中，空間的變化隨著抽象化后的線(xiàn)條節(jié)奏、面積對(duì)比、色塊輕重等而產(chǎn)生，盡管他本人拒絕任何風(fēng)格的標(biāo)簽，與他的本意相悖的是模糊手法制造了畫(huà)面特有的詩(shī)意氛圍，使有限的現(xiàn)實(shí)空間獲得了形而上的無(wú)限延伸。模糊化處理的開(kāi)端始于其1962年的畫(huà)作《桌子》，是其作品轉(zhuǎn)型的重要分水嶺[5]。他最初以對(duì)具象描繪的完整性進(jìn)行破壞的方式制造了缺失，模糊吞噬了清晰，內(nèi)容被消解、具象與抽象并存，類(lèi)似的手法還出現(xiàn)在其2000年的佛羅倫薩系列風(fēng)景照片上的繪畫(huà)，照片的具象客觀(guān)性與筆觸的抽象表現(xiàn)性形成鮮明的對(duì)照，使照片帶有日記式的主觀(guān)情感。其后的鎮(zhèn)景畫(huà)系列，同樣是丟開(kāi)大量的細(xì)節(jié)、放下對(duì)所畫(huà)內(nèi)容的執(zhí)著、形成一塊塊黑白灰交錯(cuò)的顏色，產(chǎn)生遠(yuǎn)清晰近模糊的視覺(jué)觀(guān)感。作為對(duì)繪畫(huà)認(rèn)識(shí)的兩個(gè)方面，完全的抽象難以擺脫形式主義的局限性，再現(xiàn)難以擺脫客觀(guān)內(nèi)容的束縛，某種程度上里希特的具象繪畫(huà)是一種折衷主義。

2. 趨于抽象疏離的空間

呂克·圖伊曼斯作為比利時(shí)新繪畫(huà)的代表藝術(shù)家之一，在自己的創(chuàng)作中始終與繪畫(huà)的主題保持相當(dāng)?shù)木嚯x，這種距離一方面源自對(duì)“物之用”的重新審視，另一方面源自圖像制作經(jīng)驗(yàn)?，F(xiàn)代主義時(shí)期抽象繪畫(huà)一直徘徊于理性和感性?xún)蓚€(gè)極端之間，既可以產(chǎn)生嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、以?shù)的變化為基礎(chǔ)的幾何抽象，也可以產(chǎn)生以直覺(jué)、天性、潛意識(shí)為基礎(chǔ)的表現(xiàn)型抽象。呂克的抽象化圖式與另一位比利時(shí)藝術(shù)家拉烏爾·德·凱澤有異曲同工之妙，剝離物的日常屬性，作品具有抽象的形式且同時(shí)保留一定的識(shí)別度，物質(zhì)性蛻變有助于重新發(fā)現(xiàn)和再現(xiàn)日常生活中的真實(shí)，避免抽象主義的形式重復(fù)、極端和虛無(wú)。抽象化圖式以包容的態(tài)度接納藝術(shù)家無(wú)所顧忌的創(chuàng)作，與此同時(shí)，地域性和民族性特質(zhì)令呂克在眾多比利時(shí)抽象藝術(shù)家中脫穎而出。呂克的視頻制作經(jīng)歷為“物之用”的物質(zhì)性蛻變提供了可行方法：通過(guò)對(duì)視頻截圖和新聞圖片的二次處理，使原有語(yǔ)境意義的連續(xù)性發(fā)生斷裂，進(jìn)而由觀(guān)眾參與新意義的建構(gòu)，例如其2012年10月倫敦展“Allo！”的具象作品巧妙的將殖民問(wèn)題的過(guò)去與現(xiàn)在關(guān)聯(lián)起來(lái)，映證著社會(huì)空間生產(chǎn)的錯(cuò)綜復(fù)雜；通過(guò)局部放大打破畫(huà)框邊界，由視覺(jué)形象的完整性、封閉性轉(zhuǎn)向空間的開(kāi)放性，例如診斷系列之《眼睛的診斷之四》、《身體》、《鼻子》中不完整的形沖出畫(huà)面邊線(xiàn)，獲得更為飽滿(mǎn)的空間張力；通過(guò)對(duì)光線(xiàn)與投影的設(shè)定，獲得半透明模糊氛圍，加之褪色處理——例如為紀(jì)念911而作的巨幅《靜物》，或反常規(guī)用色——與輕盈歡快相對(duì)立的沉重抑郁的《天使》，舊畫(huà)與壞畫(huà)兼具的特質(zhì)與當(dāng)代以物欲消費(fèi)為基礎(chǔ)的社會(huì)生活產(chǎn)生強(qiáng)烈的距離感。

3. 所知合理性存在的空間

霍克尼是一位風(fēng)格多樣、涉獵廣泛的藝術(shù)家和時(shí)尚潮人，無(wú)論是開(kāi)車(chē)體驗(yàn)中國(guó)繪畫(huà)里的游走式觀(guān)看、或是用九臺(tái)攝像機(jī)以不同焦距同時(shí)記錄風(fēng)景、或是用打印機(jī)、電腦、iphone進(jìn)行創(chuàng)作，自60年代起對(duì)畫(huà)面的空間探索幾十年來(lái)從未停止過(guò)。杜布菲的“新原始主義”直接影響了霍克尼早期的繪畫(huà)作品，如《恰恰舞》、《瑞士風(fēng)景》、《膠著的男孩》、《大金字塔》系列等，抽象化表現(xiàn)形式和稚拙涂鴉式的手法不受透視法則的限制，心理的真實(shí)甚于幾何方式衡量世界的真實(shí)，是對(duì)學(xué)院派訓(xùn)練方式的一種補(bǔ)充。在此體現(xiàn)出的選擇性觀(guān)看即是一種主觀(guān)觀(guān)看的思維方式，依據(jù)關(guān)注程度對(duì)重要部分進(jìn)行突出處理。其60年代中期至70年代早期的游泳池系列有別于美國(guó)波普藝術(shù)的商業(yè)氣息，游泳池系列里古典情節(jié)性繪畫(huà)延時(shí)性的重現(xiàn)與水花的抽象表現(xiàn)主義方法制造著空間節(jié)奏對(duì)比，具有細(xì)膩而私密的浪漫氣質(zhì)，輕松而不失嚴(yán)謹(jǐn)。從傳播學(xué)角度看，人們的記憶具有選擇性，與照相機(jī)生成的精確圖像必然有區(qū)別，記憶的心理圖景代表著真實(shí)的另一個(gè)維度。這種體驗(yàn)式的觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)在霍克尼表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)主題的靜止繪畫(huà)中尤為顯著，即1978年遷居洛杉磯后具有視覺(jué)代入感的“公路圖”系列作品，觀(guān)眾沿著設(shè)定的路徑游移于畫(huà)面，不拘泥于某個(gè)固定的視點(diǎn)：與中國(guó)古代卷軸里關(guān)于運(yùn)動(dòng)與空間的表現(xiàn)不同的是移動(dòng)速度，兩者體現(xiàn)的是不同類(lèi)型的生活方式，一種是在悠然自得的慢節(jié)奏市俗生活中步行觀(guān)察(品味把玩)世界，一種是在快節(jié)奏空間位置迅速轉(zhuǎn)換的車(chē)程中個(gè)人視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的路標(biāo)節(jié)點(diǎn)。因此公路圖系列并非以自然主義的面貌呈現(xiàn)，在自然主義那里運(yùn)動(dòng)與空間的表現(xiàn)十分有限。

三、 缺失之美對(duì)當(dāng)代繪畫(huà)的啟示

缺失之美不能涵蓋精力旺盛的藝術(shù)家們所有創(chuàng)作的特征，本研究試圖展現(xiàn)大師級(jí)藝術(shù)家們機(jī)智應(yīng)對(duì)機(jī)械復(fù)制文明時(shí)各自創(chuàng)作方法的異同。盡管繪畫(huà)日漸邊緣化，繪畫(huà)的載體、形式、媒介發(fā)生改變，但繪畫(huà)本身仍然是想象力、創(chuàng)造力自由綻放的樂(lè)園,是觀(guān)察世界并探尋真實(shí)的有效途徑,繪畫(huà)制作過(guò)程中的不可預(yù)見(jiàn)性是攝影、電影電視等媒介無(wú)法比擬的。作為制像策略的缺失之美可以為當(dāng)代繪畫(huà)帶來(lái)以下啟示：

1.具象、抽象間的自由轉(zhuǎn)換

具象與抽象對(duì)應(yīng)著內(nèi)容與形式，如何在保持形式美視覺(jué)張力的同時(shí)而又不失內(nèi)涵，是每一位藝術(shù)家畢生的追尋，幾位西方藝術(shù)大師在具象、抽象間游刃有余，展示出平面性繪畫(huà)不可被替代的優(yōu)勢(shì)。在中國(guó)古典美學(xué)里孔子對(duì)“文與質(zhì)”命題作出了明確說(shuō)明，“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”，只有“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一、“美”與“善”的統(tǒng)一才是和諧的。受其影響，中國(guó)畫(huà)在古老的“中庸”和“中和”的哲學(xué)精神指引下不走極端，總是在“具象”和“抽象”兩大藝術(shù)表現(xiàn)的極端之間移步生花[6]；中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展緊隨社會(huì)現(xiàn)實(shí)的需要選擇現(xiàn)實(shí)主義的道路，藝術(shù)家絕大部分都是由單一化的學(xué)院模式訓(xùn)練出來(lái)的。再加上人們對(duì)于具象藝術(shù)天然的親和性，抽象繪畫(huà)成為形式主義的代名詞不為正統(tǒng)所接納，不為大眾所理解。從里希特、霍克尼、呂克的創(chuàng)作生涯中，我們明顯的看到抽象化實(shí)踐對(duì)于藝術(shù)家的重要意義，從具象到抽象爾后回到具象，兩者互為參照、循環(huán)往復(fù)。具象是表面的現(xiàn)實(shí)摹寫(xiě)，抽象化能揭示某種內(nèi)在聯(lián)系，西方傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)的逼真摹寫(xiě)走到了極致，隨后西方現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)發(fā)展到極致，介于具象與抽象邊緣的探索也成為當(dāng)代西方繪畫(huà)復(fù)興的一種趨勢(shì)。近幾年當(dāng)代藝術(shù)中心在全國(guó)各地的陸續(xù)成立表明國(guó)家文化機(jī)構(gòu)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)包容、積極關(guān)注的態(tài)度，在更為開(kāi)放的氛圍里有助于我們重新思考具象與抽象的傳統(tǒng)話(huà)題，探索抽象視角不受具象限制的自由表達(dá)及與具象結(jié)合對(duì)于觀(guān)物的新視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

2.進(jìn)步源自于傳統(tǒng)的蛻變

傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，離開(kāi)傳統(tǒng)的創(chuàng)新空洞無(wú)力如曇花一現(xiàn)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展蓬勃發(fā)展的進(jìn)程中，部分當(dāng)代繪畫(huà)圖式符號(hào)泛濫成災(zāi)，伴隨著嚴(yán)重的功利化思想成為創(chuàng)作的阻礙因素。作品創(chuàng)作是出世的，展示作品是入世的，有些藝術(shù)家過(guò)于關(guān)注如何炒作自己，一窩蜂的竭盡所能在一大堆重復(fù)復(fù)制的符號(hào)中生產(chǎn)所謂的新意義、制造視覺(jué)上的新刺激。基于良好的學(xué)院教育，三位藝術(shù)家研習(xí)西方繪畫(huà)傳統(tǒng)和東方繪畫(huà)傳統(tǒng)，對(duì)視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展與視覺(jué)表現(xiàn)形式的變化了如指掌，對(duì)空間的認(rèn)識(shí)從傳統(tǒng)繪畫(huà)逼真的模擬再現(xiàn)到二維平面上主動(dòng)的制造空間，從最初的“有用”(較強(qiáng)的目的性、功能性)到多元化的“無(wú)用”，他們發(fā)現(xiàn)具象逼真的描繪所揭示的真實(shí)十分有限，而科技文明的產(chǎn)物攝影所展示的真實(shí)也并非與事實(shí)完全一致，因此對(duì)繪畫(huà)中關(guān)于真實(shí)的表現(xiàn)形成了各自獨(dú)到的藝術(shù)語(yǔ)言。藝術(shù)的基礎(chǔ)是個(gè)性化的獨(dú)特語(yǔ)言，歷史文本與傳統(tǒng)和當(dāng)下文化語(yǔ)境共同孕育藝術(shù)表達(dá)的可能性及方向，大師們?cè)趥鹘y(tǒng)與當(dāng)下文化語(yǔ)境的比照中抽絲剝繭般尋找被隱藏的可能性，以影像視覺(jué)方式反觀(guān)繪畫(huà)這一傳統(tǒng)表達(dá)方式，以繪畫(huà)呈現(xiàn)影像所不能替代的部分，于是繪畫(huà)在數(shù)次陷入低谷后一次又一次煥發(fā)出令人驚訝的生機(jī)。我們既不能將機(jī)械復(fù)制文明視為洪水野獸，自我封閉于傳統(tǒng)的技法表現(xiàn)中墨守陳規(guī)，也不能一味的求新求變，只剩下形式的空殼。而且傳統(tǒng)不僅僅來(lái)自本國(guó)文明，一切優(yōu)秀的世界文明都值得我們關(guān)注，正如幾位大師對(duì)東方文明的贊嘆，只有在對(duì)比中才能找到更貼切的繪畫(huà)表達(dá)方式。

回到開(kāi)篇，當(dāng)代西方影像繪畫(huà)大師作品中的缺失之美是一種介于具象和抽象之間對(duì)現(xiàn)實(shí)的反省性反映。自20世紀(jì)以來(lái)，西方有關(guān)繪畫(huà)的巨大困惑之一表現(xiàn)于繪畫(huà)再現(xiàn)(具象)和自我反思(抽象)間的矛盾中，這種困惑同樣影響著中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展。面對(duì)先進(jìn)視像技術(shù)對(duì)圖像的掌控，處于邊緣地位的繪畫(huà)并非無(wú)效，它能以積極的姿態(tài)反圖像控制。繪畫(huà)語(yǔ)言中的抽象具有暗示性和自我反思意味，同一畫(huà)面中同時(shí)并存的具象則避免走向空泛的形式主義和虛無(wú)主義，內(nèi)溯的抽象繪畫(huà)和外在的視像技術(shù)一同為藝術(shù)家回到繪畫(huà)界限范圍內(nèi)部尋找新的表現(xiàn)路徑提供有效指引。

[1]徐復(fù)觀(guān).中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2007，57.

[2]徐復(fù)觀(guān).中國(guó)藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2007，5.

[3]王岳川.“后理論時(shí)代”的西方文論癥候[J].文藝研究.北京：2009,(3)34.

[4]Gerhad Richter painting優(yōu)酷視頻http://v.youku.com/v_show/id_XNDM1MzA1NzA4.html?firsttime=207

[5]Comments on some works, 1991. 引自 Gerhard Richter: Text. Writings, Interviews and Letters 1961-2007. Thames & Hudson, London, 2009, 259.

[6]陳正雄.抽象藝術(shù)論[M].北京：清華大學(xué)出版社.2005，3.

(責(zé)任編輯：胡光波)

14Q081，湖北省廳人文社科青年項(xiàng)目成果

2016—05—11

施鵬程，男，湖北枝江人，湖北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授。

I201

A

1009- 4733(2016)05- 0045- 05

10.3969/j.issn.1009-4733.2016.05.009