生命之“鬧”
——當(dāng)代陜北秧歌生存的“民間”意義

文/ 朱亮 （天津天獅學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院）

“秧歌”是中國民間普遍的民俗活動之一，盡管這種民俗藝術(shù)現(xiàn)今都統(tǒng)一被冠以“秧歌”之名，但在各地，其程式構(gòu)成和表演形式都有不同。陜北地區(qū)的秧歌表演是當(dāng)?shù)刈顬闊崃业拿袼谆顒?。關(guān)于秧歌最早產(chǎn)生的證據(jù)都未見充分，而基于其當(dāng)代的內(nèi)容和樣貌，分析其在當(dāng)代民間生活中的價(jià)值則可以對思考如何保護(hù)提供更為現(xiàn)實(shí)的意義。

秧歌是在漫長的人類歷史過程中逐漸發(fā)展而成的結(jié)果，它所包含的內(nèi)容以及它要傳達(dá)的意念在不同的歷史時(shí)期其實(shí)呈現(xiàn)出此消彼長的特征。經(jīng)過漫長的演進(jìn)過程，我們看到了現(xiàn)在陜北秧歌的構(gòu)成：依據(jù)表演場地、設(shè)施和內(nèi)容上的區(qū)別，陜北秧歌可以分為大場秧歌、小場秧歌、拜年秧歌、彩門秧歌、九曲秧歌以及彩燈秧歌。

大場秧歌是在一塊開敞的平地上進(jìn)行表演的秧歌，人數(shù)眾多，場面宏大，氣氛熱烈；小場秧歌由兩人、四人或八人表演，表演內(nèi)容有一定的情節(jié)，一般為男女愛慕和嬉戲；拜年秧歌又稱“沿門子秧歌”，秧歌隊(duì)挨門挨戶拜年，以示新春祝賀；彩門秧歌是陜北秧歌的高潮部分，作為“主村”的村民搭起三道彩門迎接鄰村秧歌隊(duì)來觀燈助興。在三道彩門之間，兩村秧歌隊(duì)要經(jīng)過對唱比賽，最后交融一起共舞；九曲秧歌是春節(jié)期間秧歌表演的落幕高潮，秧歌隊(duì)帶領(lǐng)全村村民在完成“祭風(fēng)”、“圍風(fēng)”等祭祀活動之后，進(jìn)入“九曲城”中往復(fù)穿行，祈愿祛病消災(zāi)；彩燈秧歌一般是在不設(shè)燈場的情況下，秧歌隊(duì)員手持繪有“八仙過?！薄ⅰ疤旃儋n?！?、“西游記”等故事的彩燈進(jìn)行表演，以祈求天地神靈護(hù)佑風(fēng)調(diào)雨順、人畜安康。

圖1 大場秧歌

圖2 秧歌隊(duì)的基本服飾

陜北秧歌每年正月初八“谷日”起場，正月十五到達(dá)高潮后落幕。按照“起場”、“謁廟”、“安孤魂”、“沿門子”、“迎彩門”、“轉(zhuǎn)九曲”的程式來進(jìn)行。起場即是春節(jié)秧歌隊(duì)的首場表演，先要行祭祀天地諸神之儀，后爆竹鑼鼓齊鳴，以慶吉祥；起場后的秧歌隊(duì)再對村中廟宇所供之神進(jìn)行拜謁，并唱祈福秧歌，以求護(hù)佑，是為“謁廟”；謁廟之后，秧歌隊(duì)會在河邊灘地上（孤魂灘）祭祀“孤魂”，求得它們不作祟傷人；接下來就是“沿門子”拜年，所謂“動動響器，大吉大利”；最后到正月十五進(jìn)入“迎彩門”和“轉(zhuǎn)九曲”的人間狂歡。

陜北人習(xí)慣把春節(jié)期間的秧歌狂歡喚作“鬧秧歌”，可以想象這是他們在單調(diào)的農(nóng)事忙碌一年之后對于享受這種熱烈的期待?！棒[”也正反映了秧歌對于普通百姓的真實(shí)意義。

一、 大場秧歌之“鬧”：走場子

秧歌是以歌舞為表演形式的民俗活動。陜北秧歌的舞以“扭”為主要的動作，要“走”出一定的圖形，這些圖形（圖案）構(gòu)成了陜北秧歌舞蹈樣式的基礎(chǔ)，由一支秧歌隊(duì)或者兩支秧歌隊(duì)完成。這個過程在秧歌表演中被稱為“走場子”。“走場子”在大場秧歌中確定了陜北秧歌的基本步法。陜北秧歌的場子圖案有上百種，秧歌隊(duì)在“傘頭”的帶領(lǐng)下就是按照一定的場子圖案構(gòu)成的基本規(guī)范來完成歌舞表演（圖1）。

正如中央美術(shù)學(xué)院靳之林教授在本原文化體系的研究中得出的結(jié)論，陜北秧歌中的場子圖案實(shí)際與中國農(nóng)村現(xiàn)存的諸多吉祥圖案相同或者近似。秧歌隊(duì)表演中的走場子即是在走“八卦”、走“九宮”、走“如意紋”、“卍字紋”等等，這些圖形紋樣是以陰陽五行觀念為基礎(chǔ)的中國原始文化的代表圖式，體現(xiàn)了人們“生生不息”的生命追求，數(shù)千年來，它們沉積在中國鄉(xiāng)村的文化藝術(shù)之中，直接體現(xiàn)了民間生活中的祈福意識和基本信仰。1參見靳之林.綿綿瓜瓞與中國本原哲學(xué)的誕生[M]（桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002.）中國民間美術(shù)》[M]（北京：五洲傳播出版社，北京，2004）等著作。曾在陜北插隊(duì)十?dāng)?shù)年的王克明先生也曾在《陜北秧歌：來自遠(yuǎn)古的狂歡》一文中，通過對現(xiàn)代陜北秧歌中的場子圖案和數(shù)千年前中國的彩陶紋樣做出相似性比較，以典型舉證的方式證明現(xiàn)代所見的陜北“秧歌場子”和新石器時(shí)代的彩陶紋樣都是原始巫術(shù)信仰的產(chǎn)物，它們在民間文化的演進(jìn)中或?yàn)榧椋驗(yàn)橹浞?王克明.陜北秧歌:來自遠(yuǎn)古的狂歡[J].博覽群書,2007(10):4-17.

雖然我們目前尚不能詳解每一種秧歌場子、彩陶紋樣以及民俗生活中仍在使用的吉祥圖案，但從現(xiàn)代學(xué)者研究提供的更多論證可以認(rèn)為它們與謁廟、祭祀等儀式一起構(gòu)成了民俗文化和藝術(shù)中的信仰之維，不僅僅是出于審美追求的感官圖式。如果我們依然認(rèn)同“現(xiàn)代人”經(jīng)歷的是一個從簡單意識到復(fù)雜思維的進(jìn)化過程，那么這些信仰直接承襲的便是生存和繁衍的基本需求，并在這種需求上衍生出為求得生存和繁衍保障的祈福、避禍和神靈崇拜。在原始文化中，這些人類的祈福、避禍和崇拜統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)為“巫”的意念和“巫術(shù)”行為在中國民俗文化中延續(xù)數(shù)千年，它們也正是被現(xiàn)代文明斥為“落后”和“愚昧”的人類文明。

事實(shí)上，當(dāng)代秧歌的表演者也無人能說出場子圖形的原始意義，他們只是在傳承先輩留下的“蛇盤蛋”、“單過街”、“蒜辮辮”、“卷席筒”、“富貴不斷頭”等寓意吉祥安康的秧歌步陣。每當(dāng)節(jié)慶，參與表演和圍觀的村民便在這遠(yuǎn)古遺傳的步陣中體驗(yàn)了屬于他們自己群體的舞步，這種舞步作為藝術(shù)外在的“動作”形式之一，客觀上滿足了他們的情感抒發(fā)，一種熱烈的、迸發(fā)式的表達(dá)。

二、扮裝表演之“鬧”：秧歌的服飾及化妝

秧歌是一種扮裝表演的民俗藝術(shù)（圖2），包括了角色扮演、服飾道具、唱腔唱詞等內(nèi)容，形成具有特設(shè)人物和情節(jié)發(fā)展的戲劇性歌舞。

圖3 傘頭

圖4 驛臣官

圖5 虎頭牌

現(xiàn)在我們所能看到陜北大場秧歌中的特設(shè)人物通常有傘頭、日照官、驛臣官、虎頭牌、丁馬、馬排子等角色。傘頭是秧歌隊(duì)的領(lǐng)場和指揮核心，手中道具為傘。傘是中國人最早發(fā)明的一種生活工具，作為陜北秧歌中的“靈魂”道具，其出處始于何時(shí)雖然未有定論，但我們已經(jīng)普遍認(rèn)為它具有庇護(hù)的意旨。（圖3）日照官是一位司職太陽東升西落的神，應(yīng)該與人類早期的太陽崇拜有關(guān)。陜北秧歌中的“日照官”是由一個秧歌隊(duì)員手執(zhí)一面畫有太陽的圓盤或鍋蓋來作為象征。

驛臣官的裝扮是頭戴官帽、身穿官袍、手持折扇，它的原型是中國古代管理驛站的官員。（圖4）在彩門秧歌表演時(shí)，他會被兩人用一根木棍抬到彩門前。古代陜北地區(qū)驛站眾多，尤其在明代，那里是北部邊防的重要地區(qū)，驛站交通發(fā)達(dá)，這從現(xiàn)在延安地區(qū)仍沿用的地名可見一斑，比如寶塔區(qū)的甘谷驛、富縣的張村驛、延川縣的文安驛、清澗縣的石嘴驛等等。古驛站的存在，使民間有了知識、新聞、信息的傳播場所，在一定范圍內(nèi)形成了驛站文化，民間百姓對驛站官員也產(chǎn)生了尊敬心理，可以認(rèn)為秧歌中驛臣官的設(shè)置是陜北地區(qū)驛站文化的反映。

虎頭牌也是使用鍋蓋或其他圓形器物糊上紙，上面畫出虎頭形象，由秧歌隊(duì)員舉著表演?；⒃诿耖g的信仰中的辟邪和護(hù)佑作用是原始人類圖騰崇拜的濃縮。丁馬則是一個身著武士服裝的角色，代表著戍邊武士，以保太平。（圖5）秧歌隊(duì)伍中的“馬排子”一般有二，一個手執(zhí)佛塵，身穿黑袍；另一個反穿皮襖，手執(zhí)搟杖，他們的任務(wù)是在秧歌表演中執(zhí)行清場和保護(hù)傘頭的作用。也有學(xué)者認(rèn)為馬排子在秧歌中的出現(xiàn)也來自遠(yuǎn)古驅(qū)邪的儺舞，儺舞中的佛塵掃打后來也被道教的巫沿用。1王永勝.陜北民間文化廣記[M]（中），西安:陜西人民出版社，2009(2):792.除了這些特定角色，大場秧歌往往還將竹馬、旱船、舞獅、耍龍等專項(xiàng)節(jié)目夾雜在秧歌隊(duì)伍中。

圖6 九曲燈場

二人、四人或八人表演的小場秧歌是以生、旦、丑為角色表演的充滿生活趣味的各種劇目，因?yàn)槌錆M滑稽夸張和打情罵俏，老百姓稱之為“騷情秧歌”?！膀}情秧歌”融舞蹈、戲曲、雜耍為一體，或獨(dú)唱、或?qū)Τ⒒螨R唱，撩撥著人們被文明禮儀隱藏起來的原始快樂。執(zhí)有的之外，還會出現(xiàn)許多與生活相關(guān)的器物。比如一種可以搖起來“叮當(dāng)”作響的鐵質(zhì)圓環(huán)“虎撐”，據(jù)說是過去民間游醫(yī)的標(biāo)志，它與紀(jì)念藥王孫思邈有關(guān)系，逐漸演變?yōu)轵?qū)邪逐疫、祈福消災(zāi)的象征符號；而在秧歌隊(duì)員手中出現(xiàn)的搟面杖、線拐子、煙袋鍋、油葫蘆、小笤帚、大算盤、布褡褳等等則直接取自生活中的日常所用，反映了民間秧歌賴以生存的一種文化語境。

所有這些一方面讓陜北秧歌的表演呈現(xiàn)出儀式性的規(guī)約感，一方面又呈現(xiàn)出顛覆規(guī)約的釋放和狂歡。但不管是哪一類的角色，都統(tǒng)一扭動在色彩絢麗的秧歌隊(duì)伍中，當(dāng)鑼鼓響起來的時(shí)候，帶給高原鄉(xiāng)村的是一片節(jié)日的“紅紅火火”。

尤其是其中的丑角扮演，體現(xiàn)了底層百姓將他們批判述求巧妙地隱藏在審美娛樂之中，其中的“丑角”除了文學(xué)作品故事中的形象如“豬八戒”、日常生活中的人物如“媒婆子”、靈鬼世界的如“黑白無常”外，甚至曾經(jīng)求拜的神道仙圣和平日敬畏的地方官員，在民間百姓認(rèn)為受到他們的欺騙或壓榨的時(shí)候，他們會很快將之編為秧歌表演中的諷刺對象。這是一種對威嚴(yán)權(quán)力和嚴(yán)酷教化的反叛，是在長期噤若寒蟬的日常生活中，民間群體借助節(jié)日的歡樂氣氛，巧妙地顛覆官方意識形態(tài)或者對嚴(yán)正說教的對抗。一年之中底層百姓也只有在這個時(shí)刻的狂歡中，能夠以一種心照不宣的隱晦表演，于嬉笑怒罵的尖刻嘲諷中進(jìn)行短暫的自由表達(dá)。集體發(fā)出的快意笑聲讓他們暫時(shí)忘卻辛勞與困苦，釋放出生活中的無奈。所以，丑角在秧歌表演中極其受到歡迎，甚至他們常說“看秧歌缺了丑，不如回家睡熱炕頭”。

秧歌中的那些讓人們變得快樂和熱烈的唱詞和表演往往與“文明”世界形成對照，常常使得官方的嚴(yán)肅變得滑稽可笑，也使得主流文化、精英藝術(shù)的價(jià)值體系受到挑戰(zhàn)，所以，民間秧歌在不同的歷史時(shí)期都會面臨被禁止或者被改造的情況，但這種自發(fā)自在的批判性猶如人性中的原欲生成，一直暗流涌動，總會在相對寬松的文化氛圍中蔓延而出。

陜北秧歌表演的服裝依靠民間服飾的制作工藝，比如立領(lǐng)、盤扣和刺繡都來源于民間服飾的制作。舊時(shí)秧歌的表演往往會挪用古典戲劇服裝，女角（也有男性擔(dān)任）身著旦角服飾，男角則要穿上“戰(zhàn)裙”，兩腿左右各吊一塊花布。今天我們所看到秧歌隊(duì)伍色彩更加絢爛明亮的服飾是受到上世紀(jì)“新秧歌運(yùn)動”1新秧歌運(yùn)動是在1942年延安文藝座談會以后，毛澤東的《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態(tài)度，與群眾一起，指導(dǎo)改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產(chǎn)斗爭新內(nèi)容，熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節(jié)秧歌鬧得熱火朝天，涌現(xiàn)了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如魯迅藝術(shù)學(xué)院的《兄妹開荒》等。新秧歌運(yùn)動表現(xiàn)了文藝工作者面向群眾、向工農(nóng)兵普及的實(shí)踐。的影響，迎合現(xiàn)代審美的舞臺化和生活化的結(jié)果，比如女角的紅綠彩衣，男角的羊肚子毛巾和腰扎彩綢等，而“花開富貴”“龍鳳呈祥”“喜上眉梢”等傳統(tǒng)吉祥圖飾還會附著其上。

秧歌隊(duì)伍中的道具除了上述特定角色

三、彩門秧歌之“鬧”：對決形式及唱曲唱詞

彩門秧歌將春節(jié)期間的秧歌表演推向高潮。一個村子如果要設(shè)“九曲燈場”（圖6），鄰村的秧歌隊(duì)也會來觀燈助興。主辦村子要在村口、中途和大場秧歌表演場地搭起三道彩門迎接來訪者?？完?duì)要進(jìn)入每道彩門，都要經(jīng)過與主隊(duì)的對唱，對唱內(nèi)容除了互相問候和贊美，還有涉及天文地理、歷史典故、民俗民情、詩書禮儀等方方面面的知識問答，主唱傘頭要使出渾身解數(shù)，雖然有固定熟絡(luò)的秧歌曲調(diào)，但唱詞內(nèi)容要臨場發(fā)揮，努力將對方置于回答不上來的尷尬境地，如果對方傘頭沒有即刻回答，則當(dāng)眾出丑，呈現(xiàn)狼狽，所以彩門秧歌在陜北民間又被稱為“別情秧歌”。顯然，彩門秧歌還是會給表演雙方帶來緊張的氣氛，尤其是雙方的傘頭，承擔(dān)著是否能給本隊(duì)“長臉”的大任。彩門秧歌的對決形式是古代戰(zhàn)爭的模擬，下面以筆者記錄的延安桑洼村與劉家河村秧歌隊(duì)的對唱為例：

正式交手之前，主方桑洼秧歌隊(duì)先派出“丁馬”到彩門前偵察一番對方的情況。此時(shí)，客隊(duì)唱出：

“光顧的上場來還沒顧得上看，

丁馬在彩門前里來迎戰(zhàn)。

打探消息報(bào)實(shí)情，

揮馬一鞭一溜溜順?！?/p>

客方秧歌隊(duì)傘頭逐一拜過主方秧歌隊(duì)的“丁馬”、“驛臣官”、“日照官”、“虎頭牌”等諸位神靈和護(hù)衛(wèi)后，接著唱出恭維之詞：

“日出東方就紅彤彤，

你是宇宙的大星辰，

黎明百姓靠你存，

萬物生長靠太陽。”

接下來雙方傘頭互拜，主隊(duì)唱給對方的第一首歌將決定著彩門對決的整體氣氛。

“我紅紅火火過了大年，

咱有緣分就見了面，

我問親朋都好過年？

萬事如意還都團(tuán)圓?！?/p>

以客氣問候?yàn)橹鞯膬?nèi)容可以緩解雙方的緊張，三輪致意對唱之后，主隊(duì)傘頭把對方接進(jìn)第一道彩門，因?yàn)楸舜丝蜌?，雙方對抗都沒有發(fā)出過多的詰難。

在第二道彩門主方唱問：

“對方的親戚是個文人，

我有個問題要問親戚：

什么人留下個搭彩門，

什么人留下個寫詩文？

客隊(duì)傘頭唱答的是：

“今天彩門還遇師兄，

這個事情我能說個清。

孔圣人留下個鬧五音，

趙匡胤留下個搭彩門。

主隊(duì)本該接著的詰問換成了調(diào)侃式的夸贊：

“我生在深山靠石崖，

五龍四海你頭上戴。

滿肚子文章你懷里揣，

不敲不打還不出來?！?/p>

客隊(duì)虛心回唱：

“一顆土豆地里埋，

一截一截就長出來。

白花花來就綠葉葉，

結(jié)出個果兒來還是個洋芋?！?/p>

顯然，此時(shí)兩只秧歌隊(duì)制造的是比較友善的氣氛。 三道彩門之后兩支秧歌隊(duì)在行進(jìn)中互相進(jìn)入對方的陣營，你中有我，我中有你，形成互相穿插交融的扭擺，民間稱這種舞步為“編辮子”，又喚作“蛇蛻皮”。最后兩支秧歌隊(duì)合并在一起，在兩個傘頭的帶領(lǐng)下進(jìn)入大場，交替表演，真正的秧歌之鬧才算正式開始。

四、九曲秧歌之“鬧”：九曲城郭、偷燈及摸老桿

正月十五“轉(zhuǎn)燈”是流行于中國北方許多地區(qū)的習(xí)俗。陜北地區(qū)的轉(zhuǎn)燈活動又稱為九曲秧歌，所設(shè)立的燈場喚作“九曲黃河陣”。“九曲黃河陣”之稱謂將這一民俗活動的起源一方面指向與黃河文明的關(guān)系——黃河在陜北段形成多曲折迂回的地貌，現(xiàn)在在延川已建立“黃河蛇曲國家地質(zhì)公園”——另一方面又給其來源于上古的商周戰(zhàn)爭提供了一種依據(jù)：《封神演義》第五十回中載有云霄、碧霄、瓊霄“三仙”姐妹按九宮八卦設(shè)置“九曲黃河陣”，橫掃西岐周軍的故事，因此，在民間傳說和民俗學(xué)研究中都有轉(zhuǎn)九曲緣起于這個故事的說法。

九曲燈場的構(gòu)成被認(rèn)為是以“九宮八卦”演化而來，即是依據(jù)古代天文學(xué)家將天宮劃分的乾宮、坎宮、艮宮、震宮、巽宮、離宮、坤宮、兌宮八個方位再加上“中宮”，就形成了一個類似“城”的方陣。“九曲城”的設(shè)置一般選在村中或村子周邊一塊空曠、平整的場地，用高粱桿三百六十一根，橫、豎各倒栽十九行，立桿間距約一米，“大城”中套九座“小城”，構(gòu)成一個迂回曲折的通道；在高粱稈的每一根柱頭之上安放一盞燈，燈一般由全體村民將蘿卜、洋芋或蘋果挖成燈碗，放入棉花做的捻子、倒入清油制作完成；燈罩呈現(xiàn)紅、黃、藍(lán)、綠四色，也是村中婦女用彩紙剪成；燈場中間豎起一根粗大的“老桿”，是九曲城的中心；九曲城的彩門搭在八卦中的“坎”位，與城內(nèi)相連兩個通口，右進(jìn)左出?？参痪颖狈?，五行之中屬水，彩門布置這里喻示著“水濟(jì)萬物以求生”，從水而入，從水而出，是為討個“生”的吉利。九曲城外一處還要搭上“神堂”，里面擺上“祖佛”、“孤魂”、“祖先”之靈位；還要在城外設(shè)一方桌，其上倒扣斗，斗上扣上升子，每層四角也放上燈，擺成“燈山”。入夜后，彩燈燃起，燈場便成為一座輝煌的“城池”。

村民進(jìn)入燈場轉(zhuǎn)燈，要等待秧歌隊(duì)到“神堂”唱起祭祀秧歌、環(huán)繞九曲城唱起“圍風(fēng)秧歌”、彩門前唱“迎神秧歌”等一系列祭拜儀式結(jié)束，然后鞭炮鑼鼓齊鳴，全村老幼在秧歌隊(duì)的帶領(lǐng)下順次進(jìn)入，在行進(jìn)中穿梭舞蹈。每到城中的一座小城，秧歌隊(duì)傘頭便會依八卦所含之義唱出相應(yīng)的秧歌，以祈求平安。轉(zhuǎn)到中宮的人們都要熱烈地?fù)肀А袄蠗U”，還要努力向上跳起以摸取到最多的“福氣”。

轉(zhuǎn)九曲對于全體村民們來說有兩個功用：一個是消災(zāi)祛病，一個是生育求子。

以行走的方式消災(zāi)祛病起源于古老的“走百病”習(xí)俗，在九曲燈場我們常?？梢钥吹?，久病臥床的老人也會由親人抬著來轉(zhuǎn)燈。生育求子的訴求體現(xiàn)在轉(zhuǎn)九曲之前和之后的環(huán)節(jié)：希望在來年生小子的婦女會在九曲城的燈點(diǎn)亮之前進(jìn)入城中繞行而出，是謂“轉(zhuǎn)黑燈”；九曲燈場人散后，年輕的媳婦們還會在嘻嘻哈哈的歡樂中“偷偷”將燈盞拿回家去。這種祈福與許愿讓全體村民完成春節(jié)期間的最后歡悅，他們?nèi)绨V如醉地在“城中”舞蹈穿梭幾近癲狂，既是一種對一年來辛苦而貧瘠生活的釋放，也是對來年五谷豐登，萬事平順的熱烈期盼。

結(jié)語：

陜北秧歌是原始文化、世俗愿景、主流宣教以及大眾娛樂共同作用的結(jié)果，多個向度的藝術(shù)作為和文化功能是陜北秧歌繁榮發(fā)展的自發(fā)動因。通過以上的考察，可以看到陜北秧歌包含了民間生活中普通百姓的信仰之維和審美之維的內(nèi)容。在當(dāng)代鄉(xiāng)村生活中秧歌表演越來越少，偶爾能看到的大都是因?yàn)榈胤轿幕麄餍枰M(jìn)行的組織表演，這種政府行為卻是經(jīng)過對舊有表演內(nèi)容的篩選，缺乏現(xiàn)代生活貫穿其中的發(fā)展。而作為真正“民間”生活內(nèi)容的一部分，秧歌原本的生存規(guī)律是與生活文化的變遷息息相關(guān)，但于現(xiàn)代文明的觀照之下，民間信仰一般都會被看作是愚昧、迷信的落后文化，作為藝術(shù)最重要的審美之維在其觀念意旨被長期批判為“迷信”或“落后”的斥責(zé)中也必然遭受冷落。

民俗藝術(shù)寄寓信仰的各種觀念作為前現(xiàn)代的遺存對當(dāng)代鄉(xiāng)村居民生活的實(shí)際影響已微乎其微，人們不會將未來的幸福寄托其中。陜北人將春節(jié)期間的秧歌活動稱為“鬧秧歌”，體現(xiàn)的是他們對一年一度享受狂歡的期待，也凸顯出審美和娛情對于普通百姓更為實(shí)際的個體意義。這其中“鬧”的成分對于普通百姓產(chǎn)生的自發(fā)引力，可以讓他們在日常的辛勞中獲得一定的釋放和疏解，同時(shí)寄托著生活的希望。所以，在當(dāng)代，我們已無法阻止秧歌中的信仰之維對普通百姓影響的日益消解，但是我們應(yīng)該可以通過尊重一個群體的審美習(xí)慣，并通過尊重它的自發(fā)規(guī)律融入當(dāng)代生活而保留一種文化的活態(tài)生存，這是續(xù)存中國傳統(tǒng)民俗文化可行的一條途徑，能夠有效避免它們“被”進(jìn)入博物館，成為一種隔著玻璃柜進(jìn)行觀賞的標(biāo)本。

縱觀中國的民間民俗藝術(shù)，在千百年的演進(jìn)中盡管保持了長期穩(wěn)定的形態(tài)，卻仍然是一種不斷發(fā)展的文化。在大的傳統(tǒng)發(fā)展中，它也經(jīng)歷著被不斷賦予“當(dāng)代”內(nèi)容和精英主流意識的自我演進(jìn)過程。這個過程既包括民間信仰對于普通百姓生活實(shí)際作為的消長，也包括其內(nèi)容的補(bǔ)充和更新。同樣，我們也可以看到，民間民俗藝術(shù)中的諸文化功用在當(dāng)代的藝術(shù)中也同樣存續(xù)。這就說明，不管技術(shù)是多么的“工業(yè)化”或“信息化”，內(nèi)在精神的釋放卻呈現(xiàn)出一定程度的恒定方式。

中國的民間民俗藝術(shù)在當(dāng)代大都由自發(fā)自在的繁榮與更新淪為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)對象，陜北秧歌便是于2006年第一批進(jìn)入了國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。作為陜西延安地區(qū)的一個非遺項(xiàng)目，每年春節(jié)期間政府相關(guān)部門都會在延安市內(nèi)舉辦來自各區(qū)縣的秧歌競賽和表演，但我們卻看不到陜北秧歌在各區(qū)縣的鄉(xiāng)間村頭呈現(xiàn)原來的繁盛，陜北秧歌已經(jīng)不再是鄉(xiāng)村生活必不可少的內(nèi)容，當(dāng)代對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“標(biāo)本化”的保護(hù)措施——包括數(shù)字化記錄、傳承人評選、對個別藝人或作坊進(jìn)行資助后的原生態(tài)保留、定期組織的展覽或表演等等——其實(shí)都是我們的文化傳統(tǒng)面臨“終結(jié)時(shí)代”的無奈之舉。

自上世紀(jì)七十年代末中國民間俗活動逐漸恢復(fù)后，至今我們看到的都是至少數(shù)百年前都已經(jīng)固定下來的內(nèi)容。近年來民俗活動賴以生存的鄉(xiāng)村常居人口大規(guī)模外移，鄉(xiāng)村的日常生活和文化的自我演進(jìn)可以說基本停滯，不斷返鄉(xiāng)探親的人們帶來的也是當(dāng)代城市文化中的“通俗”部分。所以，我們也完全有理由認(rèn)為，中國民俗藝術(shù)作為一種群體的文化支撐所面臨的“消亡”問題，最直接對應(yīng)的是鄉(xiāng)村社會的城市化問題。在鄉(xiāng)村發(fā)展的當(dāng)代歷史階段，鄉(xiāng)村聚居人群的流散，鄉(xiāng)村社會結(jié)構(gòu)的瓦解是導(dǎo)致民俗藝術(shù)走向“遺產(chǎn)”的直接原因。如果進(jìn)入到這個層面上來探討民俗藝術(shù)的未來，則實(shí)在不是藝術(shù)學(xué)范疇能承擔(dān)的內(nèi)容。但如果以村落為單位的鄉(xiāng)間重新作為區(qū)別于城市結(jié)構(gòu)的聚居地，重新召回或者吸納新鮮人群，那么其文化的復(fù)興也不該是簡單的舊形式的復(fù)活，而應(yīng)該是傳統(tǒng)的更新過程。