從符號學視角下解析舞蹈《胖子王國》

楊梓

摘要：本文基于符號學層面來探究舞蹈《胖子王國》的身體語言，通過符號學的剖析，探尋編導如何將社會中“胖子”這一符號進行提煉表達。文章中簡要地從服飾道具、群舞、雙人舞段中進行分析，在這些可被稱之為符號的單一元素中，在集體作用下影射出“胖子”這一社會群體的地位與被歧視，在警醒觀眾的同時達到了一種更深的文化意味。

關鍵詞：符號學? ?《胖子王國》? ?能指所指? ?身體語言

中圖分類號：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）09-0081-02

舞蹈發(fā)生，即表意過程的出現(xiàn)。舞蹈代代相傳，人們踩著同樣的節(jié)奏，踏歌而舞，舞蹈能夠流傳至今除其形式上的美感之外，更重要的一點是舞蹈語言符號中蘊藏的價值意義與情感依托的展現(xiàn)，以無聲的身體言說，表達有聲的內(nèi)核情感。在舞蹈作品中，符號化形象的確立對于塑造藝術形象，營造藝術氛圍，推進劇情發(fā)展，建立與觀眾間的溝通橋梁起到了相當一部分的推動作用。

若想闡釋舞蹈中的符號，首先要了解其內(nèi)在的邏輯關系是層層遞進的，前一解釋項成為后一解釋項的符號，通過一系列的解釋項的堆砌完成符號在舞蹈中的功能與作用，而接受者通過符號的運用來獲得對作品的間接感知①。舞蹈中的符號是由隊形調(diào)度、動作語匯、服飾燈光等媒介構成，既表達了特定的語匯意義，也代表了所指的人或事。在眾多符號中，最具有不確定性的便是藝術作品的符號，尤指舞蹈作品，一個能指往往可以對應多個所指，符號是能指與所指的二元性關系，從而產(chǎn)生言有盡而意無窮的現(xiàn)象。正如在現(xiàn)代舞《胖子王國》中，首先胖子這一形象的出現(xiàn)便是舞蹈中最直觀鮮明的一個符號。就符號學中的“能指”來說，這是一群體型碩大又臃腫笨拙的胖子群體，是一個鮮明的外在形象，出現(xiàn)在舞臺的那一刻便可被觀眾瞬間感知。而就“所指”而言，并不單純指代胖子的外形，而是胖子這一特定的社會群體在人們心中的心理印象，喚醒觀眾對這一符號的共鳴。而這一形象對于每位接收者而言，所產(chǎn)生的間接的心理印象又會根據(jù)個體差異不同而衍生出微妙的變化。在信息的傳遞過程中，接收者的思維與感受會隨著舞蹈中符號的變化而不斷的發(fā)生改變。反觀《胖子王國》中的舞蹈語匯，編導采用芭蕾步伐這一腳下符號，上身選取現(xiàn)代舞的肢體語匯，上肢與下肢的差異化“拼接”與“胖子”的外在形象形成鮮明反差，眾所周知，芭蕾以輕盈飄逸的體態(tài)與嚴格的規(guī)范性著稱，試圖脫離地心引力的束縛，多以三度空間的跳躍去親吻上帝，因此對于訓練與技巧展示的要求，芭蕾舞演員的身形追求一種極致的纖瘦之美。通過胖子這一群體來演繹芭蕾步伐，演員們因“身形條件”減少了三度空間的跳躍性動作，將空間基本鎖定在二度并適當增加了一度空間的倒地，以空間的選取將符號強化。此外，現(xiàn)代舞出現(xiàn)的最初目的也是為了擺脫既有思想對于身體的束縛捆綁，尋求一種身體的革命性解放，反對芭蕾那種“泯滅人性”的身體運動法則?！杜肿油鯂分袃煞N差異性符號的碰撞，在舞臺上形成了一種反諷的戲劇效果。

如果說舞蹈身體語言是傳遞符號的間接方式，那舞蹈道具的運用可以算是一種近乎直接的方式，更具一種直觀與強烈的視覺感受，不僅延展了肢體的線條感，且擴大了對于空間的占有領地，道具使用的價值在于與身體語言相互結合產(chǎn)生出一種新的形式語言，開拓了更為泛化的身體語言②，將符號最大程度的夸張與外化，同時便于信息的準確接收。在《胖子王國》中，編導讓原本身形纖瘦的演員們穿上了特制的臃腫“胖子”道具服，以客體主體化的方式呈現(xiàn)，當身著道具服裝的演員們在舞臺上放肆舞動，這一流動的群體符號便活了起來，身體語言通過表情、動作、姿態(tài)傳遞能指，臃腫的胖子服裝又以一種極強的參與形式與身體語言進行對話，形成更為尖銳直白的符號呈現(xiàn)。編導以編碼的形式將符號串聯(lián)，無時無刻的向觀眾發(fā)射著所指訊號。而當演員們褪去了身上的遮羞布，以一種“裸體”的造型示人，當代表了文明與身份的服飾被抹去，這一群體無疑在追光燈下赤裸裸的遭受著眾人的審視。而這些胖子群體的神情也從起初的羞澀不知所措，逐漸演變?yōu)槁槟纠涞?，這一表情的細節(jié)變化也暗指了社會歧視對這一群體潛移默化所帶來的影響。編導瑪姬馬睿為何要將胖子這一群體放置于舞臺之上，又不留情面的將他們以“非人化”的形式展現(xiàn)，胖子作為一個符號，可以指代身形肥胖的這一群體，當他們褪去身上的服裝，赤身裸體，凸顯這一群體備受歧視的象征意味之時，也就變成了一個富有意味的符號。

舞蹈語言符號的本質(zhì)不僅要喚起接收者對于動作的感知，更要喚醒對于社會意識的感知。它不只是作為現(xiàn)實的一部分而存在著，而且還折射與反映著另外一個現(xiàn)實。舞蹈開場，身著各異的胖子被“傳遞”到舞臺上，通過其他胖子工作人員的扛、拖、抬、拉、推將其余的胖子以搬運物品的方式放置于臺上。以這種搬運“道具式”的方式上場，在作品開頭便向觀眾拋出了一個符號，雖然都從屬于胖子這一群體，但在這一群體之中依舊存在等級的劃分，胖子這一群體在社會中始終處于不平等的地位，遭受著不公正的待遇。在男女雙人舞段中，男性舞者將女性舞者身上的衣物一件件脫下，這樣一組充滿誘惑性的動作卻讓人感受到了一絲詼諧與滑稽，胖子們笨拙的身形在觀眾眼中成了笑柄。服裝褪去，身體顯現(xiàn)的同時卻又將性征隱藏（男女演員除靠上身進行區(qū)分，下身并無差別），這樣一群喪失“性別”的胖子喚醒了我們潛意識里對這一群體的歧視。作為一名女性編導，為何瑪姬瑪睿在編排中只涉及到了女子“裸體”群舞的舞段，而在這一舞段中，“赤身裸體”的群舞演員如入無人之境，伴隨著輕巧的節(jié)奏，在舞臺上上身后傾，腳下步伐以拖步移動，整體構圖呈塊狀或線條式的流動，褪去起初的羞澀，觀眾們的注視在她們眼中仿佛也漸漸變得順理成章，這一舞段的設定是否也暗含著男女間不平等的社會關系也涵蓋了胖子這一群體。編導分別在三個舞段中，通過細節(jié)符號的設計把控，在大符號語境下傳遞出彼此間細微的差別，將每一舞段的形式感升華。三個舞段相互交織，構成了符號系統(tǒng)。觀眾在回憶作品之時，所涉及到的對象是舞段中塑造的人物形象，而非“大而化之”的作品，從這一層級來看，舞段的組成已然變成舞蹈符碼化的最高層級。在日常的生活狀態(tài)來看，此類舞蹈是絕不可能登堂入室進行表演的，但編導賦予了作品藝術的外衣。舞蹈體語傳遞出的信息包含審美性與文化性，但就作品中傳遞出的隱喻性、符號性、感染性、抽象性等，文化與審美的辨別對于信息接收者來說似乎也就不再那么重要了③。

瑪姬瑪睿作為法國最富盛名的編導之一，通過對現(xiàn)實生活的復現(xiàn)以作品形式呈現(xiàn)于舞蹈劇場之上，以表現(xiàn)他們在這個世界上收到損害的人性的關懷。同時，她也是舞臺新媒體的創(chuàng)作者，舞作中融合了現(xiàn)代舞蹈、電影、戲劇藝術、攝影、雕刻等④，將觀眾視野從純粹舞蹈技巧中拉出，形成舞蹈劇場的表現(xiàn)形式，使其表現(xiàn)力更強。藝術作為生活的一場高級回歸，語料的選取也源于生活，源于日常生活體語的積累，生活語料是身體語言的天然語料庫，現(xiàn)代舞作為一種開放的語言體系，從體制內(nèi)的高度規(guī)范中解脫，沒有終點，沒有目的，沒有禁果，沒有規(guī)律。不追求美感的傳遞，注重內(nèi)核精神的摹寫。正如舞蹈《胖子王國》向觀者展示的那樣，肢體動作趨于簡單化，服裝道具趨于單一化，舞臺上營造的劇場氛圍在簡單純粹的符號堆疊上，將意味的闡釋變得清晰明朗。作品中的表意實則就是符號活動的過程，在符號堆疊與傳輸?shù)倪^程中達到傳輸者對于接收者的認知過程的塑造。從本質(zhì)上來說，身體語言與符號學緊密相連⑤。因此要確保接收者在解碼過程中能夠較為順利準確地理解語匯中的特定意義，在選擇編碼時就要做到精煉準確，才能盡量避免舞蹈作品的速朽性，進而使作品中的文化性與社會性得以回歸。

注釋：

①李啟軍：《羅蘭巴爾特的符號學思想評介》，《新聞研究導刊》，2016年第2期。

②肖燦，劉德歡：《舞蹈編創(chuàng)中道具與身體語言的關系》，《藝術研究》，2017年第2期。

③劉建：《無聲世界的符號——舞蹈身體語言》，《北京舞蹈學院學報》，2000年第1期。

④劉青弋：《瑪蓮：真正大師的藝術是生活》，《舞蹈》，2011年第6期，第48頁。

⑤黃漢華：《音樂符號、舞蹈符號律動形式與生命情態(tài)律動之同構》，《星海音樂學院學報》，2004年第2期。