藝術(shù)的成功轉(zhuǎn)換、雜糅與整合
——以戲曲《北平無(wú)戰(zhàn)事》和《王貴與李香香》為例

在中華人民共和國(guó)即將迎來(lái)70華誕的美好日子里，第十二屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)為我們帶來(lái)了豐富多姿的藝術(shù)演出。盛世欣逢，華夏兒女鼓動(dòng)著一種生命的活力，一種藝術(shù)創(chuàng)新的激情?？梢赃@樣說(shuō)，在上海觀看節(jié)目的那幾天，我心里始終蕩漾著說(shuō)不出來(lái)的期待，渴望和將全部精力沉浸在藝術(shù)觀摩過(guò)程的孜孜以求的信念。諸多劇目中，上海京劇院演出的《北平無(wú)戰(zhàn)事》和寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院演出的《王貴與李香香》無(wú)疑非常醒目搶眼，獲得了觀眾的由衷喜愛(ài)。

這里僅就兩出劇目的整體藝術(shù)呈現(xiàn)和風(fēng)格追求談?wù)勛约旱膫€(gè)人體會(huì)。

毋庸置疑，無(wú)論《北平無(wú)戰(zhàn)事》還是《王貴與李香香》，從一度創(chuàng)作而言，都是有章可循，有源頭才有分叉支流展示的成功改造的作品。兩部戲的戲劇文學(xué)本分別依托于劉和平的原創(chuàng)作品《北平無(wú)戰(zhàn)事》和詩(shī)人李季的代表性詩(shī)篇《王貴與李香香》。從劇本編創(chuàng)角度來(lái)說(shuō)，兩部戲都有相當(dāng)大的難度，那就是在舞臺(tái)上要呈現(xiàn)出原始作品的立意和面貌，勢(shì)必面臨著改編上的高度濃縮，人物情節(jié)上的大幅度整合和轉(zhuǎn)換，主題創(chuàng)意上的拓展、深化與升華。

很顯然，京劇《北平無(wú)戰(zhàn)事》就編劇法來(lái)說(shuō)，是使用了減法，省略掉原作品的大容量多側(cè)面的復(fù)雜描繪和勾勒，而凸顯出全新的人物構(gòu)造和人物組合關(guān)系?？紤]到整體劇情需要，原作的配角謝培東成了男一號(hào)人物，而方步亭的后妻程小云則成了女一號(hào)。這樣做，既照應(yīng)了京劇的行當(dāng)需要，也是對(duì)劇情和人物盡可能出戲的審美規(guī)律的遵從。

同樣，秦腔《王貴與李香香》在詩(shī)人李季原創(chuàng)作品的基礎(chǔ)上，也做了最大限度的主題立意和故事情境上的重新編織與發(fā)揮。我覺(jué)得用“發(fā)酵”一詞可能更能說(shuō)明改編的重要性和必要性所在。

秦腔《王貴與李香香》以尾聲兩位主人公傾情演唱的那句“咱們鬧革命，革命也為了咱自己”作為全劇的戲膽和戲魂，開(kāi)拓了革命現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品在當(dāng)今時(shí)代的重塑和再造的嶄新格局。在詩(shī)人李季筆下，革命的原生意義是第一位的，男女的愛(ài)情從屬于革命，是伴生品和后來(lái)的禮物。而秦腔改編者，強(qiáng)化了愛(ài)情和革命水乳交融的滲透性關(guān)系，它們彼此成為彼此的紐帶，這就給這出戲的思想容量帶來(lái)了巨大的提升和豐富。革命精神和個(gè)體主體性對(duì)自由和愛(ài)情的渴望，向往和追求構(gòu)成了整個(gè)戲劇有機(jī)構(gòu)成的二重奏。

其次，從導(dǎo)演風(fēng)格和舞臺(tái)呈現(xiàn)的藝術(shù)特質(zhì)上衡量，這兩出戲都從戲曲的虛擬性，寫意性，觀賞性和表現(xiàn)性入手，成功地改造，整合和雜糅了多種藝術(shù)形式和手段，進(jìn)而極大調(diào)動(dòng)了戲劇的內(nèi)在張力和活力，推動(dòng)了藝術(shù)舞臺(tái)的詩(shī)化建構(gòu)和表演時(shí)空的審美流程的確立。

秦腔《王貴與李香香》的導(dǎo)演張曼君作為新世紀(jì)中國(guó)戲劇的杰出導(dǎo)演推出了包括《狗兒爺涅槃》在內(nèi)的一系列藝術(shù)精品。以我在現(xiàn)場(chǎng)觀摩到的《王貴與李香香》還有此前的《狗兒爺涅槃》兩部秦腔作品而言，覺(jué)得一個(gè)是柔情似水，里面蒸騰著生命的渴望，愛(ài)意的掙扎，當(dāng)然底色是革命浪潮的奔涌，另一個(gè)則是悲歡有致，野性和教養(yǎng)，文明和壓抑，此消彼長(zhǎng)，頓挫相間，從而在原始蒙昧的混沌里，也在文明萌芽開(kāi)化的區(qū)域間，發(fā)出幾聲人性滾燙的質(zhì)疑，逼問(wèn)和吼叫。張曼君導(dǎo)演藝術(shù)的最大成功之處就在于，人隨戲走，各自成就各自的方圓。

有人說(shuō)《王貴與李香香》里的秦腔沒(méi)有徹底地吼出來(lái)，以為是表演上的沒(méi)有放開(kāi)和不到位，其實(shí)更多的是服從了導(dǎo)演風(fēng)格的整體追求。如果說(shuō)《狗兒爺涅槃》意在表現(xiàn)世代農(nóng)民的悲苦，深化挖掘人性和土地的癡纏，那需要演員在表演中施展生命的野性吶喊和恣意的張揚(yáng)，那是需要放的，那么到了《王貴與李香香》卻是表現(xiàn)一對(duì)男女青年在土地革命過(guò)程中從壓抑到覺(jué)醒的裂變過(guò)程，其生命的表現(xiàn)是有放有收的，而在此抒情性明顯更多于原始的釋放與粗線條的表達(dá)。我以為張曼君作為女性的細(xì)膩?zhàn)非?，美學(xué)考量上的婉約表現(xiàn)，對(duì)于理解秦腔《王貴與李香香》整體風(fēng)格的走向，注定是不可或缺的一種認(rèn)同和比照。

而這也與原詩(shī)作者李季先生那種相對(duì)溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)達(dá)成成了默契與和解。李季的詩(shī)，有故事性，也有抒情性，有個(gè)體意識(shí)的抗?fàn)?，也有舒緩紆徐的民歌體式的美學(xué)表達(dá)和代言。

從另一方面來(lái)看，秦腔《王貴與李香香》在舞臺(tái)呈現(xiàn)上，基本做到了舊與新，土與洋的融匯與化合，這也是它的探索和謀求新式樣的必經(jīng)之路。

在舞臺(tái)整體框架構(gòu)成上，該劇區(qū)分了前后兩個(gè)表演區(qū)，前面是故事發(fā)生和展現(xiàn)的區(qū)域，后面加了歌隊(duì)和鋼琴伴奏。兩個(gè)區(qū)域彼此呼應(yīng)，交錯(cuò)推動(dòng)著故事情節(jié)和人物性格的縱橫進(jìn)展，從而形成了強(qiáng)烈的審美風(fēng)格上的復(fù)雜對(duì)位。

某種程度上，秦腔《王貴與李香香》可以說(shuō)是立體的詩(shī)和人的精神畫面的傳神融合與交流。舞臺(tái)藝術(shù)追求場(chǎng)面，畫面，動(dòng)感和劇場(chǎng)節(jié)奏的綜合把控與銜接，貫通及其契合，這與文學(xué)的訴諸語(yǔ)言的單一展示和描繪具有實(shí)質(zhì)意義上的不同。為了把文學(xué)表現(xiàn)轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)樣態(tài)，該劇生動(dòng)鮮活具象地動(dòng)用了一系列藝術(shù)手段來(lái)達(dá)成將革命詩(shī)篇轉(zhuǎn)化為當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)形象的成功嘗試。

我以為歌隊(duì)與鋼琴伴奏在這出戲里的使用，就是一種出新，一種創(chuàng)意，而且用得并不生硬，恰到好處地烘托了戲劇的整體流程，或者作為劇情推介與延伸的說(shuō)明書，或者作為人物情感和內(nèi)心世界的旁白抑或潛臺(tái)詞出現(xiàn)，或者作為情緒的陪襯，節(jié)奏感的有力中介……試想，如果拿掉了鋼琴和歌隊(duì)，前場(chǎng)的故事可以照常上演，但是好像會(huì)缺少了韻味、色彩、聲部、線條……

與此相類，《北平無(wú)戰(zhàn)事》的舞臺(tái)時(shí)空也有意識(shí)地營(yíng)造了許多令人回腸蕩氣的場(chǎng)面和橋段，這同樣是為了拓展藝術(shù)之美的表現(xiàn)而產(chǎn)生的大膽嘗試。

按照總導(dǎo)演王曉鷹的設(shè)想：“它雖是一個(gè)新編的現(xiàn)代戲，但骨子里必須是原汁原味的京劇。故事要講好，更要將京劇固有的程式化與現(xiàn)代人的情感起伏有機(jī)融合起來(lái)?！?/p>

編劇之所以把程小云設(shè)定成了女一號(hào)，并且增加了京劇名伶的身份，而且讓她和丈夫方步亭在獄中唱《霸王別姬》的戲中戲，就是出于對(duì)舞臺(tái)呈現(xiàn)的美感，京劇藝術(shù)的美感而考慮的。是將歷史的滄桑與現(xiàn)實(shí)生活的人心背向協(xié)調(diào)起來(lái)，進(jìn)而增加了戲的有意味的形式感，間離感。那一段戲確實(shí)做得好看，男女演員的身后居然出現(xiàn)了真人扮演的霸王和虞姬的形象，這樣就將古今打通了，把歷史和現(xiàn)實(shí)交融起來(lái)，將虛與實(shí)辯證地銜接在一處，讓寫實(shí)跟寫意融為一體，增加了人物的情感容量，強(qiáng)化了戲劇表現(xiàn)的審美張力。

從舞美布景的變化層次和靈活調(diào)度上來(lái)說(shuō)，《北平無(wú)戰(zhàn)事》的設(shè)計(jì)者沒(méi)有拘泥于過(guò)度的寫實(shí)，而是結(jié)合劇情和人物塑造的需求，凸顯了城墻的造型特點(diǎn)，有意識(shí)地將舞臺(tái)空間分割為上下兩處，使得人物的內(nèi)心戲和現(xiàn)實(shí)的外部行動(dòng)可以自由過(guò)度轉(zhuǎn)化。尤其是結(jié)尾處，城門大開(kāi)，明亮的陽(yáng)光下，陳少云扮演的謝培東走上臺(tái)前，身后的北京城景赫然閃現(xiàn)在觀眾眼前，這定格化的藝術(shù)造型顯示了一個(gè)新時(shí)代翩然到來(lái)的蓬勃?dú)庀蟆?/p>

再次，就表演風(fēng)格和形成的審美效果而言，無(wú)論《王貴與李香香》還是《北平無(wú)戰(zhàn)事》，都有意識(shí)地融匯貫通化合了兩個(gè)劇種本體的特性，又加以全新的創(chuàng)造與整合。

秦腔《王貴與李香香》主要演員的表演和唱腔，無(wú)不體現(xiàn)了秦腔藝術(shù)的濃墨重彩聲情并茂的風(fēng)格特點(diǎn)，抒情，戲謔，悲涼，高亢，雄渾……將諸多的審美特質(zhì)通過(guò)故事、情節(jié)還有人物的張力焊接融匯在一起，進(jìn)而構(gòu)成了舞臺(tái)的交響詩(shī)般的律動(dòng)與共鳴。戲曲的特點(diǎn)是有聲必歌，無(wú)動(dòng)不舞。在李香香扮演者柳萍和王貴扮演者李小雄的精彩演繹下，兩個(gè)人物獲得了大西北的野地風(fēng)情與現(xiàn)代革命意識(shí)的重鑄和貫通。可以說(shuō)，在《王貴與李香香》中，男女主人公火辣辣的深情通過(guò)肢體造型，動(dòng)作元素還有動(dòng)人的唱腔表現(xiàn)得淋漓盡致，其中井臺(tái)邊嬉鬧示愛(ài)一場(chǎng)，化俗為美，化美為媚，別有風(fēng)情與喜劇化的格調(diào)，看上去令人忍俊不禁。而群戲“掏苦菜”一節(jié)，將青年男女活潑動(dòng)感的生命狀態(tài)呈現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，這些野性野趣的，帶有信天游一般原始初民生存意味的直接酣暢的表達(dá)，一旦與革命洪流的輻射交接起來(lái)，就獲得了嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)精神的洗禮與滲透?！案锩莻€(gè)好東西，革命是個(gè)好家伙”，王貴心聲里的袒露，是與故事情節(jié)的展開(kāi)推進(jìn)聯(lián)動(dòng)而來(lái)的……某些細(xì)節(jié)傳神的寫照，更強(qiáng)化了個(gè)體反抗與革命號(hào)召相一致的內(nèi)在沖動(dòng)的真實(shí)性和緊迫感。比如說(shuō)，王貴送羊一節(jié)，后區(qū)的歌隊(duì)承擔(dān)了對(duì)羊的擬音功能，拓展了藝術(shù)的豐富的表現(xiàn)力，令人為之耳目一新。

好的戲劇，每一個(gè)關(guān)節(jié)和細(xì)節(jié)都是戲，無(wú)論動(dòng)作、演唱，還是眼神、聲音。

我們看《北平無(wú)戰(zhàn)事》對(duì)此也會(huì)有相當(dāng)?shù)嗔亢瓦泼?。這出戲里謝培東扮演者陳少云以麒派藝術(shù)的風(fēng)范做派而演活了一個(gè)角色一個(gè)人物的內(nèi)心世界的起伏跌宕感，一轉(zhuǎn)身、一舉手、一投足都盡顯名角的藝術(shù)范兒和精神氣象。何澍扮演的方步亭與方沐蓉飾演的程小云，將老生戲和青衣的韻味勾勒得出神入化，別有風(fēng)情，尤其是《霸王別姬》的戲中戲，那功力氣度神韻，讓觀眾著實(shí)過(guò)足了癮?！侗逼綗o(wú)戰(zhàn)事》的唱腔設(shè)計(jì)和演出流程，都忠實(shí)于人物塑造的可信性和真實(shí)感，不為了演而演，不為了唱而唱，這是它立得住留得住的真正因由。

有行家已經(jīng)指出，陳少云在雨夜黃包車救女一場(chǎng)戲中，將《徐策跑城》中的“跑圓場(chǎng)”“高拔子腔”等具有“麒派”特色的唱腔和表演融入戲中，將人物焦慮不安的情緒充分外化。我覺(jué)得這也是藝術(shù)表現(xiàn)上的成功轉(zhuǎn)換，雜糅與整合。只有化他為我，化舊為新，古今融通，中外聯(lián)袂攜手，則我們的戲劇藝術(shù)也才能有更加天寬地闊的氣度與成色。