淮劇陳派創(chuàng)腔研究

在淮劇流行的地區(qū)，不管是喧鬧的城鎮(zhèn)還是冷僻的鄉(xiāng)村，陳派唱腔的盒帶、唱片幾乎是音響不絕。從專業(yè)演員到業(yè)余票友，在中青年之中掀起了一股學(xué)唱陳派唱腔的熱浪。在淮劇生行唱腔中有著“十生九陳”的現(xiàn)象，以至于“現(xiàn)階段淮劇的生角唱腔，幾乎進(jìn)入了一個陳德林的時代?！雹仝w震方、盧小杰編著：《淮劇陳派唱腔選》，南京出版社，1993年。陳德林，1945年出生于江蘇泰州，陳派唱腔創(chuàng)始人，曾擔(dān)任江蘇省泰州市淮劇團(tuán)團(tuán)長。被稱為“淮劇皇帝”。陳派從創(chuàng)腔主體上看存在演員和作曲家并存的情況，于是本文從淮劇陳派唱腔的形成過程入手，試圖對戲曲創(chuàng)腔理論中涉及“如何正確處理戲曲音樂作曲家與演員的關(guān)系”及創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)等問題進(jìn)行理論探討。

一、陳派唱腔的形成基礎(chǔ)：生腔小悲調(diào)

傳統(tǒng)淮劇唱腔樸實(shí)粗獷有余，而優(yōu)美細(xì)膩不足，特別是生角唱腔，因?yàn)槭艿秸{(diào)式主音的音高位置及生旦同腔等調(diào)性因素的制約，以C宮曲調(diào)為例，旦行唱腔一般可以從高音到低音，跨度為12度，而生行唱腔從高音，受調(diào)式主音的影響，一般只能到中音，這樣只有八度的跨度，在音樂的表現(xiàn)力上受到很大限制。因此，陳派唱腔在原有生行唱腔的基礎(chǔ)上，揉進(jìn)了較多旦行聲腔的旋律因素，將原有生行的唱腔在提高四度的音位上運(yùn)用，這樣則在調(diào)式及其骨架音不變的前提下，擴(kuò)大了音域，從而增強(qiáng)了音樂表現(xiàn)力，成了淮劇音樂中派生出另類形態(tài)的生行唱腔，即“生腔小悲調(diào)”。這種在生行唱腔里揉入旦行唱腔旋律因素的方法，在陳德林之前，也有很多老藝人嘗試過，但是由于陳德林將這種方法在核心唱段中使用，并且豐富的潤腔手法使得唱腔更為新穎、優(yōu)美動聽，因此受到廣大觀眾的認(rèn)可，后來經(jīng)陳德林及其弟子的提煉、推廣，便形成一種長期性、可重復(fù)性的方法，從而使“生腔小悲調(diào)”成為陳派唱腔主要的藝術(shù)特色。

以下，筆者從陳德林演唱的作品中具體分析“生腔小悲調(diào)”的特征：“自由調(diào)”是淮劇音樂主要曲調(diào)之一，它是在淮劇“老拉調(diào)”之后，在原淮劇音樂基礎(chǔ)上吸收了其他劇種的音樂元素后發(fā)展成為淮劇主要曲調(diào)的。唱腔變化靈活、自由，情緒變化多樣，適宜于抒情及敘述。②參見《中國戲曲志·江蘇卷》，中國ISBN中心，2000年，第377—381頁。例1是陳德林的成名作《牙痕記》中的一段膾炙人口、廣為流傳的唱段，是在自由調(diào)基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。

例1 “十年不見親娘面”選段與［自由調(diào)］的基本曲調(diào)（陳德林演唱，吳艷記譜）

例1中第二行是自由調(diào)的基本曲調(diào)，從這兩行譜例的比較中，可看出生腔小悲調(diào)實(shí)際上是自由調(diào)的一分支，在自由調(diào)基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。陳派唱腔將其音域擴(kuò)展至13度（g—e2），這樣旋律迂回的余地大，安壽保與生母團(tuán)聚時的激動心情通過短短幾句扣人心弦的唱腔表現(xiàn)得淋漓盡致。隨后，在一連串“平板”對句中，這種高起低落、以轉(zhuǎn)作承的處理手法，讓安壽保重見生母時所懷有的激動與凄楚郁結(jié)心情，一下子便從音樂和情感的最強(qiáng)音上迸發(fā)出來。①張銓：《論陳派唱腔的藝術(shù)特色》，《藝術(shù)百家》2004年第3期。

《樓臺會》中的“英臺說出斷腸話”，是陳派“生腔小悲調(diào)”的又一典型樂句（見例2）。其抑揚(yáng)交迭、如泣如訴、委婉凄厲地表現(xiàn)了梁山伯與祝英臺難解難分、悲痛欲絕的生死戀情。

例2 《樓臺會》中“英臺說出斷腸話”選段（陳德林演唱，吳艷記譜）

陳派“生腔小悲調(diào)”的使用一方面能在唱腔上區(qū)別生、旦這兩種角色的性別以及性格特征，另一方面，又給生、旦兩種角色以不同的音域，使生、旦兩行角色在演唱上都能有適當(dāng)?shù)陌l(fā)揮，因而很自然地解決了生、旦對唱的問題，也改善了淮劇生腔音域較窄、旋律性不強(qiáng)、粗獷樸實(shí)有余、抒情細(xì)膩不足等問題。在陳德林的藝術(shù)生涯里，他所塑造的劉貴成、施脩生、申貴升、賣油郎、馮汝民等古今藝術(shù)形象，無不與演唱陳派“生腔小悲調(diào)”有著淵源關(guān)系。

二、陳派唱腔的形成過程

唱腔在流派中的重要作用已人人皆知，而流派的真正含義，絕不僅僅指的是那些現(xiàn)成的常用曲調(diào)或演唱方法上的某些具體特點(diǎn)，更主要的恐怕是前輩藝人和藝術(shù)大師們是如何運(yùn)用豐富多變的旋律和唱法去塑造多種不同性格和生動感人的音樂形象，如何因戲、因人、因時（不同時期觀眾的不同要求）不斷吸收新的養(yǎng)料，豐富自己的表現(xiàn)手法，將戲曲音樂不斷推進(jìn)到新的高度的經(jīng)驗(yàn)。

郭乃安在《音樂學(xué)，請把目光投向人》中說：“要明了左右音樂家創(chuàng)造活動的音樂觀念，除去考察和分析音樂家的藝術(shù)創(chuàng)造成果之外，了解當(dāng)時關(guān)于音樂創(chuàng)作的理論及其對音樂創(chuàng)作實(shí)踐的影響，也是非常必要的。”②郭乃安：《音樂學(xué)，請把目光投向人》，山東文藝出版社，1998年，第108頁。陳派創(chuàng)腔過程同樣受到當(dāng)時戲曲音樂創(chuàng)作理論和規(guī)律的影響。當(dāng)時，國內(nèi)的戲曲理論界正熱衷于探討戲曲唱腔由演員創(chuàng)腔還是由作曲家創(chuàng)腔，這樣的理論性探討深深影響到戲曲的創(chuàng)作實(shí)踐。陳德林的創(chuàng)腔順應(yīng)了當(dāng)時的潮流，經(jīng)歷了一個由自己創(chuàng)腔（創(chuàng)腔潤腔一體）到作曲家創(chuàng)腔（創(chuàng)腔潤腔相分離）的轉(zhuǎn)變。在分析陳派唱腔的形成過程時，本文以創(chuàng)腔主體（演員與作曲家）不同為依據(jù)，將整個過程劃分為三個階段，即創(chuàng)腔潤腔一體期、過渡期和分離期。

在此首先要界定一下創(chuàng)腔、潤腔的概念以及兩者之間的不同。周來達(dá)在其著作《百年越劇音樂新論》中提出：“所謂‘創(chuàng)腔能力’，主要是指演員個人一度創(chuàng)作設(shè)計唱腔旋律的能力和二度創(chuàng)作中的表演（包括咬詞、吐字、發(fā)音、潤腔等）能力?！雹僦軄磉_(dá)：《百年越劇音樂新論》，中國文聯(lián)出版社，2006年，第222頁。那么可以認(rèn)為，他所指的“創(chuàng)腔”既包括唱腔旋律的設(shè)計，又包括唱腔旋律的表演。王驥德在《曲律》中也說“樂之匡格在曲，而色澤在唱”②王驥德：《王驥德曲律》（陳多，葉長海注釋），湖南人民出版社，1983年，第83頁。，這里的“曲”與“創(chuàng)腔”相對應(yīng)，而“唱”即指“潤腔”?！皾櫱弧币辉~，最早是1961年于會泳在上海音樂學(xué)院任教時提出來的，不過于會泳使用“潤腔”一詞主要是應(yīng)急性地用于評論他人歌唱特征的，故對該詞未作過詳細(xì)的闡釋和界定。而后，董維松對“潤腔”提出了明確的定義：“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風(fēng)格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進(jìn)行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強(qiáng)、色彩豐滿、風(fēng)格獨(dú)特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品?！雹鄱S松：《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期。本文為了分析唱腔的形成過程，這里將一度創(chuàng)作設(shè)計唱腔旋律稱為“創(chuàng)腔”，而二度創(chuàng)作中的表演稱為“潤腔”。

（一）創(chuàng)腔潤腔一體期

據(jù)陳德林講，他的創(chuàng)腔要從文革期間談起。文革期間，劇團(tuán)幾乎都處于癱瘓狀態(tài)，然而，陳德林卻利用這段時間，悉心揣摩研究自己收藏的大量淮劇唱片資料，時間長了，便產(chǎn)生了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。有了強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望后又遇到了一個因禍得福的機(jī)會，即1978年，陳德林因油彩中毒，泰州市委及市委宣傳部愛惜藝術(shù)人才，讓他到上海治病。治病之余，陳德林就在上?；磩F(tuán)進(jìn)行業(yè)務(wù)進(jìn)修。進(jìn)修期間，他有幸拜著名淮劇演員筱文艷為師，并開始從筱文艷老師的唱腔中吸收營養(yǎng)，有意識地把旦角腔的大悲調(diào)移植到生腔中來。陳德林在和筆者交談中也提及自己的成功與上?；磩F(tuán)的培養(yǎng)分不開。當(dāng)時，陳德林在上海這個大都市里有更多的機(jī)會接觸到京劇、滬劇、越劇界的名角，并曾和趙丹、白楊、王丹鳳、張飛芳等經(jīng)常聯(lián)歡和反串演出。此外，陳德林還和昆劇演員（如余正飛）、京劇演員（如童志敏）、越劇演員（如袁雪芬、薛媛萊）等一批老藝術(shù)家進(jìn)行學(xué)習(xí)和交流，由此使他快速地從這些姊妹劇種里積聚了大量營養(yǎng)。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶記》中說：“變則新，不變則腐。變則活，不變則板。”④李漁：《閑情偶寄》（李竹君、曹揚(yáng)、曾瑞玲注），華夏出版社，2006年，第83頁。在聆聽越劇、昆劇時，陳德林就有變一變的欲望，他當(dāng)時所思考的重點(diǎn)問題是：為什么越劇曲調(diào)那么柔，既能適應(yīng)時代，觀眾也都很文雅，享受美的程度高，而淮劇的起源大部分與下層勞動人民（拉板車、討飯的）有關(guān)，所反映的悲慘情緒較多，音樂水平也很低。同時，他感受到上海淮劇團(tuán)演出的淮劇比蘇北演出的更受觀眾喜愛，他下定決心要改變家鄉(xiāng)的淮劇唱腔，使泰州的淮劇也能擁有更多的觀眾。藝術(shù)上的鍛煉、思想上的醞釀，為陳德林在藝術(shù)上的革新創(chuàng)造了充分的條件，打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，陳德林的創(chuàng)腔是對舊有曲調(diào)的改進(jìn)。例3是著名淮劇表演藝術(shù)家何叫天（1919—2004）與陳德林各自演唱的《三女搶板》唱句對比。⑤何叫天演唱譜由筆者根據(jù)1989年何叫天演唱錄音記譜。不難看出，陳德林在原有腔調(diào)的因素上，對旋律、節(jié)奏、潤腔等方面都有了很大的改變，尤其是兩處“嗽音”的使用以及“絞”“對”“拋”字上“滑音”的使用和連續(xù)換氣的手法，使唱腔具有了較強(qiáng)的旋律性，感情起伏增強(qiáng)且更加委婉動聽，將主人公當(dāng)時無可奈何的悲慘心情演繹得更加真實(shí)和動人。

例3 《三女搶板》選段（何叫天、陳德林演唱，吳艷記譜）

其次，陳德林的成功創(chuàng)腔來自于自己經(jīng)常參與新劇目的創(chuàng)作活動。俗語謂“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。戲曲創(chuàng)腔與作詩一樣，陳德林不僅能夠熟練吟唱淮劇各流派、各行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)唱腔，還掌握了大量姊妹劇種的唱段，因此在他接到劇本后，總是仔細(xì)研究劇本的歷史背景、人物的身份、性格和情緒，自己先把板式、曲牌考慮好，待在音樂形象上有了具體的想法之后再配合以貼切的調(diào)式和旋律。跟他合作過的琴師和音樂工作者都贊譽(yù)陳德林的一張嘴就是旋律，頭腦里都是調(diào)子。陳德林認(rèn)為：“戲曲藝術(shù)重在平時的積累，努力使自己肚囊寬。聽的多、記的多，有豐富的曲牌腔調(diào)在自己的肚囊中，在創(chuàng)腔時就有很大的空間去借鑒、選擇和融合?！?/p>

陳德林的創(chuàng)腔成功還得歸功于一個得力的助手——他的愛人黃素萍（泰州市淮劇團(tuán)著名旦角演員）。黃素萍在他創(chuàng)腔后往往立即進(jìn)行記譜和整理，對陳派唱腔的固定和保存起到了不可忽視的重要作用。

陳派唱腔的這一階段，其主要特征就在于創(chuàng)腔潤腔即唱腔的設(shè)計和潤色都集于陳德林一身。在創(chuàng)腔潤腔一體期間，陳德林主要排演了《三女搶板》《牙痕記》《愛情的審判》等劇目，也就是在這一期間，陳德林初步形成了自己的演唱風(fēng)格。這與中國戲曲音樂的唱腔創(chuàng)作從一開始直至20世紀(jì)上半葉前都是創(chuàng)腔潤腔不可分割的模式大致相同，與西方歌劇從誕生那天起就有作曲和演員之專業(yè)分工是截然不同的。

（二）演員“創(chuàng)腔”到作曲家“創(chuàng)腔”的過渡

人們大多關(guān)注傳統(tǒng)戲曲唱腔是由演員創(chuàng)腔而現(xiàn)代戲曲唱腔大多由作曲家創(chuàng)腔的事實(shí)，往往忽視了這個轉(zhuǎn)變過程的研究。因此在此將演員“創(chuàng)腔”到作曲家“創(chuàng)腔”的過渡這一時期單獨(dú)成段，為了強(qiáng)調(diào)這兩種創(chuàng)腔模式的轉(zhuǎn)換經(jīng)歷了一段漫長的時間，此外還為了說明演員創(chuàng)腔與作曲家創(chuàng)腔兩種模式之間的密切聯(lián)系。

由于戲曲為保持劇種風(fēng)格而沿襲一曲多用、展衍漸變的音樂原則，再者早期淮劇即興配合的舞臺表演機(jī)制，不需要書面形式譜寫唱腔，還由于劇團(tuán)缺乏甚至沒有專業(yè)作曲家參與，觀眾的審美需求較單一等原因?qū)е铝?0世紀(jì)上半葉之前唱腔主要由演員自己進(jìn)行創(chuàng)作。隨后，解放后提倡“戲改”以及西方音樂文化的強(qiáng)烈影響等多方面原因，使得戲曲音樂得到了蓬勃的發(fā)展，許多劇種都增加了樂器、擴(kuò)大了樂隊(duì)，尤其像評劇、越劇、滬劇這些劇種，樂隊(duì)比較龐大（不像京劇、昆曲演員僅與三四位樂師合作），而且劇種年輕、新腔多，所以只要有一位樂師跟不上演唱就會引起整個樂隊(duì)的混亂。這時不能只憑演員在臺上的暗示行事，還必須吸收更多的新音樂工作者、專業(yè)作曲家進(jìn)入劇團(tuán)參與唱腔的創(chuàng)作，這就直接導(dǎo)致了由演員創(chuàng)腔到作曲家創(chuàng)腔的轉(zhuǎn)變，但是這種轉(zhuǎn)變?nèi)陨杏幸粋€適應(yīng)的過程。

劉厚生在談及有關(guān)戲曲音樂工作的問題時就說過：“新音樂工作者首先要做學(xué)生然后才能做先生?！雹賱⒑裆骸秳⒑裆鷳蚯L短文》，中國戲劇出版社，1996年，第285頁。勿庸置疑，任何一個不了解中國戲曲音樂特點(diǎn)和某一劇種唱腔特色的人都是很難勝任該劇種的作曲工作的，因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)戲曲絕對不僅僅是音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生在課堂里學(xué)習(xí)的視唱、練耳或基本樂理、和聲等。作為一劇種的作曲家，首先要了解這一劇種到底有多少曲調(diào)，這些曲調(diào)表達(dá)或概括了什么樣的思想感情，在不同的演員演唱時又可能會演變?yōu)槭裁礃拥牧髋?，?gòu)成這個劇種的音樂特點(diǎn)是什么，其中又有哪些是本地產(chǎn)生，哪些是外來影響，這個劇種所用的樂器有什么特點(diǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)能力如何，這個劇種的練聲發(fā)聲方法怎樣，某些演員的個人特色等。在這些方面，作曲家應(yīng)向演員和樂師學(xué)習(xí)。而演員在這一轉(zhuǎn)換過程中，既要積極配合作曲家的工作也要向作曲家學(xué)習(xí)。一方面，演員要適應(yīng)定腔定譜的形式，按照作曲家的設(shè)計完成唱腔的框架部分。另一方面，他們要學(xué)習(xí)音樂基本知識，包括讀譜視唱、基本樂理等。

1972年，年僅21歲的趙震方進(jìn)入泰州淮劇團(tuán)從事專業(yè)作曲工作。如今的他不但在蘇北一帶頗有名氣，在江蘇省也是數(shù)一數(shù)二的淮劇作曲家。每逢淮劇匯演時，他就同時被幾個淮劇團(tuán)“搶”來“搶”去。然而，成功并非一蹴而就，趙震方最初進(jìn)入泰州淮劇團(tuán)的十年里，甘坐“冷板凳”，學(xué)習(xí)淮劇，研究陳德林唱腔。十年后，他熟悉并掌握淮劇唱腔音樂的特色，同時也對陳德林本人的唱腔特點(diǎn)有了充分的了解。當(dāng)淮劇的表現(xiàn)內(nèi)容和形式發(fā)生急劇更新，而傳統(tǒng)的創(chuàng)腔模式又無法滿足時代需要時，歷史只好把演員創(chuàng)作的任務(wù)推到了作曲家的身上。作曲家在文化傳承和創(chuàng)新方面也只有大膽探索、廣征博引、革新唱腔，方能尋求到傳統(tǒng)戲曲唱腔的發(fā)展之路。這可以說是文化環(huán)境和歷史機(jī)遇所造就的一種戲曲界的特殊現(xiàn)象，也是中國戲曲劇種在歷史流變過程中共有的規(guī)律。

新音樂工作者在劇團(tuán)中一般擔(dān)當(dāng)著記錄、整理、作曲以及藝人的音樂文化指導(dǎo)等工作，其任務(wù)是讓戲曲音樂在原有基礎(chǔ)上去蕪存菁并增添新鮮血液。他們不能代替藝人去演唱和表演，但他們卻起了宣傳、推動、組織和加速戲劇發(fā)展的作用。如進(jìn)入1990年之后，陳德林基本上自己不再創(chuàng)腔，唱腔的創(chuàng)作則主要由作曲家趙震方完成。那么，這樣一種由演員唱潤腔一體化到作曲家和演員創(chuàng)潤腔分離化的轉(zhuǎn)變是如何實(shí)現(xiàn)？雖然作曲家趙震方在過去做了大量記譜和整理的工作后，現(xiàn)在仍然間或地對陳德林哼唱的曲調(diào)進(jìn)行記譜，但是與前期所不同的是，趙對陳哼唱的曲調(diào)不再是原封不動地記錄下來，而是越來越多地加入了自己的理解和創(chuàng)造。如：趙震方作曲的《劉貴成私訪》一劇中的“驢鈴聲聲留古道”唱段。陳德林提供的只是“散板”的唱腔素材，趙震方根據(jù)騎毛驢的節(jié)奏特點(diǎn)，將“散板”改為“行進(jìn)中的導(dǎo)板”，這一段［自由調(diào)］為捕捉準(zhǔn)確的人物音樂形象，在第一個分段里先是將上句［自由調(diào)導(dǎo)板］固有的旋法拆散，改為擇?。圩杂烧{(diào)］典型的旋律因素，借用淮劇傳統(tǒng)音樂中“起板”的導(dǎo)腔形式，把它化解到“行路快板”的板式之中，這種由低至高、由弱至強(qiáng)的音勢，產(chǎn)生了一種驚人的藝術(shù)效果。接著，用并句的手法，將多達(dá)21個短句組合而成為一個超常的下句［自由調(diào)平板］，這個［自由調(diào)平板］是用淮劇音樂中節(jié)奏音型特強(qiáng)的排句唱出的，并把對驢聲、鈴聲等聲態(tài)的模擬寓于形象的描繪之中，這就使音樂線條的組合同富于韻律的悠揚(yáng)節(jié)奏相協(xié)調(diào)，形成一種活力，再現(xiàn)了劉貴成堅定而正直的人物形象。①張銓：《論陳派唱腔的藝術(shù)特色》，《藝術(shù)百家》2004年第3期。此外，他還將唱腔音樂器樂化作為引子，這樣就極力地營造出氣氛，更好地襯托出陳德林的唱腔特色。

（三）創(chuàng)腔潤腔相分離

如果說這部作品仍然還有陳德林提供的素材，那么在其后的時期，趙震方開始直接進(jìn)行唱腔創(chuàng)作，陳德林只需要對其潤腔，如《板橋應(yīng)試》《天要下雨娘要嫁人》等。因此，這一階段音樂創(chuàng)作的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在專業(yè)化，演員由兼任一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作于一身逐漸退居到參與、甚至不一定參與一度創(chuàng)作，而以二度創(chuàng)作為主，而音樂創(chuàng)作人員逐漸地成為一度創(chuàng)作的主力。在這一階段，陳派唱腔逐漸走向穩(wěn)定和成熟。

戲曲演員對于音樂曲調(diào)的任務(wù)不僅是“復(fù)制”地背出來，還需要演員對所扮演人物的思想感情進(jìn)行深入細(xì)致的反復(fù)體會，并根據(jù)自己的演唱條件，推敲唱腔曲譜的每個細(xì)節(jié)，找出最適宜自己演唱而又最能傳情的方法。陳德林演唱并不是對原譜的照搬，而是經(jīng)常性運(yùn)用倚音、波音、頓音和嗽音等裝飾音，唱出屬于自己的風(fēng)格。

戲曲流派唱腔的形成是一個非常復(fù)雜的過程，對于唱腔的創(chuàng)作方法，應(yīng)當(dāng)作深入、仔細(xì)、周密的研究并總結(jié)出系統(tǒng)的理論，以便更好地指導(dǎo)音樂實(shí)踐，提高自覺性，減少盲目性。筆者通過從兩種創(chuàng)作模式的轉(zhuǎn)變?nèi)胧?，窺視陳派唱腔的創(chuàng)作過程，可以發(fā)現(xiàn)陳派創(chuàng)腔的成功正源于合理地把握和協(xié)調(diào)運(yùn)用了兩種創(chuàng)腔模式的優(yōu)點(diǎn)。

例4 《天要下雨娘要嫁人》“臨別前兒再向娘一跪”片段

從創(chuàng)腔模式上看，陳派唱腔創(chuàng)腔過程經(jīng)歷了三個大的歷史時期：演員創(chuàng)腔潤腔一體期、作曲家參與創(chuàng)腔期和作曲家創(chuàng)腔演員潤腔期。其中，演員創(chuàng)腔潤腔一體期指的是由演員創(chuàng)腔的時期。而作曲家參與創(chuàng)腔期又可分為兩個階段：演員創(chuàng)腔作曲家輔以記譜整理的階段，作曲家和演員共同創(chuàng)腔而以演員為主的階段。作曲家創(chuàng)腔演員潤腔期指的是由作曲家獨(dú)立創(chuàng)腔而演員只進(jìn)行潤腔的時期。

結(jié)語

任何流派唱腔都離不開一定的創(chuàng)腔模式。如今，唱腔的創(chuàng)作通常包括作曲（編曲）和演唱兩個方面，前者形成創(chuàng)腔風(fēng)格，后者形成潤腔風(fēng)格。從形態(tài)上看，創(chuàng)腔風(fēng)格是指藝術(shù)家在唱腔設(shè)計時凝聚而成的一種音樂特征。至于聲樂范疇的運(yùn)腔藝術(shù)，在形態(tài)上則表現(xiàn)為發(fā)聲方法、音色選擇、潤腔運(yùn)用、氣口處理、吐字技巧、共鳴位置等。創(chuàng)腔運(yùn)腔兩個不同的藝術(shù)層面，在20世紀(jì)50年代前后相當(dāng)長一段時間里，并不直接演化為兩種相互獨(dú)立的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。①王少華：《越劇流派唱腔的創(chuàng)新機(jī)制》，《上海戲劇》1989年第6期。譬如著名京劇藝術(shù)家程硯秋先生的唱腔就是他自己唱出旋律，琴師為他配上伴奏過門。評劇演員新鳳霞談她的創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)時也說：“我所有唱段都不是請人作曲的，同我合作和指導(dǎo)過我的音樂家或是著名琴師，也都不贊成作曲；為了讓演員更深地體驗(yàn)人物內(nèi)心感情，求得更好、更動人的舞臺效果，演員出旋律，琴師合作搞伴奏是有傳統(tǒng)的?！雹谛馒P霞：《我的唱腔創(chuàng)作》，《文藝研究》1981年第6期?？梢?，那時，作曲家和音樂表演家在多數(shù)情況下其職能是“一體化”的，從而存在著一種微妙的程式性和隨機(jī)性的辯證平衡。

中國的地方戲曲都有各自穩(wěn)定的傳統(tǒng)聲腔，但傳統(tǒng)聲腔并非固定不變，而是在演員演唱實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)造性地“添枝加葉”的過程中不斷變化發(fā)展。這種創(chuàng)造性的“添枝加葉”實(shí)際上就是后來所說的“創(chuàng)腔”?！皠?chuàng)腔”是形成同一戲曲不同流派的一個關(guān)鍵因素。20世紀(jì)前半葉，戲曲唱腔的“創(chuàng)腔”多以名角演員為中心。這些擅長“創(chuàng)腔”的戲曲名角，常因“創(chuàng)腔”而形成自己的流派，由而也成名。然而，中國戲曲音樂創(chuàng)作從20世紀(jì)后半葉起，一反歷史陳規(guī)，逐漸普遍地走向?qū)I(yè)化。

我國戲曲劇種繁多，而各劇種間的根本區(qū)別在于其唱腔的差異，從這個角度來說，戲曲能否生存發(fā)展以及如何繼承與突破，很大程度上取決于唱腔是否能夠繁衍和發(fā)展。20世紀(jì)前半葉，戲曲唱腔的“創(chuàng)腔”（主要指在原有聲腔基礎(chǔ)上對具體唱段的創(chuàng)造性發(fā)展）仍沿著以演員為中心的傳統(tǒng)，通常是演員（多為名角）和琴師相互切磋、共同探討而完成的一種集體性創(chuàng)作。他們既是唱腔的設(shè)計者，也是舞臺上的表演者，他們?nèi)诔辉O(shè)計與舞臺表演為一身，如梅蘭芳、程長庚、周信芳等老一輩藝術(shù)家都是自己根據(jù)劇情的需要設(shè)計唱腔。然而從20世紀(jì)后半葉起，戲曲音樂的創(chuàng)腔傳統(tǒng)產(chǎn)生了變化，出現(xiàn)了由專門進(jìn)行戲曲音樂“設(shè)計”的“作曲”人員對唱腔進(jìn)行“創(chuàng)作”的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象逐漸普及到各地方戲曲中，打破了由演員自行“創(chuàng)腔”的傳統(tǒng)，形成了由作曲家對唱腔進(jìn)行“創(chuàng)作”的新模式，到20世紀(jì)90年代，這種“唱腔創(chuàng)作”的新模式已經(jīng)成為一種較為普遍的模式。當(dāng)然，有些地方戲曲中，也有存在著新舊創(chuàng)腔方式相結(jié)合的情形。

那么，傳統(tǒng)的演員自行創(chuàng)腔方式和新興的作曲家創(chuàng)腔方式對各地方戲曲音樂的聲腔及其流派唱腔的形成又產(chǎn)生了怎樣的影響呢？正是基于這樣的思考，筆者以戲曲名角創(chuàng)腔過程為本文研究的核心問題。關(guān)于創(chuàng)腔經(jīng)驗(yàn)的理論整理和研究較為匱乏，而從一個流派唱腔形成過程中提取值得學(xué)習(xí)和借鑒的因素卻相當(dāng)重要。越劇表演藝術(shù)家袁雪芬在《戲曲流派和唱腔一家言》中提到理論界存在的一種觀點(diǎn)，即“流派即唱腔，唱腔即流派”①袁雪芬：《戲曲流派和唱腔一家言》，《上海戲劇》1987年第1期。，這種說法雖有偏頗，但也直接揭示了唱腔與流派之間的密切聯(lián)系，并肯定了唱腔在流派中的核心標(biāo)志性作用?；磩∈怯葹橹爻坏慕K戲曲藝術(shù)，注重唱腔在藝術(shù)流派中的地位和作用，同時也是在唱腔的不斷改革和豐富下，淮劇才得以快速的發(fā)展?；磩∽孕纬芍踔两窳髋杉姵?，謝長玉的“拉調(diào)”、筱文艷的“自由調(diào)”、李玉花的“六字垛”、王亞仙的“回龍腔”、孫東升的“孫八句”等無不因?yàn)樵谠谐坏幕A(chǔ)上，為了突破音樂唱腔在表達(dá)上的某些局限，而創(chuàng)作了新的唱腔，從而形成了自己個人的風(fēng)格特色，并進(jìn)一步形成流派。

當(dāng)然，以往的流派唱腔也存在一定局限性，比如演員往往根據(jù)自己的嗓音條件設(shè)計唱腔，創(chuàng)腔風(fēng)格和潤腔風(fēng)格互為依存，故一派唱法只宜唱該派的曲目，確實(shí)容易造成色彩的單調(diào)貧乏，并不利于流派演員曲目上的橫向擴(kuò)展和交流。特別是在現(xiàn)階段，戲曲音樂創(chuàng)作已是一門綜合性很強(qiáng)的勞動，它包括唱腔、伴奏的設(shè)計、編創(chuàng)，同時也包括插曲、音響的設(shè)計創(chuàng)作以及演唱、演奏等一系列集體勞動，這就要求有一個完整的創(chuàng)腔機(jī)制。作為一個完整的創(chuàng)腔機(jī)制，要發(fā)展新的創(chuàng)腔風(fēng)格，將主要由專職作曲家來實(shí)現(xiàn)。②王少華：《越劇流派唱腔的創(chuàng)新機(jī)制》，《上海戲劇》1989年第6期。毋庸置疑，這和西洋歌劇中作曲又有著根本的不同，在西洋歌劇中，作曲和演員二者分工明確，演員以聲部劃分，哪一聲部的演員扮演哪一類角色有嚴(yán)格的規(guī)定。所以作曲決定演員的唱腔，演員對唱腔不可隨便更動一個音符。③袁雪芬：《戲曲流派和唱腔一家言》，《上海戲劇》1987年第1期。我們這里強(qiáng)調(diào)專業(yè)分工并不是此種意義上的完全割裂兩者的聯(lián)系。唱腔創(chuàng)作，尤其是新編劇目的唱腔創(chuàng)作，固然需要音樂工作者發(fā)揮重要的作用，但作曲家設(shè)計出來的曲譜并不等于唱腔創(chuàng)作的最終完成，演員的潤腔也是唱腔創(chuàng)作當(dāng)中的一個不可忽視的重要環(huán)節(jié)。因此，當(dāng)代戲曲唱腔的創(chuàng)作，應(yīng)是由作曲家創(chuàng)腔和演員潤腔有機(jī)統(tǒng)一構(gòu)成的。陳派的創(chuàng)腔模式經(jīng)由演員創(chuàng)腔潤腔一體到作曲家創(chuàng)腔、演員潤腔的轉(zhuǎn)變，正迎合了這一戲曲唱腔發(fā)展的規(guī)律。