從社會性別看儀式音聲及其社會功能
——以瑜伽焰口儀式音聲表演為例

作為一種具有深邃歷史與人文屬性的社會文化現(xiàn)象，儀式音聲及其社會功能近年來日益受到更多學(xué)者的關(guān)注，研究視角多元，成果日漸豐富。美國民族音樂學(xué)家馬克·斯洛賓（Mark Slobin）提出的“亞文化——交互文化——主文化”三層研究模式進(jìn)而將民族音樂學(xué)引入一個新的視界。在“亞文化”層面，包含了與音樂文化主體密切相關(guān)的社會性別、文化身份、倫理關(guān)系以及心理特質(zhì)等要件。①楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第205頁。社會性別及文化認(rèn)同是建構(gòu)儀式音聲內(nèi)涵的重要支柱，也是吉爾茲（Clifford Geertz）“三重結(jié)構(gòu)”②1973年，吉爾茲（Clifford Geertz）在其《文化的詮釋》中提出“歷史構(gòu)建—社會維護(hù)—個體經(jīng)驗”的人類學(xué)闡釋模式，關(guān)注到歷史語境、社會結(jié)構(gòu)與個體等隱性要素對文化的重要影響。詳參Clifford Geertz：The Interpretation of Cultures：selected essays.New York：Basic Books.1973，pp.363-364.及賴斯（Timothy Rice）“四級目標(biāo)”模式③1987年，賴斯在《重塑民族音樂學(xué)》一文中將美國人類學(xué)家梅利亞姆（Alan P.Merriam）1964年在其《音樂人類學(xué)》中提出的音樂人類學(xué)研究的三重結(jié)構(gòu)模式“概念—行為—音聲”與吉爾茲（Clifford Geertz）在其《文化的詮釋》中提出“歷史構(gòu)建—社會維護(hù)—個體經(jīng)驗”的人類學(xué)闡釋模式結(jié)合起來進(jìn)行多元立體式研究，由此建立民族音樂學(xué)研究的“四級目標(biāo)”模式——分析程序、形成過程、音樂學(xué)目的、人文學(xué)科目的，將民族音樂學(xué)引向更深廣的視野。參見Timothy Rice，Toward the Remodeling of Ethnomusicology.Ethnomusicology，1987：313，pp.469-488.的衍伸。當(dāng)前，從社會性別（Gender）的視角審視音樂文化，已成國外民族音樂學(xué)界關(guān)注的熱點，代表作如貝弗莉·黛蒙德、皮爾蔻·莫伊薩拉編著的《音樂和社會性別》，該書匯集了歐美學(xué)者的最新成果，集中闡述了社會性別認(rèn)同和音樂認(rèn)同如何在特定的語境脈絡(luò)中縱橫交錯、關(guān)聯(lián)交織與互相影響。①〔加〕貝弗莉·黛蒙德、〔芬〕皮爾蔻·莫伊薩拉：《音樂和社會性別》，謝鍾浩譯，上海音樂學(xué)院出版社，2012年。當(dāng)下美國民族音樂學(xué)界則借由“音樂與社會性別”這一重要視角切入“音樂與認(rèn)同”領(lǐng)域的研究。②魏琳琳：《海外民族音樂學(xué)視野下“音樂與認(rèn)同”研究》，《民族藝術(shù)》2015年第5期，第152—157頁。相較而言，國內(nèi)學(xué)者從性別角度對儀式音聲進(jìn)行探討的成果卻不多見。③喬建中：《當(dāng)代儀式音樂研究啟示錄》，《大音》2009年第1卷，上海音樂學(xué)院出版社，第301—315頁。社會性別是從社會與文化差異（非生理差異）來區(qū)分男女兩性，即由社會或文化習(xí)俗形成，是一種規(guī)范人們社會性別行為模式的制度或慣例（institution），或社會控制的手段。如同民族和階級的概念，社會性別也能表明社會的權(quán)力關(guān)系及其意識形態(tài)。區(qū)分男女性別，分給他們各自合適的社會行為是很自然的。音樂體驗的行為與活動（包括創(chuàng)造、表演和聽賞）經(jīng)常是區(qū)分社會性別的主要手段，藉此讓人們學(xué)會適合的社會性別行為，并使這樣的行為社會化。④M.Stokes，introduction，Ethnicity，Identity and Music，The Musical Construction of Place，Berg，1994：22。轉(zhuǎn)引自湯亞汀編譯《社會性別與音樂》，《交響》2003年第2期，第54頁。

儀式音聲屬佛教“五明”⑤佛教“五明”是聲明、工巧明、醫(yī)方明、因明和內(nèi)明。大乘佛教積極主張利益眾生，將“五明”作為信徒必學(xué)之法，認(rèn)為它是圓成佛果的“大智資糧”。中的“聲明”，《佛教大辭典》將“聲明”解釋為“一切語言文字、聲韻學(xué)（如音聲佛事）等”⑥任繼愈：《佛教大辭典》，江蘇古籍出版社，2002年，第246頁。，包括梵唄、偈、禮懺、誦經(jīng)音聲和應(yīng)赴佛事音聲等多種形態(tài)，其功能在于宣唱法理、開導(dǎo)眾心、興佛化俗與自我修持。⑦胡曉東：《佛樂唱導(dǎo)潤腔技術(shù)研究——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2016第2期，第31頁。作為佛教弘法之舟楫，古老的儀式音聲以其獨有的無相本性、智慧圓融以及攝心縛人的化導(dǎo)力，希冀在中土社會中實施教化與改造，在維系鄉(xiāng)土社會秩序、傳承中華傳統(tǒng)文化以及和合人倫關(guān)系等方面發(fā)揮了社會治理功能。在數(shù)千年華化的歷史進(jìn)程中，佛教音聲逐步完成了音聲法事與音聲供養(yǎng)合二為一，并與其他傳統(tǒng)文化之間發(fā)生了深刻的濡化與涵化過程，最終形成“釋俗交響”之格局。⑧相關(guān)論點參見項陽《“釋俗交響”之初階——中國早期佛教音樂淺識》（《文藝研究》2003年第5期）、《關(guān)于音聲供養(yǎng)和音聲法事》（《中國音樂》2006年第4期）、《“改梵為秦”中的“學(xué)者之宗”曹植》（《天籟》2007年第1期）、《北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》（《文藝研究》2007年第10期）等。因此，佛教儀式音聲特有的神圣性和社會性成為解讀人類社會原初性與結(jié)構(gòu)性的重要依據(jù)。本文以重慶羅漢寺瑜伽焰口儀式音聲為例，從社會性別視角切入，通過對儀式現(xiàn)場的考察、數(shù)據(jù)統(tǒng)計與分析，揭示其隱喻的性別文化認(rèn)同（cultural identity）、思想觀念、心理調(diào)適、反結(jié)構(gòu)（anti-structure）與閾限期（1iminal phase）等問題，探究佛教儀式音聲中潛藏的文化內(nèi)涵、權(quán)力關(guān)系與社會治理功能。

一、女性與儀式音聲

人類歷史上，女性的社會身份自古就與宗教文化緊密聯(lián)系在一起。在遠(yuǎn)古的母系氏族社會里，圖騰崇拜成為原始宗教形式，女性因肩負(fù)繁衍后代的神圣使命而成為崇拜的對象。恩格斯指出，“在一切處于野蠻時代低級階段、部分的也處于高級階段的野蠻人中，婦女不僅居于自由的地位，而且居于受到高度尊敬的地位。”⑨《馬克思恩格斯選集》（第3版）第4卷，人民出版社，2012年，第43頁。在我國古代社會，女性就與宗教儀式有著密切聯(lián)系?！墩f文解字》：“女，婦人也。象形。”⑩［漢］許慎：《說文解字》，［清］段玉裁注，上海古籍出版社，1981年，第612頁上。甲骨文“女”字的寫法是“”，形象地描繪出一個女子舉手相交、屈膝跪坐的樣子。有學(xué)者由行禮聯(lián)想到“禮”與祭祀的關(guān)系，引申出宗教祭祀儀式中女子做合掌跪拜表演狀，進(jìn)而關(guān)聯(lián)出女性在原始宗教中的重要地位。①詳見郝志倫《女部漢字與華夏女性觀的文化思考》（《中華文化論壇》1999年第4期）、緱新華《〈說文解字〉“女”部字所反映的古代文化》（《石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報》2003年第5期）、谷麗娟《甲骨文“女”部字與女性角色變遷探析》（《榆林學(xué)院學(xué)報》2012年第1期）等。后隨著父權(quán)社會的到來，男性逐漸在社會生活的諸多方面取而代之，其中自然包括代表社會權(quán)利的宗教儀式主持者與核心參與者：男性執(zhí)儀者占據(jù)代表國家意志的廟堂（如寺廟、道觀等），而女性參與者依然是儀式活動的眾多擁躉。兩性權(quán)力的翻轉(zhuǎn)和接替在漫長的歷史演變中看似平靜，實則蘊藏著激烈而復(fù)雜的博弈。湯亞汀認(rèn)為，從社會性別視角審視儀式音聲，可探究社會性別——社會地位不平等與涉及社會性別的音樂行為之間的相互關(guān)系。此外，還將揭示音樂文化在界定、反映、維持或變化現(xiàn)有社會秩序和性別秩序方面所起到的評價作用。②湯亞?。骸渡鐣詣e與音樂》，《交響》2003年第2期，第58頁。然而作為一種特定的音樂經(jīng)驗和社會性別符號，女性角色在儀式音聲中的作用在中國本土的音樂學(xué)研究中并未得到廣泛重視。③周凱模：《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國白族“祭本主”儀式音樂為例》，《音樂藝術(shù)》2005年第l期，第64頁。

法國社會學(xué)家西蒙娜·波伏瓦指出：“婦女是教會的一張王牌。”④〔法〕西蒙娜·德·波伏瓦：《女人是什么》，王友琴、邱希淳譯，中國文聯(lián)出版公司，1988年，第427頁。據(jù)重慶市民宗委2000年統(tǒng)計數(shù)據(jù)，重慶市共有佛教信徒60余萬人，其中女性信徒約46萬人，約占76.7%。⑤《重慶宗教》，重慶出版社，2000年，第23頁。在對重慶羅漢寺瑜伽焰口儀式音聲的考察中我們發(fā)現(xiàn)，雖然執(zhí)儀者（法師）以男性為主，但女性占據(jù)了參與者（信眾、居士）的絕大多數(shù)，成為主體，二者共同參與儀式音聲表演。對這一現(xiàn)象進(jìn)行深入的闡釋，可揭示出佛教儀式音聲中隱喻的文化觀念與社會結(jié)構(gòu)，有助于厘清社會權(quán)力、社會性別、儀式音聲表演和文化價值觀四者在儀式中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

信仰與文化認(rèn)同感是宗教信徒參與宗教活動的主要原因，而文化認(rèn)同感又主要取決于信眾的性別、年齡、職業(yè)、學(xué)歷、知識結(jié)構(gòu)、家庭背景、生活狀況、成長經(jīng)歷、思想觀念等諸多因素。為便于考察，我們主要針對五次瑜伽焰口儀式中信眾的性別、年齡、生活狀況、職業(yè)、學(xué)歷等幾個方面進(jìn)行了問卷調(diào)查統(tǒng)計。

表1 儀式參與者情況統(tǒng)計

（續(xù)表）

從表1數(shù)據(jù)可以看出，性別上，無論是每一次的比例還是總比例，女性都達(dá)到了84%以上，處于絕對優(yōu)勢；年齡分布上，60歲以上的老年人占了絕大多數(shù)，其次是40—60歲左右的中年人；生活狀況多數(shù)為獨居；學(xué)歷上，小學(xué)以下（文盲或半文盲）占據(jù)大比例；職業(yè)上則以農(nóng)民為主，自由職業(yè)者位居第二。綜觀之，羅漢寺瑜伽焰口儀式信眾的主要社會身份是文盲或半文盲的中老年婦女，正是她們組成了羅漢寺瑜伽焰口儀式的主要參與者和受眾群體，共同體認(rèn)著“川腔”焰口儀式音聲①胡曉東：《佛樂分類新論——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》，《音樂研究》2014年第2期。的文化價值。

二、儀式音聲中的兩性結(jié)構(gòu)與文化隱喻

通過考察，我們發(fā)現(xiàn)雖然女性是瑜伽焰口儀式活動的主要參與者，但她們居于儀式結(jié)構(gòu)的外圍，代表著世俗性，在儀式過程中充當(dāng)著受眾或侍者的角色。而人數(shù)較少的男性執(zhí)儀者（法師）卻居于儀式結(jié)構(gòu)的核心位置，代表著宗教的神圣性，在儀式進(jìn)程中充當(dāng)著主持者的身份，二者共同完成儀式音聲的表演過程。沿此結(jié)構(gòu)繼續(xù)延伸，我們還發(fā)現(xiàn)，在儀式音聲的社會化傳播過程中，女性是顯在的，男性是潛在的；女性是表演者，男性是導(dǎo)演者（儀式結(jié)構(gòu)的把握、儀式音聲的選擇與舉唱等）。此結(jié)構(gòu)是前一結(jié)構(gòu)的延伸，即從儀式現(xiàn)場的音聲表演到社會化表演（文化傳播）中男女二性在文化結(jié)構(gòu)中的關(guān)系演變：在現(xiàn)場儀式音聲表演中，以男性為中心，居前臺；在儀式音聲的社會化傳播過程中，女性為中心，在前臺，但男性依然是后臺的“控制”，是結(jié)構(gòu)的“元初”。

表2 儀式音聲表演中兩性結(jié)構(gòu)關(guān)系

這種深層而多元的兩性關(guān)系隱喻出社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，不僅體現(xiàn)出儀式音聲表演活動中兩性的身份歸屬，同時也隱喻了鄉(xiāng)土社會中兩性的權(quán)利結(jié)構(gòu)與身份特征。我們可以從文化認(rèn)同（內(nèi)層）與社會結(jié)構(gòu)（外層）兩個層面進(jìn)一步闡釋儀式音聲表演與傳播中兩性身份結(jié)構(gòu)的文化隱喻。

（一）文化認(rèn)同

“認(rèn)同”（identity）一詞最早源自個體心理學(xué)研究范疇。美國著名精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）指出，認(rèn)同是個體與他人、群體或被模仿人物在感情上、心理上趨同的過程。①參見車文博《弗洛伊德主義原理選輯》，遼寧人民出版社，1988年，第375頁。文化認(rèn)同受某種文化觀念的調(diào)控，同時又是人們?nèi)粘Ｐ袨榈膬?nèi)在驅(qū)動力。20世紀(jì)70年代，泰弗爾（Henri Tajfel）和約翰·特納（JohnC.Turner）提出“社會認(rèn)同理論”（social identity），主要關(guān)注個體的社會群體成員身份，以及與此身份相關(guān)的價值觀和情感，重點研究個體對其所屬群體的認(rèn)知與歸屬感，以及群體中個體間互動與分化、整合的趨勢，是研究社群結(jié)構(gòu)的重要理論。②參見胡斌《文化認(rèn)同——音樂人類學(xué)研究的重要理論視角》，《音樂藝術(shù)》2010年第3期。從根基論③當(dāng)前，關(guān)于社會認(rèn)同的觀點有四種：客觀論、主觀論、根基論與工具論。根基論代表人物有西爾斯（Edward Shils）、格 爾 茨（Clifford Geertz）、伊 薩克（Harold P.Isaacs）等，他們認(rèn)為社會認(rèn)同主要來源于祖先信仰及原始敘事派生出的賦有根基性情感聯(lián)系，特點是原生性、非理性與下意識的意義表達(dá)；工具論即以政治與經(jīng)濟(jì)資源的分配來解釋社會群體的形成、維持與變遷，代表人物有德普雷（Leo A.Despres）、科恩（Abner Cohen）以及哈蘭德（Gunnar Haaland）。王明珂認(rèn)為根基論與工具論均屬于主觀論，詳見王明珂《華夏邊界：歷史記憶與族群認(rèn)同》，江蘇人民出版社，2013年，第15頁。角度看，女性參與儀式音聲表演活動可能源于她們從母系氏族社會沿襲下來的宗教情感；從工具論角度分析，則主要原因是她們從心理上認(rèn)同佛教慈悲圓融、眾生平等、喜舍利他的文化內(nèi)涵和精神要義，而參與儀式音聲表演活動恰好能獲得心理上的慰藉。相對男性及其他女性而言，文化水平較低的中老年婦女較容易適應(yīng)清心寡欲、吃齋念佛的素淡生活。在學(xué)佛修行和儀式音聲表演中，她們更容易調(diào)適自己的心理，萌生出謙和包容的心理品質(zhì)，在實際生活中，此心態(tài)能使她們獲得較高的幸福指數(shù)。此外，宗教儀式的執(zhí)儀者多為男性，而傳統(tǒng)社會生活中女性對男性的心理依附程度較強(qiáng)，這種性別差異所導(dǎo)致的心理潛意識也使得她們更容易從儀式音聲表演中尋找到精神慰藉與心理依靠，即異性心理傾向。不少學(xué)者從女性身份與心理角度出發(fā)，探討女性參與儀式音聲表演活動的深層原因，大致有尋找精神寄托、達(dá)成自我認(rèn)知、實現(xiàn)自身價值、打開社交圈子與尋求群體互助等，即文化認(rèn)同和身份歸屬。④參見羅偉紅《宗教與婦女的心理需求》，《婦女研究》，1997年第2期。參與羅漢寺瑜伽焰口儀式活動的信眾多數(shù)是文盲或半文盲的中老年婦女，她們年紀(jì)偏大，文化程度與社會地位較低，這些因素導(dǎo)致她們呈現(xiàn)出明顯的主觀感性與功利思想。

文化水平較低的中老年婦女感性思維較強(qiáng)，對佛教義理及神跡事件少理性判斷。在采訪中，筆者發(fā)現(xiàn)很多中老年婦女都對“生死輪回”“眾生平等”、“因果報應(yīng)”等佛教義理及各種神跡事件深信不疑。美國人類學(xué)者、漢學(xué)家白馥蘭（Francesca bray）認(rèn)為，中國社會基層婦女和低層人民尤其虔誠禮佛，她們特別崇拜觀音，以企求各種幫助和保護(hù)。⑤參見〔美〕白馥蘭《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，江湄、鄧京力譯，江蘇人民出版社，2006年，第103頁。這個年齡階段的婦女大多生活孤獨、心理空虛，亟需尋求精神寄托。參與儀式音聲表演，一方面可以讓她們在集體的儀式表演中找到心理歸屬感，在身體表演（動作禮儀）中融入眾生平等的理想世界，另一方面，在集體誦唱佛經(jīng)、贊頌佛德的音聲唱誦中釋放來自社會生活的壓力，進(jìn)而建立起自我價值的認(rèn)同感。

人們大多以為宗教中無功利思想，其實不然。美國宗教學(xué)者羅德尼·斯達(dá)克（Rodney Stark）指出宗教行為中的“經(jīng)濟(jì)理性特質(zhì)”，即帶有一定功利色彩的理性行為在宗教活動中的特殊意義，例如個人愛好與利益最大化等。①Stark，Rodney.Laurence R.Lannaccone and Roger Finke，Religion，science，and Rationality.American Economic Association Papers and Proceedings，1996：pp433-437.文化水平較低的中老年婦女參與儀式音聲表演活動，多數(shù)原因是為了祈禱家人或自己平安健康、生活幸福，或在參與儀式活動與其他朋友交流經(jīng)驗，向師父討教，以求得福報。伊沛霞（Ebrey）曾引用一位宋代夫人的墓志銘（由男人所寫），其中描寫了儒佛之間一種實用性的相互補充：男人贊賞妻子禮佛，因為它使女人變得寧靜，更加包容與體貼，忍受精神與物質(zhì)生活的艱苦，安慰遭受厄運打擊而不安的丈夫，這很有利于家庭和睦這一男性儒家倫理。②參見〔美〕白馥蘭《技術(shù)與性別：晚期帝制中國的權(quán)力經(jīng)緯》，第106—107頁。居士張婆婆今年75歲，在寺院做義工已11年，老伴8年前去世，兒女都在外地成家立業(yè)。張婆婆已經(jīng)習(xí)慣每天到這里做些雜務(wù)，參加各種儀式唱誦活動。據(jù)她自己表述，在儀式活動中，與眾法師和居士一起誦經(jīng)禮佛、唱誦佛號，內(nèi)心會有一種平靜祥和的安全感，因為虔誠頂禮諸佛菩薩，可以為自己和家人祈福求安、消災(zāi)解厄。此外，在和諧共處的群體生活中，大家交流各種思想體會，避免了內(nèi)心的孤獨，找到了存在和價值感，能看到生活的希望?？梢姡缘内吚芎λ枷牒图彝ビ^念使其在儀式音聲表演活動中隱含著一定的功利色彩。

（二）反結(jié)構(gòu)與閾限期

男女兩性的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系對女性參與儀式音聲表演活動產(chǎn)生了深刻影響。瑜伽焰口儀式音聲表演活動中女性信眾的比例遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于男性，但男性執(zhí)儀者卻在儀式表演中占據(jù)了絕對權(quán)威，這一社會性別身份與儀式身份的雙重“位差”現(xiàn)象在不少宗教儀式中存在，這正是現(xiàn)實中男權(quán)社會的倒影。女性試圖掙脫這一位差影響，但在現(xiàn)實社會中幾乎不可能，于是轉(zhuǎn)而寄托至儀式音聲表演活動中，尋求一種與真實社會相反的身份結(jié)構(gòu)狀態(tài)。英國人類學(xué)者特納（Victor Turner）的“位置結(jié)構(gòu)（Structure of Status）”和“反結(jié)構(gòu)”③特納將人類社會關(guān)系分作兩類狀態(tài)：一是正常狀態(tài)，人們之間的社會關(guān)系呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式，又可稱為“位置結(jié)構(gòu)（Structure of Status）”?！拔恢茫⊿tatus）”是指人們在社會上所擁有的職業(yè)、法權(quán)地位、職務(wù)等社會常態(tài)，個人的生理或心理生活狀態(tài)，儀式前與儀式后皆屬此類社會關(guān)系狀態(tài)。另一類是與日常社會生活不同的儀式生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出“反結(jié)構(gòu)（anti-structure）”的特點，而儀式過程則是對儀式前和儀式后兩個正常穩(wěn)定狀態(tài)的反轉(zhuǎn)過程。理論模式能較貼切地反映出儀式音聲表演的這種社會功能與結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換關(guān)系。他把這一儀式過程階段稱為“閾限期”，當(dāng)處于這一有限的時空階段時，人們的社會關(guān)系呈“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài)，社會和文化上的轉(zhuǎn)化都會經(jīng)過儀式化的處理。④〔美〕維克多·特納：《儀式過程——結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博贇譯，中國人民大學(xué)出版社，2006年，第95頁。我們看到，處在閾限期反結(jié)構(gòu)狀態(tài)中的儀式參與者們，其身份、地位、社會關(guān)系均顯示出與正常的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系（位置結(jié)構(gòu)）截然相反的結(jié)構(gòu)（反結(jié)構(gòu)），特納將其稱為“反結(jié)構(gòu)共同體（anti-structural communitas）”。例如位置結(jié)構(gòu)社會中的不平等、異質(zhì)、世俗等皆被反結(jié)構(gòu)社會中的平等、同質(zhì)、彼岸世界等替代，這種“反結(jié)構(gòu)共同體”正是所有宗教儀式的本質(zhì)特征，它折射出人們（尤其是女性）對現(xiàn)實生活的不滿與追求。⑤Turner，Victor.The Ritual Process：Structure and Anti-Structure.Chiago：Aldine Pub.Co.1969.pp103-106.在羅漢寺瑜伽焰口儀式音聲表演中，眾生平等，六道皆有佛性，金剛上師（儀式核心人物）化作毗盧如來佛普度十方六道眾生，這與女性對正常社會中的位置結(jié)構(gòu)進(jìn)行反思后所寄托的理想王國高度一致。我們可從下面這段“度鬼”儀程中使用的唱腔《發(fā)菩提心文》中可見一斑：

南無佛，南無法，南無僧。我今發(fā)心，不為自求，人天福報，聲聞緣覺，乃至權(quán)乘諸位菩薩。唯依最上乘，發(fā)菩提心。愿與法界眾生，一時同得阿耨多羅三藐三菩提。

可見，在理想佛國，諸佛菩薩與眾生平等，皆可獲得真正平等覺知一切真理的無上智慧?！度A嚴(yán)經(jīng)》云：“欲見十方一切佛，欲施無盡功德藏，欲滅眾生諸苦惱，宜應(yīng)速發(fā)菩提心”，其意正在于此。又如《三昧耶戒偈》唱腔：“汝等受佛戒，即入諸佛位。位同大覺已，真是諸佛子。”

可見，儀式音聲表演中的閾限期使個體處于“社會文化上沒有身份、不存在的地帶”。①〔美〕奈杰爾·拉波特、喬安娜·奧弗林：《社會文化人類學(xué)的關(guān)鍵概念》，鮑文妍等譯，華夏出版社，2005年，第197頁。儀式音聲表演的社會功能就在于儀式閾限期內(nèi)的反結(jié)構(gòu)社會關(guān)系，女性可在其中獲得在正常社會生活狀態(tài)下不可能體會到的理想的大同世界，從而得到心靈的慰藉。從閾限期與結(jié)構(gòu)狀態(tài)來看，整場瑜伽焰口儀式表演過程為：

閾限前期（正常狀態(tài)：位置結(jié)構(gòu)）?閾限期（儀式狀態(tài)：反結(jié)構(gòu)）?閾限后期（正常狀態(tài)：位置結(jié)構(gòu)）

閾限對儀式結(jié)構(gòu)及其音聲環(huán)境有著深刻影響。對羅漢寺瑜伽焰口儀式結(jié)構(gòu)而言，“閾限期”以金剛上師登上法臺并帶上毗盧帽為節(jié)點，此時金剛上師化身為毗盧如來，行使各種權(quán)力，執(zhí)儀者與信眾之間的身份關(guān)系呈現(xiàn)出“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài)；“閾限前期”與“閾限后期”則分別指金剛上師戴上毗盧帽之前及摘除毗盧帽之后的儀式結(jié)構(gòu)部分，其間執(zhí)儀者與信眾之間的身份關(guān)系處于正常的“結(jié)構(gòu)”關(guān)系。上述這種性別身份與儀式身份的雙重“位差”現(xiàn)象潛在地影響著儀式的程序與結(jié)構(gòu)，固然也影響著儀式音聲的使用（用樂）原則與風(fēng)格。例如處于閾限前期與后期的儀式（即儀程的前后端）結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較為自由松散，儀式音聲形態(tài)與用樂原則亦相對自由多變，而處于閾限期的儀式（即儀程的中間主體部分）結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較為嚴(yán)格穩(wěn)定，其儀式音聲形態(tài)與用樂原則亦要嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)定得多。其主要原因在于閾限期外的金剛上師僅是法師本人，執(zhí)儀者與信眾兩性之關(guān)系處于正常的位置結(jié)構(gòu)狀態(tài)，儀程結(jié)構(gòu)與音聲表達(dá)方式的自由空間要大些；而閾限期內(nèi)的金剛上師則成為如來的化身，執(zhí)儀者與信眾之間的關(guān)系處于非正常的反結(jié)構(gòu)狀態(tài)，出于崇佛譽神、莊嚴(yán)佛法之旨，其儀程結(jié)構(gòu)、用樂原則及內(nèi)容應(yīng)力求嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)固。②關(guān)于羅漢寺瑜伽焰口儀式結(jié)構(gòu)與儀式用樂之關(guān)系，筆者已在《巴渝地區(qū)瑜伽焰口儀軌音樂的類型與結(jié)構(gòu)》（《中國音樂》2017年第1期）、《佛樂傳播與國家在場——以瑜伽焰口儀軌音樂為例》（《民族藝術(shù)》2017年第1期）兩文中有專述。圖1可展示儀式音聲表演活動中執(zhí)儀者與信眾兩性結(jié)構(gòu)（閾限期）與儀式結(jié)構(gòu)、用樂原則之間關(guān)系。

圖1 儀式閾限期與用樂關(guān)系

可見，兩性社會結(jié)構(gòu)關(guān)系對于女性參與儀式活動有深刻影響。美國社會學(xué)家科利特（Jessica L.Collett）與利薩爾多（Omar Lizardo）將目前社會上的家庭分為父權(quán)式與平等式兩類，認(rèn)為前者對女孩的控制程度要高于后者，因此參與儀式音聲表演的可能性也要遠(yuǎn)高于后者，但這兩類家庭類型對男孩參與儀式活動無明顯影響。照此分析模式，傳統(tǒng)家庭模式中母親地位較低是促使女性廣泛參與儀式活動的根本原因，這與實際狀況基本吻合。況且時間越是往前，地域越是鄉(xiāng)村，這種傳統(tǒng)型家庭模式越多。③魏徳東：《為什么女性更信仰宗教》，《中國民族報·理論周刊》，2009年12月1日第6版。“大多數(shù)社會性別關(guān)系的核心是權(quán)力的概念。多數(shù)社會是由男性主宰，但每個社會各有自己獨特的方式來安排社會性別關(guān)系，或?qū)α⒒蚧パa，但程度不一。社會性別研究歸根到底是研究不平衡的權(quán)力和機(jī)會的關(guān)系，儀式音聲表演提供了觀察和理解社會性別結(jié)構(gòu)的最佳背景，因其在社會性別關(guān)系中起了積極能動的作用，或維持，或‘表面上’維持，或抗議，或挑戰(zhàn)現(xiàn)存的社會性別的格局?！雹軠珌喭。骸渡鐣詣e與音樂》，《交響》2003年第2期，第58頁。這也恰好應(yīng)驗了在羅漢寺瑜伽焰口儀式音聲表演活動中，文化水平較低的中老年婦女在信眾人數(shù)上占據(jù)絕大多數(shù)比重的事實與社會成因。

三、女性文化認(rèn)同對儀式音聲的影響

心理學(xué)上有一種投射（projection）心理效應(yīng)，即以己度人，主體將自己所具有的某些特性附著到對象身上，認(rèn)為對象也具有與主體一致的特性，可視作文化認(rèn)同的心理投射效應(yīng)。在日常生活中，這一效應(yīng)常表現(xiàn)為人們會將自身的情感、意志、性格等特性強(qiáng)加至別人而產(chǎn)生的認(rèn)知習(xí)慣。該理論由奧地利精神分析學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud，1856—1939）首度提出，又稱“弗洛伊德投射（projection of Freud）”。①Shepard.Simon.Basic Psychological Mechanisms：Neurosis and Projection.The Heretical Press.2008.在羅漢寺瑜伽焰口儀式音聲表演活動中，以女性為主的信眾群體長期將自身的文化認(rèn)同投射至贊神譽佛的儀式唱誦中，在長期的歷史發(fā)展與演變中形成了某些與之相適應(yīng)的形態(tài)特征，表現(xiàn)出與女性心理特征相適應(yīng)的陰柔美、含蓄美與恬淡美，而這些美學(xué)特征又與佛家慈悲圓融、清靜菩提的義理暗合，在漫長的歷史演進(jìn)中與社會風(fēng)俗充分浸潤，發(fā)揮了良好的社會教化與治理功能。

（一）陰柔美

瑜伽焰口儀式音聲主要用于贊神譽佛、溝通人神，因而常具有陰柔虛凈之美，隱喻著諸佛菩薩救度眾生、喜舍利他的悲心柔腸，與女性的文化心理認(rèn)同不無關(guān)系。如《香贊》《觀音菩薩圣號》《五方佛偈》《五方佛贊》《三寶贊》《甘露偈》《圓融偈》等贊美諸佛菩薩的唱腔，旋律徐緩深沉，柔和端莊，復(fù)去還來。不僅如此，多數(shù)唱腔在唱詞及文學(xué)意境上亦呈現(xiàn)出柔和的特點，如《幽冥香贊》《奉請地藏菩薩》《奉請引魂王菩薩》《一心召請文》等，歌詞則描寫了陰曹地府鬼王度濟(jì)六道眾生永脫輪回之苦的慈悲情懷，與瑜伽焰口儀式施食度鬼、救拔六道眾生的原旨相吻合。陰柔之美實是佛家慈悲圓融的表征，長聞此聲，可激發(fā)人們心中的悲憫之心，有利于建立互愛互惠的人際關(guān)系。

（二）含蓄美

所謂含蓄美，即含而不放、藏而不露之美，屬典型的女性審美心理范式，在女性中具有較高的文化認(rèn)同。在藝術(shù)表達(dá)上，注重話中有話、意味綿長，引人遐思。清代畫家戴熙（1801—1860）所謂：“畫令人驚，不如令人喜，令人喜，不如令人思?！贝颂幹八肌?，正是由于事物具有含蓄美而引人遐思，浮想聯(lián)翩。儀式音聲表演現(xiàn)場的建筑、佛像、道具、布景，以及現(xiàn)場的儀式音聲表演等要素共同營造出一種特有的神秘氣氛。譬如在瑜伽焰口儀式現(xiàn)場，法鼓、引磬、木魚等法器曲牌向信眾傳達(dá)出某種隱喻的宗教功能，使其蒙上一層神秘含蓄的面紗。而儀式音聲中操梵音誦唱的咒語、真言則更具含蓄之美，這類唱腔往往只傳其聲（梵音），不譯其意，但信眾皆認(rèn)同其宗教功能，加之旋律莊嚴(yán)肅穆、含蓄深沉，頗具神秘氣氛，聞之頓生敬畏虔誠之心，在特有的神秘氣氛籠罩下產(chǎn)生豐富遐想。如《結(jié)界真言》采取含蓄的表現(xiàn)方式，旋律簡約，藏而不露。法師們誦唱時音色醇厚，從容不躁。唱詞半漢半梵、欲語還休，頗有一種水中望月，霧里賞花的朦朧、含蓄美。

例1 《結(jié)界真言》（演智上師領(lǐng)唱，眾師合唱、胡曉東記譜）

此外，儀式音聲唱誦中的偈、贊文體與古典詩詞格律相通，極富文學(xué)意蘊，在狀物、寫景、抒情中透露出含蓄之美。如《凈水偈》：“海震潮音說普門，九蓮華里現(xiàn)童真。楊枝一滴真甘露，散作山河大地春?！逼渲械摹昂Ｕ鸪币簟薄熬派徣A里”“楊枝”“甘露”等對象皆運用了賦、比、興的手法，含而不露、若隱若現(xiàn)，富有含蓄之美。含蓄美是女性文化心理認(rèn)同的重要表征之一，為人們的想象提供了自由馳騁的廣闊空間，具有開化利導(dǎo)、啟迪智慧之功能。

（三）恬淡美

恬淡，語出《素問·上古天真論》，本指生活質(zhì)樸、身心淡泊、寧靜平和，外不被物欲誘惑，內(nèi)不受情慮煩惱，進(jìn)入心無旁騖、物我兩忘的清凈內(nèi)心。恬淡美與佛家的禪修美學(xué)意合，禪是梵語“禪那”（Dhyāna）的簡稱，意為“思維修”或“靜慮”。佛家注重禪修，即以“八正道”的修習(xí)為主旨，宣揚“靜慮”“菩提”“涅槃”“頓悟見性”等觀念，強(qiáng)調(diào)人格修養(yǎng)，了卻塵世煩惱與貪欲、嗔恚、愚癡的困擾，淡泊心靈，解脫自在，進(jìn)入自性空寂、畢竟無念的境界。①龔雋：《禪史鉤沉》，三聯(lián)書店，2006年，第256頁。禪宗的這種修習(xí)理念與女性虛淡平和、自性唯我的自然人格極為吻合，故而心理認(rèn)同度較高，有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，并滲透至儀式音聲表演中。羅漢寺瑜伽焰口儀式音聲表演中那些偈贊辭賦所揭示的智慧，更多地是為了趨于恬淡平和之美，如《甘露偈》：“瓶中甘露如來置，要去塵勞不凈身。我今乞取掌中存，普灑法筵常清凈。”音樂旋律簡約清淡、用音稀少，速度中庸和雅，表現(xiàn)出特有的恬淡之美，有助于人們證悟禪修“八正道”，進(jìn)入清靜菩提、喜舍利他的境界。在現(xiàn)實生活中，這一精神表現(xiàn)為淡泊名利、敦親睦友、樂善好施等優(yōu)秀品質(zhì)，對于和合人倫、維系鄉(xiāng)土社會秩序有著積極的意義。

儀式音聲作為佛教弘法之舟楫，最大限度地承載了佛家的義理和思想。佛教儀式音聲蘊含著的女性文化心理認(rèn)同使其折射出陰柔虛凈、含蓄空靈、恬淡圓融的美學(xué)風(fēng)格，具有攝心縛人的化導(dǎo)力。②參見方立天《中國佛教與傳統(tǒng)文化》，上海人民出版社，1988年，第360—361頁。田青先生認(rèn)為佛教入華對中國傳統(tǒng)文化的影響有如水銀瀉地，無孔不入。佛教音聲潛藏著中華傳統(tǒng)樂教的重要功能，在民族融合、國家認(rèn)同的歷史演進(jìn)中發(fā)揮了有力的社會治理功能。

結(jié)語

2014年3月27日，習(xí)近平主席訪問法國巴黎聯(lián)合國教科文組織總部并發(fā)表有關(guān)人類文明交流互鑒的演講，充分肯定了佛教在推動中華文明發(fā)展進(jìn)程中的重要地位。新時期語境下，佛教被賦予新的文化內(nèi)涵和歷史使命。佛教儀式作為連接釋俗兩界的重要橋梁，其神圣性與文化隱喻是近年來人類學(xué)關(guān)注的焦點，而儀式音聲表演則是佛教儀式神圣性的重要媒介或觸發(fā)器。作為儀式音聲的主要承載者和傳播者，女性對佛教文化發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)；反過來，佛教文化也對女性社會人格的健全與完善以及自我價值的認(rèn)同具有積極的意義。同時，我們也應(yīng)該意識到，佛教思想也在一定程度上阻礙了她們對于生活意義的認(rèn)知，削弱了她們參與社會意識和積極性。因此，我們必須辯證地看待與分析女性參與佛教儀式活動的事實。①參見李瑾瑾《女性宗教認(rèn)同研究——以鄭州市為例》，鄭州大學(xué)2007年碩士學(xué)位論文，第32—33頁。社會性別與佛教儀式音聲的問題實質(zhì)上觸及佛教文化之本質(zhì)，借此可洞悉潛藏于音聲表象之下的社會權(quán)力關(guān)系與結(jié)構(gòu)秩序，以及社會性別與其他諸文化之關(guān)系。人類社會的權(quán)力關(guān)系有壓迫與平等之分，價值觀有高低之分，社會性別行為有男性性征與女性性征之分，我們需要構(gòu)筑一種研究結(jié)構(gòu)，將權(quán)力關(guān)系、社會性別、音樂表演和價值觀四者結(jié)合起來，辨析佛教文化在鄉(xiāng)土社會中的特殊意義，藉此洞悉佛教儀式音聲中潛藏的社會教化與基層治理功能。