泗州戲清唱劇《摸花轎》創(chuàng)腔技法分析

站在我國戲曲音樂發(fā)展的宏觀視角，當(dāng)今戲曲音樂正處于第四次變革期，即傳統(tǒng)戲曲在西方音樂、新音樂的影響下，形成了傳統(tǒng)戲曲音樂創(chuàng)作模式向現(xiàn)代戲曲、新音樂創(chuàng)作模式演進的變革。①詳見韓啟超《亦腔亦史——音樂在戲曲繼替變革中的作用研究》，文化藝術(shù)出版社，2013年，第265—266頁。過程中，融入西方專業(yè)作曲思維的京劇現(xiàn)代戲創(chuàng)作對我國戲曲音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，許多地方劇種紛紛效仿，學(xué)習(xí)京劇現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作經(jīng)驗，加入了戲曲改革的行列，其中，包括“泗州戲”（又稱“拉魂腔”）。

泗州戲自20世紀60年代末移植了多部京劇“樣板戲”，此后，逐漸改變了由演員設(shè)計唱腔的傳統(tǒng)創(chuàng)腔模式，走上了專業(yè)創(chuàng)作之路，開始定腔、定譜，進而引發(fā)了唱腔旋律、樂隊伴奏以及板式等一系列革新。僅從唱腔音樂的角度看，許多曲作者或采用新的創(chuàng)腔方式對某些傳統(tǒng)腔調(diào)加以現(xiàn)代性的改造，或借助新的手段以及融入新的元素等創(chuàng)立新腔，極大地豐富了泗州戲的唱腔音樂語言，推動了該劇種的發(fā)展?；诖?，論文以泗州戲清唱劇《摸花轎》中幾個原創(chuàng)或新編唱段為例，通過不同唱段旋律之間、所選唱段與泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)之間以及部分唱段與三首皖北民歌旋律之間的比較分析，總結(jié)其突破傳統(tǒng)唱腔結(jié)構(gòu)以及組腔方式的具體做法及其對當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作所具有的啟示意義。

一、泗州戲清唱劇《摸花轎》創(chuàng)作概況

由徐志遠作曲、安徽交響樂團與安徽省泗州戲劇院聯(lián)手打造的大型泗州戲交響清唱劇《摸花轎》完成于2012年，并于同年10月首演于國家大劇院。該劇改編自同名花鼓燈歌舞戲，同時，將泗州戲的傳統(tǒng)腔調(diào)與皖北民歌融為一爐，通過移植、拼貼以及再創(chuàng)作而形成的，在泗州戲傳統(tǒng)唱腔戲劇化、地方戲曲現(xiàn)代化與交響化等方面進行了重要探索，成為泗州戲發(fā)展史上一次具有里程碑意義的嘗試。如周春陽指出：“泗州戲清唱劇《摸花轎》標志著泗州戲在中西方音樂的交融與碰撞中，從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代。它忠實于傳統(tǒng)又走出了傳統(tǒng)，是一部融入多元音樂元素和多元文化內(nèi)涵的清唱劇?！雹谥艽宏枺骸稄膫鹘y(tǒng)走向現(xiàn)代——泗州戲交響清唱劇“摸花轎”的藝術(shù)探索》，《中國文化報》2012年10月6日。

整部劇由上、下半場共17段組成，在形式與內(nèi)容方面充分體現(xiàn)了東、西融合的創(chuàng)作思維。其中，以泗州戲音樂與皖北民歌為“內(nèi)容”，而“形式”則是西方古老的大型聲樂套曲—清唱?。粡慕Y(jié)構(gòu)角度看，該劇音樂在不同層次的結(jié)構(gòu)布局上還具有西方曲式結(jié)構(gòu)中的回旋性與再現(xiàn)性特征（見表1）。

表1 《摸花轎》結(jié)構(gòu)圖

如表1所示，從宏觀的角度看，根據(jù)音樂語言方面所表現(xiàn)的特征，除序曲與終曲外，中間的15段可分為四個部分：第一部分由第2—4段組成，其唱腔音樂以傳統(tǒng)的泗州戲經(jīng)典唱段《鑼鼓響震山河》（下文簡稱《山河》）為主，中間穿插了另一泗州戲唱段《走過一洼又一洼》；第二部分是第5—8段，其音樂由民歌《鳳陽歌》以及三個傳統(tǒng)的泗州戲唱段聯(lián)結(jié)而成；第三部分是第9—12段。該部分一方面再現(xiàn)了《山河》的音調(diào)；另一方面，出現(xiàn)了另一組泗州戲唱段聯(lián)唱；第四部分為第12—16段，其唱腔音樂以民歌《王三姐趕集》（下文簡稱《趕集》）為主要素材，同時插入了泗州戲傳統(tǒng)唱段《休忘卻》與《我要到東湖拾棉花》。此外，第16段還再現(xiàn)了第三部分的某些旋律音調(diào)，從而使該部分在整體上具有了再現(xiàn)功能意味。最后，終曲與序曲首尾呼應(yīng)，再現(xiàn)了序曲中《鳳陽歌》的旋律音調(diào)。

上述每個部分其內(nèi)部以及各部分之間在音樂語言方面均有著千絲萬縷的聯(lián)系，從而使整部劇的音樂構(gòu)成了一個有機的整體。此種結(jié)構(gòu)布局明顯帶有西方的四個樂章交響套曲結(jié)構(gòu)思維。此外，在不同結(jié)構(gòu)層面還表現(xiàn)出一定的再現(xiàn)性與回旋性特征。如前三個部分中，《山河》主要旋律音調(diào)三次出現(xiàn)所構(gòu)成的回旋性；在整部劇的唱段設(shè)計方面，主要唱腔與泗州戲唱段穿插出現(xiàn)所表現(xiàn)出的回旋原則；相對完整的《鳳陽歌》旋律三次出現(xiàn)所構(gòu)成的回旋性，以及上文所說的第四部分的再現(xiàn)功能等。可見，作曲家在構(gòu)思整部戲的結(jié)構(gòu)過程中，明顯地嵌入了西方曲式思維。

在音樂語言方面，鳳陽民歌《鳳陽歌》《趕集》以及傳統(tǒng)泗州戲唱段《山河》成為整部劇的主要音樂素材。其中，上半場以《山河》為主，下半場突出《趕集》，而民歌《鳳陽歌》引領(lǐng)全劇。此外，中間穿插使用了若干傳統(tǒng)泗州戲唱段以及五河民歌《摘石榴》。因此，本文分析的重點是該劇中幾段原創(chuàng)或改編的唱腔音樂，并重點觀察其中對于泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)以及皖北民歌的運用與現(xiàn)代性改造。

二、《摸花轎》創(chuàng)腔技法分析

泗州戲的傳統(tǒng)唱腔由三類腔調(diào)組成，即基本腔、花腔調(diào)門和專用小調(diào)。①泗州戲共20多個花腔調(diào)門兒，可分為兩類：一類是色彩性專用腔，如立腔、射腔、揚腔以及柔腔等；一類是有固定用法的程式性專用腔，如哈弦、連板起以及閘板等。專用小調(diào)多取材自其他劇種或民歌，傳統(tǒng)泗州戲中較少，主要有冒調(diào)、和尚調(diào)、過河調(diào)、進花園調(diào)4種。詳見《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（上卷），中國ISBN中心，1994年，第582—583頁。組腔方式有兩種：一種是基本腔變化反復(fù)組成唱段；一種是以基本腔為主，插入花腔調(diào)門或?qū)Ｓ眯≌{(diào)組成唱段。②《中國戲曲音樂大戲·安徽卷》（上卷），第582頁。過去，拉魂腔藝人們只需掌握上述三種腔調(diào)所形成的獨立樂句，便可根據(jù)自己的嗓門兒、唱詞的韻轍、情緒及其掌握曲調(diào)的多少等，按照一定的組腔方式靈活選用基本腔以及各種花腔調(diào)門兒組成唱段。隨著專業(yè)作曲思維的不斷融入，如今的泗州戲唱腔音樂已發(fā)生很大變化，以《摸花轎》為例，一方面對傳統(tǒng)腔調(diào)進行了各種現(xiàn)代化處理，另一方面則是新素材的開發(fā)。

（一）泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)的運用與重組

分裂與重裝，是費玉平提出的“元素分裂創(chuàng)腔法”的基本理念，即將傳統(tǒng)腔體進行各種分裂、溶解處理，使傳統(tǒng)唱腔固體變成唱腔流動載體。具體做法如拆散，指根據(jù)創(chuàng)腔需要，將骨干傳統(tǒng)腔體或局部腔段進行溶解處理，并從中提煉出具有可塑性的唱腔元素用于創(chuàng)腔，其中，“神與形”的把握是整合唱腔元素用于創(chuàng)腔的關(guān)鍵所在；重裝，即將唱腔元素裝入某一特定腔體。③費玉平：《京劇作曲技法》，中國戲劇出版社，2005年，第160頁。此種創(chuàng)腔方式在《摸花轎》的一些唱段中得到了充分體現(xiàn)。

1.《鑼鼓響震山河》的分裂與重組?！渡胶印肥莻鹘y(tǒng)泗州戲《小二姐做夢》中王翠娥的一個唱段，該唱段的第一段旋律被完整地用于《摸花轎》中，構(gòu)成了《間奏曲》中“蘭花”的唱段旋律。此外，作曲家還運用不同方式對該唱段的某些旋律音調(diào)（通常是樂句的開始或結(jié)束音調(diào)）加以改造，如裁截、分裂以及重組等，使其以各種形態(tài)出現(xiàn)在其他唱段中，成為獲得音樂統(tǒng)一性的重要手段（見例1）④本文中《摸花轎》樂譜由安徽省泗州戲劇院提供。。

例1 《山河》部分旋律與《間奏曲》中兩段唱腔的結(jié)尾音調(diào)比較

通過例1不難看出三者之間其旋律音調(diào)上的相似性，即三個旋律片段長度相同，前兩小節(jié)均以B—D—#F為骨干音，且均以連續(xù)下行級進的旋律音調(diào)結(jié)束。很顯然，《間奏曲》兩段的結(jié)束音調(diào)來自《山河》，是對其部分旋律片段進行改造的結(jié)果。

例2 《摸轎》唱腔之“蘭花”唱段

如例2所示，“蘭花”前兩小節(jié)演唱的“河水彎彎”與《山河》中相同歌詞所對應(yīng)的旋律完全相同。不同的是，“蘭花”在演唱第2個“彎”字時，其旋律在前三個音E、#C、B基礎(chǔ)上進行了加腔處理，即對其中的E音進行了裝飾性擴大。此外，最后兩小節(jié)的結(jié)束音調(diào)同樣是在《山河》部分唱段音調(diào)基礎(chǔ)上稍加改變而形成的（見例1）。類似做法多次用于《摸轎》的不同唱段中，從而使《山河》唱段旋律成為該劇的一個重要音樂素材（見例3）。

例3 《摸轎》“蘭花”唱段中的“《山河》旋律”

①“蘭花”唱段第1—9小節(jié)

②“蘭花”唱段第10—19小節(jié)

③“蘭花”唱段第20—24小節(jié)

例3節(jié)選了《摸轎》唱段中“蘭花”演唱的第1—24小節(jié)。其中，每個例下面一行是“蘭花”唱腔，上面一行是《山河》唱段中與之相對應(yīng)的旋律音調(diào)。通過對比可以看出，“蘭花”唱腔音樂基本上是通過選取《山河》中的某些旋律音調(diào)，對其進行變化，拼接或重組而成。通過上述例子也可以看出，變化多發(fā)生在節(jié)奏方面，如運用縮腔、擴腔以及加花裝飾等。

《花鼓郎秀花鼓》（下文簡稱《花鼓》）唱段音樂同樣是建立在《山河》基礎(chǔ)上，通過截取其中的不同旋律音調(diào)重組而成（見例4）。

例4 《花鼓》部分唱段旋律音調(diào)

例4中最下面一行選自《花鼓》唱段開始的第1—5小節(jié)。該片段運用了與上述幾個譜例中相類似的創(chuàng)腔手法，均是以《山河》唱段中的唱腔音樂為素材，截取其中不同位置的某些音調(diào)加以變化、重組而成。

2.其他傳統(tǒng)腔調(diào)的運用。（1）基本腔，分男女腔，但二者同宮同調(diào)。通常定調(diào)為1=D（或bE、E、F），男女基本腔音域相差四五度，男腔低音sol—中音la（偶爾到高音do），女腔低音sol—中音mi（偶爾到高音sol或高音la）。①詳見《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（上卷），第582頁。如劇中《生兒容易當(dāng)?shù)y》唱段，即是運用了泗州戲男腔的基本腔，是泗州戲最精華的部分。該唱段由四句構(gòu)成，每句均為單腔式閃板起唱，各句間有過門兒。其中，第二句結(jié)束在宮音上，第四句末尾出現(xiàn)了泗州戲男腔中最有特色且具有終止意義的拉腔。

（2）雷嘚調(diào)與大調(diào)板。雷嘚調(diào)是泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)中旦角所用的一種色彩性專用腔，常用于表現(xiàn)激動的心情。此腔板式為“緊二行”（泗州戲中較快的板式）。因此，一定和大調(diào)板結(jié)合使用，即將速度“掉”下來，再回到“慢板”。①詳見《中國戲曲音樂集成·安徽卷》（上卷），第582頁。如《摸轎》唱腔中“蘭花”唱段的開始處與傳統(tǒng)泗州戲《小娘家》中王桂花唱段《上下打量俺的少東家》②樂譜詳見王善虎等編著《泗州戲精品唱段選》，安徽大學(xué)出版社，2017年，第38頁。開始的板式布局與唱腔基本相同，都是大調(diào)板接雷嘚調(diào)（中間穿插4小節(jié)的過門兒），充分表現(xiàn)了女主“蘭花”激動、喜悅的心情。該片段之后，通過泗州戲的老腔過門轉(zhuǎn)入“蘭花”唱段的慢板部分。

（3）立腔，色彩性專用腔的一種，演唱時幾乎全部用假聲，適于表現(xiàn)遼闊、舒暢和高昂的情緒。其為女腔的專用腔，主要用于起腔，適于表現(xiàn)興奮、愉快、喜悅等情感。“立腔”音區(qū)非常高，一般要唱到D調(diào)的高音la上。③張友鶴編著：《泗州戲聲腔藝術(shù)》，蘇州大學(xué)出版社，2018年，第50頁?！堕g奏曲》中“蘭花”上場時所唱的起腔中即夾帶著立腔。

（4）專用小調(diào)“進花園調(diào)”?！睹ㄞI》中《摸轎》唱腔之“蘭花”唱段基本上是在“專用小調(diào)”基礎(chǔ)上，對其局部音調(diào)稍加變化而形成的。同時，其與宿州民歌《進花園》之間在旋律音調(diào)以及句末落音等方面，也有明顯的相似性。

由此可知，泗州戲的傳統(tǒng)腔調(diào)仍是當(dāng)代泗州戲音樂創(chuàng)作的重要素材。在《摸花轎》中，作曲家運用某些現(xiàn)代化的手段對其加以變化處理，既體現(xiàn)了專業(yè)創(chuàng)作思維的融入，同時也保留了傳統(tǒng)基因。

（二）民歌旋律的借用與衍生

除泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)外，一些皖北民歌是《摸花轎》部分唱段旋律的又一重要音調(diào)來源。

1.《鳳陽歌》的移植與改造。提及安徽民歌，作為鳳陽民歌的代表性曲目，《鳳陽歌》以其較高的傳唱度，早已成為人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典曲目，尤其是近年來，該曲更是以各種形式展現(xiàn)在大小音樂舞臺上。也許，《鳳陽歌》能夠引起人們的普遍共鳴正是作曲家徐志遠選用該曲的一個重要因素。相對完整的《鳳陽歌》旋律在整部劇中共出現(xiàn)三次（見表1），其中序曲與終曲中各演奏（唱）兩遍，且旋律相同，均是在《鳳陽歌》基礎(chǔ)上，對其減縮、局部拆分以及改變部分節(jié)奏而形成的（見例5）。

例5 《序曲》嗩吶獨奏音調(diào)與民歌《鳳陽歌》

在《序曲》中，《鳳陽歌》旋律音調(diào)先后被移植到嗩吶聲部以及管弦樂隊中的弦樂組。例5展示了嗩吶獨奏旋律與原民歌之間的關(guān)系?？梢钥闯?，移植后的旋律對原有民歌部分旋律音調(diào)進行了裁截，省略了民歌旋律的第5—10小節(jié)，同時，將第11與第12小節(jié)以及第12與第13小節(jié)進行拆分，中間各插入1小節(jié)的鑼鼓點子。此外，例5中所示幾處細微的節(jié)奏變化（見圓圈處），使嗩吶獨奏音調(diào)在原本較歡快的民歌旋律基礎(chǔ)上，更增添了幾分活潑與俏皮的色彩。

《花鼓郎三年回家轉(zhuǎn)》（第13段）唱段旋律的主體部分同樣是以《鳳陽歌》的旋律音調(diào)為基礎(chǔ)，通過截取其前8小節(jié)，再接以兩小節(jié)的《趕集》結(jié)尾音調(diào)而成。

2.《王三姐趕集》的變化及衍生。與《鳳陽歌》相同，《王三姐趕集》（簡稱《趕集》）同樣是一首膾炙人口的鳳陽民歌?！啊囤s集》原是‘鳳陽花鼓·花鼓小鑼’中的曲藝類節(jié)目，后被改編為‘鳳陽花鼓·雙條鼓’歌舞類節(jié)目，在1955年至今，又先后被改編為二胡曲、合唱曲以及獨唱曲等多種藝術(shù)形式”。①周熙婷：《中國經(jīng)典民歌〈王三姐趕集〉考述》，《吉林省教育學(xué)院學(xué)報》2013年第6期。樂譜參見《中國民歌選》，人民音樂出版社，1989年，第200—201頁。這再次說明，作曲家選用民歌的一個重要因素是其自身的傳唱度與影響力。如今，該民歌又被移植到《摸花轎》中，通過完整地引用、截取個別音調(diào)以及衍生與重組等，成為貫穿全曲的又一核心素材。

例6 《趕集》旋律分析

《趕集》旋律音調(diào)的特征為：（1）旋律喜用二度或小三度裝飾（見例6中圓圈處）。（2）強調(diào)下行四音組的控制以及四、五度移位的運行模式。兩句旋律的結(jié)束音調(diào)均建立在一個由下行四音組構(gòu)成的旋律框架基礎(chǔ)上，且第2個四音組（B—#G—#F—E）是第1個四音組（E—#C—B—A）的下四度移位，從而使前后兩句在終止上形成一種呼應(yīng)；第5小節(jié)的旋律骨干音B—#C—E是第4小節(jié)骨干音E—#F—A的上五度（下四度的轉(zhuǎn)位）移位，與兩句終止之間的四度移位相比，這是四、五度移位思維在該曲局部作為一種旋律發(fā)展手法的具體體現(xiàn)。

上述特征在《摸花轎》中被充分挖掘與提煉，并在此基礎(chǔ)上衍生出幾個主要唱段的唱腔音樂（見例7）。

例7 《趕集》旋律衍生路徑之一

如例7所示，《花鼓郎回家要娶妻》（下文簡稱《娶妻》）第一段的旋律基本上是對原民歌旋律音調(diào)時值擴大一倍而形成的，只是局部略有改動，如在個別地方增加附點節(jié)奏以及對部分音調(diào)進行了裝飾等；《娶妻》第二段旋律是對第一段旋律的局部進行的壓縮；序曲《流不盡的淮河水》（下文簡稱《淮河水》）綜合了《娶妻》第一與第二段旋律，同時進行了上四度移位。除例7外，《趕集》的結(jié)尾音調(diào)在整部劇的音樂中多次出現(xiàn)，分別被用于序曲《淮河水》、《花鼓郎回家三年轉(zhuǎn)》唱段、《間奏曲》以及《娶妻》前奏的結(jié)尾處，凸顯了“主調(diào)貫穿”的創(chuàng)作理念（見表2）。

例8 《趕集》旋律衍生路徑之二

例8展示了《趕集》旋律的另一種衍化路徑。與例7中時值擴大、局部壓縮以及移位等手法相比，該譜例中兩個唱段的唱腔音樂與原有民歌旋律之間的關(guān)系更加隱性。如《摸轎》的前兩小節(jié)，通過抽取《趕集》旋律中的骨干音（#F—B）以及局部音調(diào)時值擴大而成，而第3—4小節(jié)是對《娶妻》（在原有民歌旋律基礎(chǔ)上局部壓縮而形成的）部分旋律音調(diào)進行的時值擴大?？梢?，《摸轎》是《趕集》及其派生旋律《娶妻》的綜合，是《趕集》旋律再次衍生的結(jié)果，并在此基礎(chǔ)上，通過對其進一步壓縮，衍生出《花鼓》的主題音調(diào)。

此外，在《花鼓》的前奏中發(fā)現(xiàn)了《趕集》旋律音調(diào)的另一種變化處理方式。例9展示了《花鼓》的前奏對《趕集》旋律音調(diào)進行的拆分與重組，即提取《趕集》開頭與結(jié)尾兩小節(jié)的旋律音調(diào)，對其進行變化后組合而成。

例9 《花鼓》前奏

3.五河民歌《摘石榴》的借用與整合?！墩瘛肥前不彰窀璧挠忠淮碜?。整首民歌旋律一方面被直接移植，用于構(gòu)成“滿囤”唱段音樂；另一方面，作曲家以該民歌旋律為素材，通過對其中的元素加以整合創(chuàng)作了《花鼓郎三年回家轉(zhuǎn)》（見例10）①戴朝慶、崔琳選編：《安徽民歌200首》，安徽文藝出版社，2009年，第86頁。原譜為A調(diào)，為便于比對，本文譯為G調(diào)。。

例10 《花鼓郎三年回家轉(zhuǎn)》與《摘石榴》對比

通過觀察譜例10不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在運用《摘石榴》旋律音調(diào)時，并非對改變了原有民歌旋律的節(jié)奏或移調(diào)，而是對原民歌的某些素材進行了重新整合或改造，過程中，僅保留了民歌旋律的主要流向、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)以及一些重要位置的音級等，從而使二者之間形成“似與不似”的關(guān)系，如兩段旋律的前兩小節(jié)均受D-B-A-G下行四音組的控制，《花鼓郎回家三年轉(zhuǎn)》第3小節(jié)同樣是下行四音組D-B-A-G衍生而成，以及兩段旋律的最后一小節(jié)的旋律幾乎相同等。

整合旋律元素過程中對于“神與形”的把握，是費玉平所提出的“元素分裂創(chuàng)腔法”的一個重要理念，即任何唱腔元素的重新使用必須要有所依托作基礎(chǔ)，而這個依托又并非是特指傳統(tǒng)腔體原貌，而是在“不似之似”中尋找腔體依托。②費玉平：《京劇作曲法》，中國戲劇出版社，2005年，第163頁。盡管費玉平這段話指的是京劇中的一種創(chuàng)腔手法，然而，用于此解釋譜例10中的現(xiàn)象也許同樣是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

（三）泗州戲傳統(tǒng)唱腔與民歌的共性子項特征

通過以上分析發(fā)現(xiàn)，整部劇的唱腔音樂有別于泗州戲的傳統(tǒng)組腔方式，其音樂來自兩大素材，即泗州戲的傳統(tǒng)腔調(diào)以及三首皖北民歌，創(chuàng)作過程中，作曲家將若干泗州戲傳統(tǒng)唱段、三首民歌以及在二者基礎(chǔ)上派生出的其他唱段組合而成，而傳統(tǒng)腔調(diào)與民歌結(jié)合過程中，如何獲得統(tǒng)一性，顯然成為整部戲曲音樂獲得成功的關(guān)鍵。如果將其中的某個唱段同三首民歌對比，便會發(fā)現(xiàn)其中的聯(lián)系（見例11）。

例11 《花鼓郎三年回家轉(zhuǎn)》唱腔旋律與三首民歌的比較

劉正維曾將4首漢族民歌同部分戲曲、曲藝以及新創(chuàng)音樂進行對比分析，并以結(jié)構(gòu)、音程與調(diào)式3個子項特征為依準，抽象出我國民族音樂特征的傳承性。①劉正維：《20世紀戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》，中央音樂學(xué)院出版社，2004年，第236頁。借用此種分析方法，對例11中幾個旋律片段之間的各子項特征進行比較后發(fā)現(xiàn)，二者之間的共性特征表現(xiàn)為以下四個方面：（1）均屬于上、下句呼應(yīng)式結(jié)構(gòu)；（2）均是宮音支持的徵調(diào)式；（3）旋律進行總體上建立在下行四音組框架基礎(chǔ)上，且每句均以下行五聲性四音組構(gòu)成的旋律音調(diào)結(jié)束；（4）第二句總體上是第一句的下四度移位。此外，如例12所示其他唱段片段，同樣可以清晰地看出其旋律受到兩個下行四音組以及下四度移位的控制。

例12 《摸花轎》部分唱段開始旋律比較

除《摸花轎》中運用的三首民歌外，筆者還在多首皖北民歌中發(fā)現(xiàn)了以下行四音組為基礎(chǔ)的旋律框架以及下行四度移位的旋律發(fā)展模式（見例13）。

例13 兩首民歌旋律分析

①蚌埠民歌《治淮小唱》

②宿州民歌《十二月對花》

例13兩首民歌旋律片段包含以下共性特征：（1）旋律主體框架受下行四音組控制；（2）運用四、五度移位的旋律發(fā)展模式；（3）上句宮音、下句徵音的結(jié)束處理方式。其中，句尾突出宮音或徵音是泗州戲傳統(tǒng)唱腔音樂的重要特征。如例14①譜例引自王善虎等編《泗州戲精品唱段選》，第15、42、65、71頁。所示，4個經(jīng)典唱段盡管唱腔不同，然而，其主體框架均是建立在兩個下行四音組基礎(chǔ)上，且重要位置均結(jié)束于宮與徵兩個音。以例14中《休丁香》唱腔片段為例，由于此處使用了七聲調(diào)式，偏音的加入在一定程度上造成了調(diào)式模糊，因此，使音樂產(chǎn)生一種從G宮調(diào)（結(jié)束在D徵）轉(zhuǎn)至D宮調(diào)的感覺。但由于以宮音支持的徵調(diào)式在我國北方音樂中十分常見，因此，將其分析為G宮到D徵也許更為合理?！睹ㄞI》中即運用了傳統(tǒng)唱段《拾棉花》。

例14 傳統(tǒng)泗州戲代表性唱段旋律分析

從例14對傳統(tǒng)泗州戲代表性唱段的分析可以清楚地看出各自所包含的與例13民歌相同的子項特征。盡管所選片段的整體句幅、腔式，以及腔句的頭、腹部旋律不盡相同，但均以下行四音組框架為基礎(chǔ)的旋律音調(diào)結(jié)束；行腔過程中均突出下行四（五）度移位，且前后兩句結(jié)束音均強調(diào)宮音與徵音（或者反之）呼應(yīng)。

可見，下行四音組以及徵、宮調(diào)式的運用是部分當(dāng)?shù)孛窀?、泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)以及《摸花轎》中新創(chuàng)泗州戲聲腔之間所擁有的共同子項特征。正如劉正維所言，這就是民族音樂創(chuàng)作的群眾性、集體性的必然結(jié)果，也是民族的專業(yè)創(chuàng)作家作曲時審美意識的正常反映。因此，民族音樂的特征覆蓋，擴及到業(yè)余與專業(yè)創(chuàng)作的各個方面。①劉正維：《20世紀戲曲音樂發(fā)展的多視角研究》，第242頁。此外，上述分析還清楚地表達了一個事實，即過去一代代藝人們積累流傳下來的泗州戲基本腔、花腔調(diào)門兒以及皖北地區(qū)的民間音樂仍是當(dāng)今泗州戲音樂創(chuàng)作的兩個重要源泉。泗州戲是來自民間的藝術(shù)，無論如何創(chuàng)新，這一點永遠不會變。

三、《摸花轎》對當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的啟示

有關(guān)當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作等問題早已引起一些學(xué)者的關(guān)注，如蔡際洲曾從五個方面總結(jié)了我國當(dāng)代戲曲音樂發(fā)展的主要傾向性，其中包括創(chuàng)作方式由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)型，以及“主調(diào)貫穿”這一新唱腔體制的出現(xiàn)。②蔡際洲：《當(dāng)代中國戲曲音樂的歷史進程與發(fā)展趨向》，《中國音樂學(xué)》1994年第1期，第70—77頁。此外，汪人元亦曾指出：“對于20世紀戲曲音樂的發(fā)展來說，最重要的事情還是專業(yè)化的建設(shè)。我們知道，20世紀以來中國音樂重大發(fā)展變革的主題便是：東西方音樂文化的交流撞擊和專業(yè)音樂的建設(shè)發(fā)展。在這樣一個宏觀背景之下，現(xiàn)代戲曲音樂的發(fā)展歷程主要體現(xiàn)為由民間性向?qū)I(yè)性的轉(zhuǎn)換。”③汪人元：《現(xiàn)代戲曲音樂發(fā)展之路》，《藝術(shù)評論》2013年第5期，第17—20頁?？梢?，專業(yè)作曲思維的融入顯然是當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的重要趨勢與特征。以《摸花轎》為例，泗州戲的傳統(tǒng)唱腔旋律結(jié)構(gòu)以及組腔方式已發(fā)生較大變化，作曲家在繼承傳統(tǒng)戲曲音樂遺產(chǎn)以及吸收民歌元素的同時，融入了西方現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)與思維，將多個經(jīng)典的傳統(tǒng)泗州戲唱段與皖北民歌拼貼在一起，同時以二者為基礎(chǔ)創(chuàng)作了許多新的唱腔旋律，既保持了傳統(tǒng)戲曲的風(fēng)格特征，又在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了一定程度的創(chuàng)新和發(fā)展，其對當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的啟示如下：

1.運用傳統(tǒng)戲曲腔調(diào)傳遞“十足戲味兒”。徐志遠在創(chuàng)作《摸花轎》過程中，充分利用泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)，如基本腔、雷嘚調(diào)，以及對經(jīng)典的唱段旋律加以適當(dāng)改造，如《山河》旋律的分裂與重組，使其作為一種傳統(tǒng)基因而在當(dāng)代得以保留和延續(xù)。類似的做法在其他地方劇種中也較常見，如新編徽劇《長城砥礪》（20世紀80年代），運用了徽劇早期的老腔；新編黃梅戲《小喬初嫁》（2014），將黃梅戲的主腔、彩腔與仙腔有機結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新；此外，新編廬劇《東門破》（2015）同樣以傳統(tǒng)的廬劇腔調(diào)為基礎(chǔ)?？梢?，戲曲音樂在傳承與發(fā)展過程中，無論如何創(chuàng)新，均離不開其自身的文化傳統(tǒng)，需要借助一些具有符號性質(zhì)的旋律、音調(diào)等獲得身份歸屬與文化認同。

2.吸收當(dāng)?shù)孛耖g音樂拓展新戲聲腔。民歌是戲曲音樂的重要基礎(chǔ)與聲腔來源，此外，作為民間音樂，民歌與戲曲均具有地域性特征。換言之，在某一特定地理或文化區(qū)域內(nèi)流傳的民歌與戲曲，總會在某些方面具有共性特征，而相同的子項特征即成為二者之間相互融合的重要前提與基礎(chǔ)。因此，某一劇種在發(fā)展過程中，吸收其流行區(qū)域內(nèi)的其他民間音樂素材，同樣是其發(fā)展聲腔的重要路徑。

《摸花轎》中有意識地選取了皖北地區(qū)一些廣為流傳的經(jīng)典民歌旋律作為音樂素材，如《鳳陽歌》《趕集》《摘石榴》等。一方面對上述民歌旋律進行了移植，另一方面，提煉了民歌中的下行四音組旋律框架以及下四度移位的旋律發(fā)展模式，使其成為許多唱段音樂中的重要旋律因素而貫穿于整部劇中，進而成為獲得整部劇中音樂統(tǒng)一性的核心因素。此種做法有別于傳統(tǒng)泗州戲的組腔方式，并在此基礎(chǔ)上形成了許多新的唱腔音樂。

3.沿用“主調(diào)貫穿”體制強調(diào)音樂統(tǒng)一性。西方專業(yè)音樂自20世紀初傳入我國后，對我國音樂事業(yè)的方方面面均產(chǎn)生了深遠影響，其中，對戲曲音樂的影響主要體現(xiàn)在多聲化、樂隊伴奏、配器以及創(chuàng)腔手法等方面。僅從音樂創(chuàng)作的角度看，“主調(diào)貫穿”手法在八大京劇“樣板戲”的創(chuàng)作中曾被普遍應(yīng)用，并很快影響至其他地方劇種，如新編秦腔《祝?！罚?977）、新編廬劇《奇?zhèn)榫墶罚?989）等地方戲曲中都曾使用過該手法。早在1993年，蔡際洲即撰文指出：“盡管它（即“主調(diào)貫穿”，筆者注）作為一代新的唱腔體制并未得到戲曲界的普遍認同，而且在實踐上與理論上尚有一些問題需要探討，但至少，它是這新體制的雛形”。①蔡際洲：《當(dāng)代中國戲曲音樂的歷史進程與發(fā)展趨向》，第70—77頁。如今，在該文發(fā)表近20年后，在《摸花轎》（2012）中仍然看到了“主調(diào)貫穿”手法的運用，再次從實踐的角度展示了該手法對我國當(dāng)代戲曲音樂創(chuàng)作的影響，以及此種創(chuàng)作模式所存在的巨大發(fā)展空間。

結(jié)語

通過《摸花轎》可以看出，當(dāng)今戲曲音樂創(chuàng)作仍沿著中華人民共和國成立后“戲改”所確定的模式與趨勢發(fā)展，如專業(yè)作曲家的介入、“專曲專用”以及“主調(diào)貫穿”唱腔體制的出現(xiàn)等。此外，特定區(qū)域內(nèi)不同民間音樂形式或不同文化間的融合程度正日益加深。如文章開始所述，《摸花轎》在內(nèi)容、載體與形式等方面充分體現(xiàn)了古今與中西的融合，即泗州戲傳統(tǒng)腔調(diào)與皖北民歌為內(nèi)容，載體則是西方的清唱劇，形式上又表現(xiàn)出某些西方器樂曲式的特征。此種格局顯然與傳統(tǒng)的泗州戲已有很大不同。當(dāng)然，任何事情都有其兩面性，不同文化的融合一方面可推動戲曲音樂的革新與發(fā)展，另一方面，也可在一定程度上導(dǎo)致某些文化邊界的模糊以及音樂風(fēng)格的泛化。

任何事物的發(fā)展總會表現(xiàn)出一定的階段性。當(dāng)今戲曲的發(fā)展正處于第四次變革期，未來的發(fā)展方向雖尚未明確，然而，近代戲曲音樂變革也許已經(jīng)為戲曲音樂未來的發(fā)展提供了一種思路，即通過音樂變革推動戲曲發(fā)展，使其在戲曲發(fā)展過程中繼續(xù)發(fā)揮主導(dǎo)作用。無論如何，有一點是可以肯定的，在多元融合的今天，戲曲音樂的未來發(fā)展空間一定是更加廣闊、多向度的。