淺析《書譜》之評書論中的書法批評

顏頔

摘要：孫過庭的《書譜》是發(fā)展論、書體論、書家論、創(chuàng)作論、風格論，也是批評論。在評書論中，孫過庭剖析了當今對書法批評的態(tài)度及影響書法批評的因素，強調(diào)書法批評要立于標準，切于實用，不作浮泛空洞或玄虛莫測的議論。

關(guān)鍵詞：書譜;評書論;書法批評

唐朝初期，書法理論明顯傾向于盡善盡美的書法藝術(shù)，對書法的批評態(tài)度有人云亦云、倚老賣老、貴古賤今等，而孫過庭在《書譜》中也曾對書家論、學書論、書牒論、運筆論、授書論和批評論作出了相應(yīng)的批判。在評書論中，孫過庭從三個方面對當今書法批評作出了相應(yīng)的剖析。

一、書法于世，知音難求

“知音”，“知”是懂得的意思，“音”指音樂，“知音”即懂得音樂。在《文心雕龍》的知音篇中“夫古來知音，多賤同而思古”[1]，指大多數(shù)人往往看輕同代的人而重視古代的人，才有“日進前而不御，遙聞聲而相思”[1]。孫過庭在評書論中，也強調(diào)知音的難能可貴：

吾嘗盡思作書，謂為甚合，時稱識者，輒以引示：其中巧麗，曾不留目;或有誤失，翻被嗟賞。既昧所見，尤喻所聞;或以年職自高，輕致陵誚。余乃假之以湘縹，題之以古目：則賢者改觀，愚夫繼聲，競賞豪末之奇，罕議鋒端之失;猶惠侯之好偽，似葉公之懼真。是知伯子之息流波，蓋有由矣。[2]

向使奇音在爨，庸聽驚其妙響;逸足伏櫪，凡識知其絕群，則伯喈不足稱，伯樂未可尚也。[2]

至若老姥遇題扇，初怨而后請;門生獲書幾，父削而子懊;知與不知也。[2]

在此段中，孫過庭通過自身不被正確賞識之憾，以及王羲之題扇于老嫗“初怨而后請”等事例，闡明書法藝術(shù)的高雅性，一般世俗之人很難欣賞深微的書法之美，而只有少數(shù)行內(nèi)人士才能互相成為知音，傳道書法藝術(shù)之內(nèi)蘊。徐渭的書法藝術(shù)品格至高（圖1），他的草書作品夸大了飛白的效果，通過單字內(nèi)部空間的放大使得整幅作品行距變小，提按書寫的過程致使草書線條點狀的產(chǎn)生，單字間、字與字之間、整個章法上均營造了虛實空間，以至后人欣賞其作品時，初看東倒西歪、雜亂無章;細看卻筆筆精道、方圓有度。袁宏道稱其為“蒼勁中姿媚躍出”[3]，真乃“高書不入俗眼，入俗眼者必非高書”。

孫過庭認為“知音難求”，難求“書家”，更難求“有實踐經(jīng)驗的書家”：

夫士屈于不知己，而申于知己;彼不知也，曷足怪乎！故莊子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋?！崩献釉疲骸跋率柯劦溃笮χ?不笑之則不足以為道也。豈可執(zhí)冰而咎夏蟲哉！”[2]

孫過庭在此段提出，富有實踐經(jīng)驗者才能鑒賞書法，即使市井也可成為知音。孫過庭對知音的選擇，并不像莊子那樣特別的極端：

聞夫家有南威之容，乃可論于淑媛;有龍泉之利，然后議于斷割。語過其分，實累樞機。[2]

孫過庭在評書論中指出，所謂的極端指的是只有自己才了解自己的藝術(shù)，別人全都不了解，即對曹植作為第一詩人就只有一流的詩人才能評價他人的好壞之觀點作出反駁。

二、書法品評，獨辟蹊徑

孫過庭在《書譜》里運用蔡邕的焦尾琴、伯樂相馬兩則實例指出了書法批評家一定要獨具慧眼，獨立思考：

夫蔡邕不謬賞，孫陽不妄顧者，以其玄鑒精通，故不滯于耳目也。[2]

孫過庭的書法批評，見解獨特，“鐘繇楷書堪稱奇妙，張芝草體見長”，一方面承認了鐘繇楷書的奇妙，“鐘繇隸奇”;但另一方面，他又指出鐘繇的草書不及張芝精妙。

張懷瓘在《書斷》中稱鐘繇的書法為“真書古雅，道合神明，則元常第一”[4]，今我們欣賞鐘繇的小楷作品時，常常會被他小楷高古的氣息所震撼！對比鐘繇的兩幅小楷作品，《宣示表》中的點畫遒勁而顯樸茂，字體寬博而多扁方，字的形態(tài)呈橫向趨勢;而《墓田丙舍》則較為靈動，富有草書筆調(diào)奔放的氣勢，筆畫與筆畫之間有牽絲，字的形態(tài)也從橫張逐漸變成縱斂。

到了東晉，王羲之的出現(xiàn)令書法品格更上一層樓。孫過庭在《書譜》中對其曾有過這樣的評價：“雖專攻小劣，而博涉多憂”[5]。當將王羲之的《宣示表》與鐘繇的《宣示表》對比欣賞時，我們不難看出，王羲之的《宣示表》“攲側(cè)取態(tài)，以見風姿”，其字形結(jié)構(gòu)已漸趨方正、略顯縱式，筆畫的粗細、起筆與收筆都較為明顯，隸書、草隸和章草的筆法幾乎消除殆盡，致使楷書筆法更加純凈，藝術(shù)風格也變得妍美流便，閑適自然，書法風格也由鐘繇的質(zhì)樸到綺麗、由質(zhì)拙到工巧，整個書風由古質(zhì)變?yōu)榻皴?/p>

王獻之的小楷基于王羲之，卻更顯秀麗，其筆畫較王羲之的細膩，結(jié)字也由王羲之的內(nèi)斂變?yōu)橥馔亍Ｏ啾戎?，王羲之在小楷的取法上多偏向于鐘繇的《宣示表》，而王獻之的書風更趨于鐘繇的《墓田丙舍》。

三、書法批評，立于標準

人們對事物所持的立場態(tài)度取決于對該事物的認識結(jié)果，批評的標準是認識結(jié)果的一個重要標志。在鑒賞批評的標準上，孫過庭主張從骨氣和遒勁兩方面進行：

假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣;骨既存矣，而遒潤加之。亦猶枝干扶疏，凌霜雪而彌勁;花葉鮮茂，與云日而相暉。[2]

孫過庭倡導評價書法作品時，既看作品內(nèi)在的筋骨神氣，又看作品外在的漂亮形態(tài)，內(nèi)在的骨氣要比外在的遒勁更重要。作品的骨氣和遒勁，即書法中的陽剛之氣與陰柔之美，二者完美結(jié)合時，方可“陰陽生焉”。

書法中的陰陽關(guān)系就是“中和”之美，力求處于一種協(xié)調(diào)狀態(tài)。比較幾大草書，懷素筆畫的圓轉(zhuǎn)大于剛勁，其筆畫的圓轉(zhuǎn)部分增加的同時，剛勁部分也在增加，作品彰顯圓轉(zhuǎn)性;而張旭的線條多以剛勁見長，其草書在剛勁中體現(xiàn)圓轉(zhuǎn)，書風更顯剛勁;王羲之比懷素剛勁而較張旭圓轉(zhuǎn)。

書法運筆的圓轉(zhuǎn)與剛勁正是書法中的陰與陽，當書法作品陰的部分增加時，陽的部分也隨之增加，反之亦然，是謂“陰陽相伴”，也正是孫過庭在評書論中所提倡的批評標準。

四、書法批評標準的影響因素

孫過庭在《書譜》的最后，不僅為后人欣賞書法作品時指出了批評標準，還列舉了影響批評標準的一系列因素，如審美取向、個人喜好、主觀意識等，而最主要的則是不同時期人們對美的取舍不同。

在南朝宋齊之間，盡管梁武帝對王獻之持有批評的態(tài)度，但王獻之一度被當世推崇為書學地位之最高者，其書法占據(jù)了主導地位。虞龢《論書表》中對王獻之曾評價道：“獻之絕筆章草，殊相擬類，筆跡流澤，宛轉(zhuǎn)妍魅，乃欲過之”[6];陶弘景在《與梁武帝論書啟》中也提到：“比世皆尚子敬書”[7]、“海內(nèi)非惟不復(fù)知”[7]。

初唐時期，由于唐太宗的大力推崇，人們的審美趣味傾向于王羲之“不激不厲，風規(guī)自遠”的儒雅風格，形成了“獨尊王羲之”的局面，正如唐太宗在《晉書·王羲之傳》里寫道：“詳察古今，精研篆素，盡善盡美，其惟王逸少乎？”[8]

中唐，國力的強盛使人們充滿信心，社會高度開放，西域文明的傳入與傳統(tǒng)文化激烈碰撞、融合，迅速促進了審美觀的改變，初唐華艷清綺的文風轉(zhuǎn)變?yōu)槭⑻频暮婪判蹨啠@時王羲之的書法便遭到了批評，韓愈在《石鼓歌》中稱“羲之俗書趁姿媚”[9];張懷瓘批評王羲之書法為“無丈夫氣”、“乏神氣”;李白在《草書歌行》寫道：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。墨池飛出北溟魚，筆鋒殺盡中山兔?！盵10]

進入明代，前所未有的縱橫、豪邁和酣暢淋漓打破了原有的溫文爾雅和甜美柔媚。

而清乾隆時期，尊尚“碑破帖”，當時的書家對于魏晉唐朝的帖學感到厭倦，主張以碑刻為取法對象的創(chuàng)作習氣。

在《書譜》中，孫過庭將書法批評定位在于張芝、鐘繇以來的新體，對于古體書法，他并沒關(guān)注，只是提出了“但今古不同，妍質(zhì)懸隔。既非所習，又亦略諸”的觀點。對于今體書法的批評，孫過庭強調(diào)書法批評要切于實用，不作浮泛空洞或玄虛莫測的議論;在學書過程中，只有吸取精華，去其糟粕，“凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅”[11]，才能“達其情性，形其哀樂”[11]，使書法成為一種“有意味的形式”藝術(shù)。

參考文獻：

[1]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1995：429.

[2][唐]孫過庭.書譜[M].歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：131.

[3][明]袁宏道.徐文長全集[M].自費印本，2017：3.

[4][唐]張懷瓘.書斷[M].歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：206.

[5][唐]孫過庭.書譜[M].歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：124.

[6][南朝]虞龢.論書表[M].歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：53.

[7][南朝]陶弘景.與梁武帝論書啟[M].歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：70.

[8][唐]李世民.王羲之傳.晉書.四二零.卷八十.列傳：50.

[9][唐]韓愈.石鼓歌[M]，歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：70.

[10][唐]李白.草書歌行.全唐詩.一七零六.卷一六七.第17首.

[11][唐]孫過庭.書譜[M].歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，2014：126.