電影的敘事藝術(shù)探究（下）

王恩東

摘要：本文首先將電影敘事時間上的處理方式談?wù)摂⑹鐾戤叀Ｆ浯危娪暗臄⑹驴臻g和敘事角度也是電影敘事藝術(shù)中的重要組成部分，本文將繼續(xù)以對電影敘事藝術(shù)的探究為論述目的，分別詳細的研究與討論電的影敘事空間與電影的敘事角度。

關(guān)鍵詞：電影的敘事空間? ?電影的敘事角度

中圖分類號：J904? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）07-0146-03

除之前討論的兩種時間處理方式——延伸和壓縮外，還有以下幾種方式。

停頓：根據(jù)敘述者所要表現(xiàn)的需要或者敘事結(jié)構(gòu)中人物的特定心態(tài)，讓時間暫時停止的一種時間表現(xiàn)方式。它通常是通過定格或者“子彈時間”的方式來表現(xiàn)，最具代表性的就是電影《黑客帝國》中躲避子彈的場景了。

快速鏡頭與慢速鏡頭：這兩者都是影視作品對時間處理的一種技巧手段。我們前面討論的依靠蒙太奇手法組合出來的時間是一種影片內(nèi)在的敘事節(jié)奏，而通過加快減慢鏡頭（升格或者降格）速度表現(xiàn)出來的時間則是影片外在節(jié)奏的變化形式，這種手段往往被用作來表示冥想、希冀或者達到某種戲劇效果。

追溯：也叫倒敘。影視敘事藝術(shù)中，采用哪種時序來進行敘述就決定了會有什么樣的時空結(jié)構(gòu)。在影視作品中，敘述者可以任意的選擇編排時間結(jié)構(gòu)，它就不必總是處于現(xiàn)在的狀態(tài)中，也可以回到過去，或者跳到未來。那么倒敘就是由現(xiàn)在來描述之前發(fā)生的事，或者把時間倒退回去，去描述以前并未顯示過的事情。電影《上帝之城》中，阿炮被警察和帶槍青年圍堵在畫面中央的場景中，鏡頭以阿炮為中心，鏡頭繞著他轉(zhuǎn)了兩圈，由現(xiàn)在轉(zhuǎn)回了60年代，故事以倒敘的形式拉開了序幕。

幻想：這是與追溯相對應(yīng)的方式，由現(xiàn)在對未來所展開的一種延續(xù)性的敘事方式。通常它可以是一種語言，也可以是一種設(shè)想和想象，表現(xiàn)出即將發(fā)生或者可能發(fā)生在以后的事情。系列電影《死神來了》中，就大量采用了這種方式，主角通常會對死亡有感知，腦海中會出現(xiàn)即將到來的災(zāi)難。

電影藝術(shù)作為一種大眾傳播的媒介，它與現(xiàn)實生活存在著許多的聯(lián)系性。接受者在觀看影片的過程中，某些時候可能會覺得事件是自在發(fā)生的，時間是遵循著事件本身而流動的，但我們通過對影視敘事藝術(shù)中的敘事時間所進行的分析可以看出，敘述者著實是存在的，它在影片的背后操縱著時間，而對于敘述者來說，敘述時間是最簡單基礎(chǔ)的可改變的因素了。敘述者可以在時間的處理上顯現(xiàn)出許許多多的可能性，也可以表現(xiàn)出各種各樣的藝術(shù)效果，進而達到敘述者自己所想要對接受者達到的目的。

四、影視敘事藝術(shù)中的敘事空間

與敘述時間相似，敘述者對空間的處理上也存在著隨意性，可以不受限制的構(gòu)成自己所想要的空間。在一般情況下，空間只是承載人物活動和事件發(fā)生的場所，但在某種特定的情況下，空間也可以成為一種敘述的方式手段，它可以跟人物的內(nèi)心活動和影片的某種內(nèi)在含義建立起一種關(guān)系。

我們可以把空間和時間聯(lián)系起來對照著看，因為電影中的敘事時間和敘事空間是不能割裂開來而獨立存在的。一個事件在哪個時間中發(fā)生，那么肯定也會對應(yīng)的出現(xiàn)在一個空間之中。敘事空間與敘事時間一樣，并不是完全的現(xiàn)實世界中存在的，我們所生活的空間，但它也來自實際空間。我們也可以把敘事空間看成是敘述者對原有空間的取舍、重組和處理。電影敘事空間與敘事時間所不同的地方在于電影敘事空間存在著一種構(gòu)成關(guān)系，且這個關(guān)系十分的復(fù)雜。我們僅僅就一些常見的構(gòu)成類型，來進行劃分與討論。

電影敘事空間的功能形態(tài)：敘事空間的形態(tài)我們一般它分為物質(zhì)空間、社會空間和心理空間。物質(zhì)空間就是電影中人物活動的承載空間，這個空間可以是自然空間也可以是人造空間，簡單的講，接受者在畫面上能夠感知到的空間都算是物質(zhì)空間。那么更深層次的是社會空間，社會空間是一個抽象的虛擬物質(zhì)空間，它雖然存在，但卻是看不見也摸不著的一種特征表現(xiàn)。比如故事發(fā)生的國家、民族、階級等這樣的大的人類組織。那這種社會空間主要是表現(xiàn)人物活動的精神大環(huán)境。而心理空間則是反映出人物內(nèi)心活動的形象空間，比如演員的一些幻想、思念等可以反映出人物精神世界，那么心理空間所表現(xiàn)出來的其實還是對人物的一種塑造效果。

電影敘事空間的知覺方式：可以分為視覺和聽覺的影像空間。視覺可以直觀的從畫面上接受到空間形象，但聽覺只能靠想象來顯示出空間形象。視覺的影像空間可以分為可見和不可見的，也可以說成是畫里和畫外的，而聽覺的影像空間一般不做此劃分，只按照故事里和故事外的聲音來劃分，也就是聲源。比如有的聲音是演員發(fā)出來的，而有的聲音是敘述者通過旁白的方式發(fā)出來的。通常來說，聽覺空間是依附在視覺之上的，可以對視覺空間做一個提醒或者補充的作用，比如旁白經(jīng)常會幫助進行一些解釋，有時也可以對視覺起到替代的作用，比如一些親密的場景、血腥場景等一些不便與展示視覺形象的時候。

電影敘事空間的造型設(shè)計：在電影中存在著許多的空間場景，將這些空間按照造型設(shè)計的方式可以分為現(xiàn)實空間、模擬空間、形式空間和虛構(gòu)空間這幾大類?，F(xiàn)實空間我們接觸最多最熟悉的，就是攝影機所拍攝下來的現(xiàn)實中真實存在的空間，這里我們要避免一個誤區(qū)，并不是畫面里所表現(xiàn)出的真實并不代表場景的真實。因為這個空間可能是真實存在的，也可能是像《奧特曼》一樣的模型空間，還有可能像《阿凡達》中特效制作出來的空間。模擬空間只要是指模擬生活場景中，所真實存在的特殊空間，如飛機飛船的駕駛艙等。形式空間指的是那些抽象的空間形象，如電影《狗鎮(zhèn)》中的空間形象，具有一定的表現(xiàn)主義，也可以是美術(shù)動畫片中的空間形象。虛擬空間是指用純數(shù)字技術(shù)制作的虛擬的空間形象，這個空間形象可以是真實存在的也可以是完全按照敘述者的意圖虛構(gòu)的。

敘事空間還可以再進行分類，由于其存在著復(fù)雜的構(gòu)成關(guān)系，無法在短篇幅中詳盡的討論完畢，筆者會在以后的文章中繼續(xù)詳細地研究與論述。

電影的敘事空間與敘事時間一樣，也有其獨特的表現(xiàn)功能和重組方式，并且涉及到整個電影創(chuàng)作的全過程。

敘事空間的表現(xiàn)功能主要指的是對鏡頭空間的表現(xiàn)。在電影敘事藝術(shù)中，可以用來控制鏡頭空間的手段是多種多樣的，比如景別、角度、色彩、光線、運動等因素。這些因素的組合構(gòu)成了鏡頭空間的表現(xiàn)，實現(xiàn)了敘述者想要擁有的藝術(shù)效果。敘事空間的重組歸根到底還是依靠蒙太奇對鏡頭的組接來實現(xiàn)的。方法與手段與敘事時間并無根本上的區(qū)別，這里就不再贅述。

電影敘事空間還有另外一個比較重要的方面：敘事空間的結(jié)構(gòu)形式。多數(shù)電影只專注于敘述一個故事，但也存在著一部分電影同時敘述多個故事的情況。我們在研究敘事空間的結(jié)構(gòu)形式時，應(yīng)該分別對一個故事的空間結(jié)構(gòu)形式和多個故事間的空間結(jié)構(gòu)形式進行論述。我們通常把一個故事內(nèi)的稱為內(nèi)部空間，把多個故事間的稱為外部空間，我們首先來討論一下外部空間結(jié)構(gòu)形式。由于影片中存在多個故事，那么故事間也就存在著空間結(jié)構(gòu)關(guān)系，常見的有五種樣式，分別是：串聯(lián)式、并聯(lián)式、內(nèi)含式、交錯式和重復(fù)式。

串聯(lián)式的空間結(jié)構(gòu)比較容易理解，在這種結(jié)構(gòu)中，影片需要有三個以上的故事敘事空間，每個空間之間相對獨立且完整，在敘述的過程中沒有穿插進行，也不相互影響，一個敘述完成以后再接著敘述另外一個。電影《蠻荒故事》就是串聯(lián)式的空間結(jié)構(gòu)形式，該片由六個讓人匪夷所思的獨立短片部分組成，分別講述了六個不同主題的復(fù)仇故事，雖然六個故事各自獨立，但都是在諷刺社會的亂象。

并聯(lián)式空間結(jié)構(gòu)的影片中同樣含有三個或三個以上故事，但這幾個故事互相之間是具有很強的關(guān)聯(lián)性的，各個敘事空間中的空間場景都是有關(guān)聯(lián)的，甚至是同一個地方。電影《11點14》中，分別從五個場景進行敘述，但最后這些松散的事件都匯聚在11點14分這個時刻，他們每個人的事件都在互相影響。

內(nèi)含式空間結(jié)構(gòu)的影片是在一個故事中包含另一個故事的敘事空間，這種空間結(jié)構(gòu)大多數(shù)都出現(xiàn)在倒敘的電影中，其影片的開篇通常是以講故事的形式出現(xiàn)，如電影《少年派的奇幻漂流》就是中年派在為作家講述自己的奇幻經(jīng)歷。

交錯式空間結(jié)構(gòu)的影片中通常會出現(xiàn)兩個或三個故事。各個故事之間可以有所關(guān)聯(lián)，也可以互不相關(guān)，是交叉的呈現(xiàn)出來的，而不是按照一定先后順序的。電影《愛》講述了四對男女之間的愛情糾葛，每對情侶的愛情故事是呈交錯式展現(xiàn)的。

重復(fù)式空間結(jié)構(gòu)的敘事空間只有一個，卻多次不斷的進行重復(fù)呈現(xiàn)，每次呈現(xiàn)都會帶來不同的敘述效果。電影《羅拉快跑》中的羅拉不斷的重復(fù)著奔跑的行為，但其表現(xiàn)效果卻是不一樣的。

五、影視敘事藝術(shù)中的敘事角度

敘事角度也稱作視點，是敘述者對敘述故事的切入點，也就是誰在敘述誰在看的問題。在早期的電影時代中，敘述者的視點被認作是攝影機的視點，但隨著電影時代的進步和發(fā)展，攝影機被慢慢的解放出來，鏡頭語言越發(fā)豐富，攝影機的視點被削弱，但敘述者無處不在，所以敘述者的視點也是跟隨著敘述者一直存在的。在電影敘事藝術(shù)當中，研究敘事角度的問題要比研究文本中敘述角度的問題復(fù)雜許多，因為電影藝術(shù)中有著攝影機的存在，有時攝影機的視點跟敘述者的視點相同，有時則不同。

法國學(xué)者雅克·奧蒙對視點的含義做了如下闡述：“1.視點是指注視的發(fā)源點或方位，也指與被注視的物體相關(guān)的攝影機的位置。2.視點是從某一個特定位置捕捉到的影像。3.電影中總是會再現(xiàn)作者一方或人物一方的注視點。4.電影中所組成的整體會受到某種思想態(tài)度的支配，比如理智、道德、政治等方面，這種思想態(tài)度表達了敘述者對事件的判斷”。

目前對視點的研究，主要將視點分為兩大類：全知視點和限制性視點。筆者也就此兩類視點進行了分析研究。

全知視點：全知視點也稱上帝視角，即影片敘事文本中，敘述者沒有明確的發(fā)出聲音，也不參與事件的發(fā)展進程，但敘述者知道影片中發(fā)生的一切事情。這種敘事視角轉(zhuǎn)換靈活，不受主客觀條件的限制，敘述者有絕對的自由，他可以讓接受者了解到故事的一切，通過影像畫面、字幕以及聲音的方式來展開。但是這種視點也會帶來一點麻煩，會讓接受者感覺到躲在電影畫面之下的敘述者的存在。

限制性視點：限制性視點指的是敘述者只對影片的故事了解部分內(nèi)容，敘述者知道的內(nèi)容就是影片中人物身上所發(fā)生的事情，受到人物視野的限制，所以限制性視點通常是有人稱的敘事，也就是我們通常所說的第一人稱、第二人稱和第三人稱。

第一人稱我們很好理解，就是“我”的視角。在電影中，第一人稱的外在形式通常是畫外音，比如在畫面當中出現(xiàn)某個演員的時候，敘述者此時會配合上畫外音說“我”如何怎樣的，敘述者的目的就是把聲音上的“我”和所對應(yīng)的畫面上的人物等同起來。但是電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式不同，畫面上出現(xiàn)的“我”永遠都是作為他者出現(xiàn)的，而聲音卻是第一人稱的“我”。所以電影敘事角度中的第一人稱是具有虛假性的，并且可能會產(chǎn)生混淆、離間的效果。

第二人稱是用“你”的人稱來敘事。那么電影中的你是誰呢？就是接受者。第二人稱存在著與第一人稱一樣的問題，當敘述者用“你”的視點來敘述問題的時候，受眾者此時已經(jīng)在感情與體會上與故事中的人物重合了，那么此時“你”也就變成了“他”。這種第二人稱的敘事視點在文學(xué)藝術(shù)中是存在的，但在電影的敘事藝術(shù)中這種視點幾乎是不可能的。

第三人稱就是所謂的“他”，這是電影敘事藝術(shù)中最常采用的敘事視點。敘述者采用“他”人的視角與口吻來敘述一個故事，而視點就依附在這個敘述故事的人物身上，觀眾只能看到和了解發(fā)生在這個人物身上的事情。并且，在電影畫面中一切出現(xiàn)的形象都可以算作第三人稱。

在電影的敘事角度里，所有的限制性視點都是為了偽裝敘述者的存在，讓接受者可以自然的，察覺不到痕跡的融入到故事的敘述中去。

六、結(jié)語

電影的敘事藝術(shù)到今天經(jīng)過漫長的發(fā)展與研究，經(jīng)歷了無數(shù)學(xué)者的探索與討論，無數(shù)電影工作者的實踐與總結(jié)。筆者所淺析的只是電影敘事藝術(shù)理論中的冰山一角，其目的是為了提高自己在影視創(chuàng)作的敘事能力。只有敘事能力提高了，作品的質(zhì)量和內(nèi)涵才會真正的提高。藝術(shù)的探索沒有終點，需要不斷的實踐與嘗試。

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