萬物有輪回 華章永不衰

趙雅璇

摘要：朱踐耳先生的每一部交響曲在音樂語言和形式結構上都有新的特色。第四交響曲根據樂隊編制數(shù)字（6.4.2.1）取名《6.4.2-1》，將數(shù)列進行立體安排，運用“音色音樂”的特殊表現(xiàn)手法，深刻地體現(xiàn)出了“從無到有，從有到無”的哲學內涵。本文通過對《第四交響曲》的配器分析，探究作曲家創(chuàng)新性挖掘樂器音色的方法和道器合一的“合一法”理念。

關鍵詞：朱踐耳? 第四交響曲《6.4.2-1》 樂隊編制? 音色音樂? 音色布局

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）07-0006-03

“你和《6.4.2.1》一起走來，只因你妙思靈動。

你和‘6.5.4.3 一起走來，只因你敢破傳統(tǒng)。

你和音色音樂一起走來，只因你潛能淵宏。

你和中國竹笛一起走來，只因你拒絕盲從。

你和老莊哲理一起走來，只因你‘有無參通。

你和唯一大獎一起走來，只因你才華出眾”。

這是筆者反復收聽、收看朱踐耳大師的《第四交響曲》之后的感悟。

朱踐耳大師的《第四交響曲》是為參加“瑪麗·何塞皇后”（Queen Marie Jose）國際作曲比賽而創(chuàng)作的一首作品，該項比賽從1960年開始舉辦，兩年一屆，不分地域、不論年齡，“你來，只因你才華出眾”。和其它比賽設置獎項成堆情形不同，該賽事只設一個獎項，只有一個作品獲獎，寧缺毋濫。由此可知，它的獲獎難度就如同針尖上頂芝麻——難得，也因此該獎令多少優(yōu)秀的作曲家們怦然心動而又望塵莫及。朱踐耳抱著“放一‘試探性氣球”的想法，歷經一年多的艱苦創(chuàng)作，終于完成并參賽，而驚喜總是為有才華而又努力的人準備的，沒想到他竟然被這只“氣球”砸中了，榮獲1990年第十六屆“瑪麗·何塞皇后”國際作曲比賽唯一大獎，是中國乃至亞洲第一個獲此殊榮的作曲家。

《第四交響曲》從老莊哲學——萬物皆“從無到有，從有到無”的思想中獲得啟發(fā)，用音樂來表現(xiàn)“道”和“無”的理念，體現(xiàn)交響樂應有的哲學思想，展開對宇宙萬物的思考，是朱踐耳交響曲中構思最抽象、最寫意的一首，也是和多少年來傳統(tǒng)交響曲形成的標準的差距較遙遠的一首，它的樂隊編制和配器手法都獨具特色。

一、樂隊編制

1990年的“瑪麗·何塞皇后”國際作曲比賽對樂隊編制有特殊的要求：一個小型弦樂隊和一位獨奏者，共22人（最少11人）。作曲家根據要求設計了《第四交響曲》的樂隊編制，即第一、二小提琴各6把，中、大提琴各4把，低音提琴2把以及一支極具中國韻味的民族樂器——竹笛（包括梆笛、曲笛、大笛三種）。作曲家從（6.4.2.1）這一組數(shù)字獲得靈感，給交響曲定名《6.4.2-1》，頗有意味。

二、“音色音樂”手法的運用

從朱踐耳先生的作品中，可以看出他善于挖掘樂器豐富的演奏法，充分展現(xiàn)每一件樂器多樣的色彩。在《第四交響曲》中，因為編制的局限，給創(chuàng)作帶來了極大的難度，而困難可以激發(fā)人的潛能，因為只有竹笛與弦樂兩類樂器，色調單一，“逼迫”作曲家必須拓展思路，“音色音樂”手法就此而生，貫穿全曲。根據作品不同段落表現(xiàn)的內容不同，采用不同的“音色音樂”，將音樂技術和故事發(fā)展與思想內涵有機地結合在一起，而不僅僅是音樂技術的展現(xiàn)。

（一）“音色音樂”在弦樂器中的運用

《第四交響曲》充分展現(xiàn)了作曲家大膽創(chuàng)新的精神，將傳統(tǒng)的演奏技法進行了發(fā)展、創(chuàng)造，使作品展現(xiàn)出獨屬于朱踐耳的風格特征。

1.弦樂器的“中國化”

民族韻味是朱踐耳先生交響樂作品中的代表性特征之一，在《第四交響曲》中，作曲家創(chuàng)造性地將極具民族特色的演奏法運用到了弦樂器當中。例如：

在序號5、序號11和序號16等處，作曲家借鑒了琵琶中的“輪指”奏法，讓大提琴與低音提琴使用四個手指的指甲“輪”出四音和弦，形成了不同于傳統(tǒng)弦樂器撥奏手法的獨特色彩。

另外，作曲家還借鑒了古琴中“吟揉”的奏法，如在序號6處，三把大提琴共同用帶滑音撥奏的方法演奏，另一把大提琴用大揉弦的方法演奏，將它們疊加在一起，展現(xiàn)出了“沒有古琴的古琴韻味”。

2.弦樂器的“敲擊化”

“沒有敲擊樂的敲擊樂音響”也是朱踐耳《第四交響曲》的創(chuàng)作特征之一。在這里，作曲家充分發(fā)掘了將弦樂器作為打擊樂的多種可能性，手法多樣。例如：序號7時，作曲家要求中提琴與第二小提琴演奏者交替使用手指關節(jié)敲擊琴面;序號15處及之后，由低音提琴演奏者演奏用手拍四音和弦、用手指打面板、用四個手指拍琴面板，四只手指和大拇指輪打琴板等，獲得敲擊效果。

此外，作曲家還要求弦樂演奏者每人備有一副撥子，并且專為大提琴和低音提琴特制了四片一副的大型撥子（如下圖），并將其運用在了《第四交響曲》的多個部位。如在序號22的開始部位，小提琴與大提琴、低音提琴，使用撥子進行反向的交替撥奏，并且速度由? =36漸快至? =448，好似中國戲曲中“匡才”的鑼鼓點，十分富于戲劇性。

隨后，各弦樂器使用撥馬后弦、指關節(jié)敲、彈指、指間打琴板、琴馬后奏等多種非常規(guī)演奏法交替、重復，構成了使用卡農模仿的非明確音高的音色段。

3.弦樂器的“人聲化”

《第四交響曲》中“音色音樂”手法的另一種運用方式是“聽不出是人聲的人聲”。例如在序號3處，作曲家要求弦樂演奏者口中吹氣，或者哈氣（發(fā)H（ah））;在序號25處，再次要求全體弦樂演奏者哈氣，但此時的哈氣近似嘆息（發(fā)H（e））。在這里，演奏者發(fā)出各式各樣的非樂音時，只出氣不發(fā)聲，氣息和弦樂器奏出的聲音融在了一起。

除這些極具個性創(chuàng)造的演奏技法之外，作品中滑奏，跳弓，弓桿演奏，琴碼、系弦板上拉奏等等常規(guī)與非常規(guī)演奏法的運用，均使得作品具有豐富的色彩。

（二）“音色音樂”在竹笛中的運用

表現(xiàn)力豐富、富有特色的竹笛在《第四交響曲》中有著多樣的音色變化。首先在樂曲的開始處，中音大笛有聲無音的吹氣，按照6-5-4-3-2（以秒為單位）的順序作吹氣與停頓，體現(xiàn)了作品中“萬物皆從無到有”“宇宙最初只是一團混沌之氣”的哲學理念。另外，帶氣音的奏法還出現(xiàn)在了序號10處，以及樂曲最后好似與開頭呼應的6秒鐘的氣聲。

除氣聲奏法外，序號2處口含吹孔彈舌，同時手指打音孔;序號7處的花舌奏法;79小節(jié)正常的顫音奏法與加嗓音D音將結合構成的混合聲響;247小節(jié)處，用大笛模仿小號吹法吹奏出唇擊音。樂曲最后在筒音C上輕輕吹奏的泛音列等等技法的運用，豐富了作品的內容，加深了作品的哲理性與深刻性。

三、音色布局分析

《第四交響曲6.4.2-1》是一首單樂章作品，作曲家提取標題中的6.4.2-1作為樂曲的核心數(shù)列，以此來控制作品中音高、節(jié)奏、聲部等各種音樂參數(shù)。此外，作品各部分的音樂形象、音色結構等均有明顯的對比，接下來筆者將根據曲式結構的劃分對音色布局進行分析。

首先序號1是樂曲的引子部分，在大笛6-5-4-3-2的吹氣聲之后，6把第一小提琴在其高音區(qū)按照6-4-2-1的數(shù)列（以十六分音符為單位）依次進入，全部加弱音器并且伴隨著震音奏法。隨后，6把第二小提琴按照同樣的方法進入，與第一小提琴形成層與層的模仿型復調織體，好似空中閃爍的群星。在引子的最后，三度疊置的中提琴、大提琴和低音提琴依次進入，并且力度漸強至ff，終于將大笛推了出來，仿佛第一個新生命的誕生。

緊接著進入了樂曲的主部主題，大笛按照十二音的順序使用了長達近18小節(jié)逐一出現(xiàn)，開始好像蹣跚學步的孩子，踉踉蹌蹌、東倒西歪，然后才逐漸地站穩(wěn)，旋律慢慢完善起來。此外，弦樂器組使用豐富多彩的演奏技法作為背景音響，如模仿中國民族樂器演奏手法的帶滑音的撥奏、用指甲撥奏;常規(guī)的滑奏、拉奏、撥奏;琴馬上拉奏、演奏者口中吹氣等非常規(guī)演奏法的使用，奏出音色特別的點描型織體，構成了一幅星星點點交織的美麗立體圖案。之后小提琴、中提琴1/4音的上下滑行，大提琴、低音提琴的輪指掃弦，引出了大笛吹奏的主題變奏，緊隨其后的是弦樂器的拋弓，在這里，作曲家將拋弓的音數(shù)作了明確規(guī)定，不可隨意更改。隨著弦樂器聲部逐漸增多，各樂器的分部也更加明晰，最終構成了二十二個聲部的網狀音束型織體，好似宇宙初始之時，既模糊不清卻又清晰可聞，既喧鬧卻又有條理，幼小的生命純潔簡單但卻迸發(fā)著生機、竹笛用花舌、滑音等不同吹奏技法變化出各種音色，伴隨其中，猶如催促著新生命快速成長。

序號10進入了主部主題與副部主題的過渡段，在這里，19個小節(jié)只定格在一個D音上，作曲家使用了音色旋律技術，并且借鑒了古琴中“一音多韻”的演繹法，竭盡所能地調動節(jié)奏、力度（f-fp-mp-mf-ff-mf-f）、各種樂器組合以及聲部數(shù)量、弦樂器多樣演奏法（拋弓、指甲撥弦、泛音、撥子撥奏、微分音滑奏、“輪指”、可發(fā)出粗糙聲的重壓弦）等多種變化手段，完美地呈現(xiàn)了一個音調、多種音色、不同韻味的獨特效果，就好像從一滴水中看到了五彩斑斕的世界一樣。

序號12進入副部主題，主奏樂器換為曲笛。在這個5/4拍的段落中，曲笛吹奏出了具有中國韻味的旋律。另外頗具特色的是該段落中固定音型（如下圖）的用法，在這一部分中，作曲家再一次根據從標題衍生出的數(shù)列6-5-4-3進行控制——#C B F? C D #F六個音，由3個聲部的中提琴、大提琴、低音提琴，使用拉、撥、顫音、弓桿敲四種演奏技法，在12個小節(jié)中，進行多種多樣的變換。隨后序號13處，作曲家將音列變化，再次進行12小節(jié)的固定音型演奏，使得24個小節(jié)之內雖然每小節(jié)節(jié)奏相同，卻展現(xiàn)出不一樣的交錯形態(tài)。與此同時，第一小提琴與第二小提琴分別拉奏6音列縱向疊置作為持續(xù)音背景，由此整個段落構成了點線面形狀的多種織體形態(tài)，好似展現(xiàn)了一種“天地人合一”的哲學理念。接下來，伴隨著弦樂器各種非常規(guī)演奏法的使用，22個聲部的弦樂器組構成了雙層的模仿型復調織體，以及之后多處使用大跳的、由梆笛吹奏出的旋律，與弦樂器組構成的密集型音塊，使得這一部分稍顯喧鬧，猶如活生生的小生命對他未知的世界充滿了期待一樣。

序號22開始樂曲進入展開部，“沒有敲擊樂的敲擊音響”在這里得到了充分的發(fā)揮。其中，第一小提琴與中提琴、大提琴與第二小提琴分別作節(jié)奏卡農模仿，而低音提琴則要求使用琴馬上奏、系弦板上奏、拋弓三種方式，隨意選擇、連接、重復，且速度較為自由，由此逐漸發(fā)展構成了該敲擊性段落。到序號25處，在弦樂器組按照固定節(jié)奏序列6-4-2-1演奏的敲擊性背景下，梆笛在其極高音區(qū)以ff的力度上下滑奏，伴隨著強力度的音響將樂曲推向了高潮。仿佛展現(xiàn)了老莊哲學——“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。

最后在一片死寂之后到達再現(xiàn)部，首先由弦樂器演奏逆行數(shù)列1-2-4-6，之后弦樂演奏者一聲長嘆，引出曲笛的嗚咽之聲，最后到達樂曲的尾聲，并最終以C音上的一串泛音列結束，“是亡靈的飄忽？抑或看破紅塵的超脫？”

四、結語

天地萬物，自有輪回，“從無到有，從有到無”，《第四交響曲》從頭至尾帶領著人們進行著哲理性的思考。作曲家將中國元素引入到西方音樂中，把中國竹笛和西洋弦樂器組合在一起，用音色音樂的表現(xiàn)手法，對同一樂器多種奏法的挖掘，不僅體現(xiàn)著作曲家的創(chuàng)新思想，也讓作品充滿了中國民族風情，再加上“神笛”演奏家吹奏出的“神”韻，更使得作品出神入化，意境高遠，韻味悠長。作曲家將道學思想，以音樂手段完美地演繹，使“道”“器”合一，集中體現(xiàn)了作曲家的“合一法”理念，成就了雋永的樂章，為我們留下了寶貴的藝術財富。中國樂器與西洋樂器的組合形式，也為中國以及世界交響曲樂器使用方法提供了經驗，為交響事業(yè)做出了巨大貢獻。

參考文獻：

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[3]楊立青.管弦樂配器教程[M].上海：上海音樂出版社，2012.

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